语言是一个有缺陷的工具，一个用完了就得扔掉的梯子。

　　禅宗，如若不在佛教的本质精神内核中解读和体证，那它就几近乎一种世俗的文化知识和概念游戏。

　　我以为歌德尔的“不朽”概念所指几近于密宗的“如来藏”，而王浩先生的“不朽”概念属于世俗文化范畴。

　　中国传统与欧洲传统的一个发人深省的鲜明差别是一个爱混合、一个爱混合、一个爱剖析。虽然人一般都爱和谐而不爱冲突，可是谁都晓得和谐的外观照例掩盖着好多冲突。

　　科学技术有落后、先进之分，现代化意味着先进，但文学艺术怎么现代化呢？是否现代化的中国画就比古典的传统的中国画先进呢？文化上的先进性，根本不是取决于它是现代的还是非现代的，所以我说我心中丝毫没有“现代中国画”的概念，我所看重的是中国画作为一个“绿色艺术”，它所内涵存在的意义和价值。

　　不能以某一时期的文化表现来判定这一文化悠久的、内在的本质精神。不应以“时代衰弱”来评价一个持久文化的生命力。

　　绘画语言得以实现惟有通过视觉，而绘画的灵魂和精神的实现却不能惟视觉。绘画是属于感官的，但更属于心灵的。

　　中国画与西洋画的融合不应被视为是一种历史必然或一种充满智慧的价值选择。它完全应属于是一个艺术家的个人取向问题。

　　“融合中西”不应成为一种倡导的方向，而至多是一种艺术形式。

　　马和驴结合产生了骡，但骡子取代不了马和驴。

　　好马好，好驴好，好骡也好，各有其用，各有其美。

　　弘扬传统民族文化不应仅停留在价值论意义上，而更应放在本体论意义上去考量。“传统民族文化”的内涵是一个随历史发展而不断丰富和深化的一个概念。民族文化的呈现式样不是唯一的和一成不变的。民族文化的继承和发扬，认识理解是前提，在把握、认同其精神内涵的基础上，形式的呈现因人、因事和因时而多样化，任何对传统、民族文化的机械解读都势必导致其真正生命内涵的枯萎。

　　一个刻意炫示技法的人，绝不会成为一个有思想见地的艺术家，任何技法都有其局限性，太热衷于某一技法，最终会使人有变成杂耍的危险。

　　艺术的功用不应是镜子的作用：反映（reflection），艺术作品应是创造主体的反应(reaction)。

　　过分依恋艺术是一个人肤浅的表现，因为她既无法触及真理和实在，也无法企图通过它实现上述目的。

　　当一个人变得深刻、觉悟和伟大时，他们是会和艺术保持着一个适当的关系得。例证：中国的弘一法师、法国的杜香Duchamp。

　　静止的、机械的绘画观：主、客真实存在，二元对立。

　　从企图再现所为的客体真实（写实主义、现实主义）到天真浪漫地表现自我，前者著“法”相，后者著“我”相。

　　绘画应表现物、人关系，物、物关系，物物演化，物、人演化。

　　中国传统山水画是“绿色绘画”

　　董其昌的绘画观使得中国传统山水画更加注重笔墨，语言走向程式化、游戏化，切断了或是弱化了人与自然的必要互动（interaction），画家更少走出斋室去感受、聆听大自然的脉动。生动与感动不再出现，冲动与刺激不再出现，更多的仅是矫情与卖弄。

　　艺术不是一个能用定义一劳永逸地固定下来的单一体。

　　艺术、哲学、科学各自为描述世界的一种方式，主体相同，中介有别，对象相似或相同，目标殊异。

　　测量仪器和测量系统对获得“客体”既是桥梁也是障碍，有言道：“道可道，非常道”，“观察渗透着理论”。

　　艺术语言的创新固然需要，但艺术的意蕴却更为重要。艺术语言是新异的，并不能保证其意蕴是深刻的、美的。

　　科学的发展，特别是科学革命表明，绝对无误的理论是没有的，关于绝对确定的可证明的知识的追求只是一个幻想。

　　艺术与艺术设计的区别：

　　艺术设计语言的特点是公共交流性。艺术语言具有极强的个体性及私密性。

　　艺术：

　　对自然与人以及人与人关系的认识和表达

　　提示直觉性，展示情感与心灵的无限可能性

　　个性化的自由表现为核心

　　艺术设计：

　　对自然与人以及人与人关系的控制性表达和利用

　　设定目的性，创建实用性

　　功能与功利性标准为内核