其实我平时都称炳延先生为杨大哥。这一方面是因为同出欧阳中石先生之门，他不仅入门比我早许多年，而且各方面也都比我优秀，所以是当然的师哥；另一方面是他无论为人还是做事都有一种老大哥风范，令我敬佩。於是不知不觉就这么称呼了。
炳延先生是当代书法活动的重要组织者，对於这一点，近些年来大家都不陌生。其实，他与书法的渊源比这要深。根据我有限的了解，大概可以分为以下几个阶段：第一段是在北京军区工作之前及期间，那时他从自己摸索到投入明师欧阳中石先生门下，从无序转入有序。第二阶段是在文化部工作期间，以文化的行政管理者的身份，致力於艺术人才的发现与考核任命，从人才队伍建设的角度为书法作贡献，当然自己也没有放弃自身专业水平的磨砺与提升。第三阶段则是到中国美术馆工作以后，他成为我国美术馆系统内最重要的书法收藏、展览的策划人和组织者之一。
无论在哪个阶段，炳延先生在书法上都力图保持一种专业的态度和行动。对於他在第一第二阶段内师从欧阳先生、从事文化行政事业管理的具体情况我不熟悉，不敢妄加评述。但是自从参加中国美术馆二零零五年的“当代名家书法提名展”的工作以后，对他的这个特征，我的认识是越来越清晰的。
且请先从写字问题说起。
他写欧阳询的行书。什么时候开始的，我没有问过，但印象深刻。师欧的行书而非楷书，这种选择很别致。欧的行书历史上流传得少，并且向来评价都不如楷书高，舍彼取此，不仅要有勇气，而且必有独得之见。我没有请教他的独得之见是什么，但臆测至少有两个方面：一方面，他在欧字里找到了自身风调和操守的一种印证；另一方面，他相信能在欧的行书里找到与逸少统绪可相契合的点。关於前者，我仅举一个例子。二零零五年中国美术馆做提名展，他在策划阶段时即主持制定了一套严格的提名、遴选及作品审核制度，最大限度地杜绝了人情票，更有效防止了应酬性的作品进入展览。这就是一种风调和操守，给了他坚定的决心和强大的抗压能力，保证了提名展的纯度。关於后者，我也举一个例子。他找到了所有能找到的欧阳询行书作品，包括《淳化阁帖》里前人认为是欧阳询所作而被误植入他人名下的作品，进行了系统临摹和研究，然后又从王羲之尺牍中寻求印证，再扩展到宋代林逋《自书诗卷》等一类作品中摩挲参酌。我曾在辽宁抚顺亲睹他挥毫题写“辽东明珠萨尔浒山”等字，清刚雅健，不独有渤海森森武库之概，且已见山阴寒暑调畅之致，可见这种做法的可行性。这一条路，很难，但是他走得坚决而稳健，最终能否取得成功并不重要，重要的是他提示了一种思路，并且这种思路於他来说决非偶然兴发、浅尝辄止，而是深思熟虑、执著钻研！任何一个有建树的艺术家，都不能没有这样的信念和精神。这种信念和精神，加上他在实践上毫不懈怠的努力，虽不必然能够保证他的作品一定会烙刻在历史的坐标上，但至少已经使他在当代书坛具有了“独特的这一个”的特征。当此全球联体、世界趋平的时代，如此苦心孤诣、敏求，坚守一隅而不少異动，貌似不思拓展、固步自封，实则更能收探秘勾深之效，使他的作品在嘉木繁荫、百卉争妍之中，有如乔松寒柏，傲然兀立，那一种倔强孤清之气，令人无由轻忽。
再说书法活动的策划和组织。
他到中国美术馆后，分管学术二部，书法是业务内容之一。他敏锐地意识到这是一个长期以来被我国的美术馆系统忽视的专业领域，於是在征得党政主管的同意和其他领导的支持后，着手策划筹备由中国美术馆主导的系列书法活动。二零零五年，由他主持策划并实际主持实施的中国美术馆“当代大家邀请展”、“当代名家书法提名展”以及“书法创作与当代文化学术研讨会”三项活动同时推出，立意远、气势大、规格高，专业性尤其突出，迅即在书法界、美术馆界引起了巨大的反响，好评如潮。二零零六年，同样的展览活动扩展到篆刻。二零零七年，第二届“提名展”推出，构思进一步拓展：一是同时配套出版名家系列作品集，二是联合了江苏美术馆、陕西美术馆等多家省级美术馆联合举办并组织巡展，这两项新举措使“提名展”更具辐射作用和长远效应。他还整合馆藏书法作品，策划了赴日本富士美术馆的展览活动，将中国美术馆藏书法作品拓展到了国际美术馆界。短短数年，中国美术馆在当代书坛的角色，迅速地从“工具性”的“展览场所”所转型为“主体性”的“思想策源”，成为中国书协、高等院校、专业媒体和民间机构之外，推动中国书法发展的又一重要主导力量。
促成这种转型如此成功的原因当然有很多，但就主观方面来说，实际主持其事的炳延先生的作用无疑是关键。除了前文已经谈到的他的风调和操守之外，起作用的还有一个重要因素：那就是他始终用高度专业性和学术性的标杆来规范这一系列活动，同时也要求自己。活动规范是一个复杂的问题，这里从略，只谈他对自己的要求。二零零五年的学术研究会，他提交了一篇论文《美术馆与当代书法和文化建设》，基本上可以说是我国美术馆界人士对美术馆与书法之关系进行系统思考的第一篇重要文章，不仅较为详细地梳理了建国以来我国美术馆收藏书法作品的状况，分析了美术馆介入书法的意义、困难，而且有针对性地提出了解决方案。将这篇文章与他主持的系列展览活动联系起来，明眼人不难发现：正是因为拥有了这样的思考，才使他萌发了举办系列展览活动的创意，才使他在主持展览活动时始终能够坚持专业性，并且有能力保证活动的可持续性。
他进而把思考的范围拓展到了整个二十世纪中国书法的发展问题：他希望海峡两岸的美术馆能够联合一个二十世纪中国书法展览，使两岸书法能够以联展的方式重建整体性。不仅如此，他还制定了一个宏大计划：系统整理二十世纪中国书法，编辑若干文献集，组织撰写若干研究性著作，举办若干展览，从而把二十世纪中国书法的研究推上一个新高度。为了提升这一计划的学术性，他在工作十分繁重之际，仍专门抽出时间，到首都师范大学随同欧阳中石教授作了一年的高级访问学者，以便系统地研修欧阳先生为博士生开设的“科研方法论”课程，并随时请教。这一年，他平均每周投入至少半天的时间到校听课，而且几乎没有缺过课—如此执著，可见其所求之大、所思之远。如果考虑到他年近花甲而且社会地位和艺术影响都已如此重要这种背景，能做到这一点就更难得。
如此不满足，恐怕不仅出於他对书法和学术的痴迷，更可见他对美术馆所当、所能承担的书法发展的作用，深具使命感和责任心。虽然历史不能假设，但我还是愿意说：如果不是这种使命感和责任心的推动，中国美术馆的书法收藏和策展，也许不可能在短短数年之内即达到如此高度，中国美术馆对於书法的意义，也许不可能在短短数年之内既完成前文所说的那种根本性的转型。
二十世纪以来，书法与整个社会的关係发生了深刻的变化，并仍在持续地强化着。其中最重要的变化之一，就是美术馆取代书斋成为社会书法活动的主要平台。这远非一个简单的场地变换问题，而是书法艺术的整个生态场的变革问题。遗憾的是，长期以来书法在我国的文艺体制内处於缺席状态，导致我国的美术馆对於书法的观照存在着很大的空白，远远没有针对这一深刻变革做出足够有广度和深度的反应，从而发挥出真正的作用。这不仅对书法是一种遗憾，对美术馆本身也未尝不可以说是遗憾——因为错过了更深刻地介入书法现代发展进程的历史机遇。我以为，炳延先生最近数年主持的有关活动，一定意义弥补了这一遗憾，而且是双重的：一方面是书法，另一方面是美术馆。
以他的经历和职务来说，他不必如此坚持专业的态度和行动，就有可能博得许多—甚至於如果不坚持的话还可能博得更多！但他坚持了，没有犹豫和迟疑，因为他的使命感和责任心。他把个人对书法艺业敏求的精神，延伸到了书法事业以及美术馆事业。这是我在本文开头所说的“老大哥风范”的核心，因此我敬重他！
二零零九年十一月三十日
『叶培贵 首都师范大学中国书法文化研究院博士生导师、
中国书法家协会理事、
北京书法家协会副主席』