人们对每一个词（符号）都必然或多或少地塞进一些自己的经验或想象成分。没有一个符号（词）是纯净的。

　　艺术作品应该诞生在惊奇之中，惊奇之后要么感到再生，要么就是拒绝后的恶心。

　　文字语言的结构（语法）是硬性的、约定俗成的，而绘画语言的结构却是私有的。

　　如果说绘画语言也有规则的话，则其规则的属性是不确定性。一个按硬性规则去画画的人是画匠而不是艺术家。

　　所谓绘画的写实主义，即是尽可能按物体原样再现，实际上这是一个虚幻的企图。维特根斯坦在《逻辑哲学史》5.5303节中说：“说两个事物同一，是无意思的，而说一个事物是与本身同一的，就是什么也没说。”写实应理解为物我关系得真切表现。

　　艺术是对不可说的东西的说，艺术在说一件可说的东西的时候，其结果只能是一种挂图。

　　儿童绘画是既纯真又纯情，同时又是远离知识和文化。我们有些所谓画家刻意模仿儿童绘画的形式，这无异于一个历经沧桑的老妇去卖弄一个情窦初开的少女媚姿。

　　在艺术创作和艺术家个人生活过程中，如果一个艺术家有意或迫于无奈为外在而竞争而工作，那将导致其艺术作品的表面化，无生命和枯萎。

　　习惯是由观念的惰性造成的。原创的体验能够产生崭新的观念，但先入的观念却无助于一种“当下承当”。

　　“Now”是一个几乎无法纯净的东西，因为它是人的一个主观认定。禅、悟、圆觉和涅槃都须得消灭时间。

　　“现在”是怎样得以呈现的？

　　“现在”不是一个可确定的东西。

　　“现在”不是什么，它仅是一个概念，而不是名称（名词）。

　　人只能生活在定语和状语里。

　　人类的所有感知都是形容词，一般价值上的意义。

　　没有独立于思想和目的的技术，每一种技术的产生都是伴随着一定（相应）的思想和目的。

　　同一符号的机械使用，将会使原有内涵被“掏空”，符号的使用者也会堕入云雾之中。

　　就人的存在境况而言，人一出生就掉进一个“记号”的世界里，人很难无视“记号”的存在而以纯然状态出现。

　　怎样在一个“已在”的世界里打破“符号”的一元性和神话性？身体、唯有身体（罗兰•巴特的“身体”意义）！

　　文化人要么是膨胀神话；要么被神话所奴役；要么则成为打碎神话的自由人。

　　用画笔巧妙地达到仅视觉的逼真程度，只能说明你技艺的巧妙和你如何被器界所奴役，而却不能体现你对器界的超越。

　　语言的奴性体现在它被动地作为工具去描述一个器界。

　　书法艺术的成立，在于书法首先作为语言文字有它的给定性，书法若取消了给定的成分，书法艺术也就消失。

　　观念艺术其实就是（应是）对各种已存的不同观念的审视或反叛。

　　大师的主观目的都是砸碎枷锁、开拓自由，最终达到“见性”。但他们的影响的客观作用往往容易导致后人——当然是大众，只见树木，不见森林。

　　政治伟人和艺术大师（的奋斗史）都是重新立法和反权势的，而伟人和大师的最终结果无不无形中又导致了一种新的“权势”，（权势——罗兰•巴特语）。

　　大师和伟人都因反权势之超群而成为大师和伟人。

　　艺术风格的多元化的历史，印证或是体现了“真实”或曰“真理”的多元化。

　　形式是与原创的精神动力俱来的，两者在时间上没有什么先后。

　　不要在艺术作品的创作过程中对某种技巧过分关注，不存在一种可以在任何条件下对传达任何感觉和思想都行之有效的技法。

　　特定的思想必伴以特定的技法来表达。

　　作画不应“胸有成竹”，作画应是在过程中创造，不是在预设中“按图施工”，作画的过程本应就是一种冒险，让形、色与心灵进行当下的交涉和对话。

　　奥修言：“知识可以去借，真理则必须是你的，必须是一个被你自己亲自活过的。”由此想到与存在有关的艺术也必须是一个被你自己亲自活过的。老中医的祖传秘方可以私传任何一个他愿意的人，他的传人照样可以用此秘方为人治病，但与存在有关的艺术却无法像老中医的秘方那样被传授，否则，毕加索、黄宾虹也不可能如此重要和伟大。

　　几年前常看到一些画中国画的画家们在举办画展的前言上写道诸如：某君是某大师的入室弟子；某君得某大师之真传之类的话，它使我想到“老中医”和“祖传秘方”之词句。

　　有生命力的艺术一定是在触及着自己的问题。

　　对材料的运用决不可哗众取宠，而应建立在对材料的历史印迹（社会属性）和心灵感受上。

　　艺术不应该是感情的无聊泄放，不要用艺术去应付无聊与空虚。

　　艺术是生活的透视、心灵的感召与呼唤。

　　载《美术观察》2000•6期