刘国松一直被艺术界视为“现代水墨”的开山者及代言人，在近半个世纪的时间里，他专注于现代水墨的探索与实验，引起了海内外的广泛瞩目，对中国水墨的发展与创新起到了不可估量的作用。同时，他在艺术理论及创作手法等方面的探索也引起了许多争议，对于刘国松，国内艺术界始终有不同的声音，但无疑，即使是刘国松的反对者，也对他那种富有革命性的创新与探索怀有敬意。
日前，记者在济南采访了在济作短暂停留的刘国松先生。刘国松谈锋甚健，他用纯正的普通话回答记者的提问，谈笑风生，思维清晰锐利，时有智慧、深刻的精彩宏论。年已70的刘国松在艺术上、观念上并不满足于既有的成就，他仍然有着旺盛的创造力，许多人都说，刘国松有一颗蓬勃的年轻的心。
记者：今年，您分别在北京、上海、广州、台湾举办了“刘国松七十回顾展”，从您成立“五月画会”进行现代水墨实验迄今已近半个世纪，时间之长影响之广有目共睹，但对于您的一些观点及创作手法的运用，始终有一些不同的看法。您怎么回顾自己这些年来的努力？有什么反思或者遗憾吗？
刘国松：我从14岁开始学习传统国画，大学二年级接触到西画，那时我就发现，和西画比较而言，中国画离我们的时代太远。艺术都来自于生活，但看起来西画比中国画更接近我们的生活，传统的文人画和我们的生活脱了节。时代变了，一切都变了，就绘画不变？当时我感觉中国画死亡了，完全没有什么希望，于是就全身心地去画西画，走“全盘西化”的道路。我花了七年的时间，涉足西画的诸多流派，但画到后来觉得这样下去也不对，自己作为一个中国人，虽然看到了传统的保守派不思创造的弊端，没有去走模仿古人的道路，但却去模仿西方人，对西方的模仿只能是表面的模仿，我们不了解西方的传统，我们认为的新恰恰是西方的旧。意识到这一点后就感到很失落，很痛苦，我们有五六千年的文化，有深厚的传统，中国画衰落了，但不能否定其本体。正是从这个意义出发，我提出了中国画的现代化，中国画应该反映我们的现实生活，我们应该和古人画得完全不一样，中国画应该有一场突变式的改革。我曾专门研究古人的用笔用墨，文人画的笔墨精神到底在哪儿呢？我觉得中国传统文人画所有的要求不超出如下三方面：首先一定是士大夫的，非士大夫则必是匠人；其次必是男性的，追求壮美的气魄，反对纤柔等女性化的东西；最后必是老年的，注重笔法与意境的苍老，且越老越画得好。
美术史所有的理论都可以归结为此三点，这三点都有问题，是封建的。先说后两方面：中国画多少年没有真正的女画家出现，偶有几位，不是大官的太太就是妓女；中国画实在是属于老年的，在中国画的传统中，似乎不到老年就休想去谈创造。士大夫的画最体现中国画的封建，中国古代文人十年寒窗，只是为了做官，遵奉天子的一言堂，文人进入画坛最早是有贡献的，他们把中国那种繁复的山水、人物简化了，把其精华抽出来，是一种抽象的概念。但后来的文人画越来越没贡献，他们提出书画同源，书法即画法，用写字的方法画画，写字用中锋，画画也用中锋，再到后来就成了不用中锋就画不出好画的观念，形成了文人画的笔墨一言堂，把中国画挤到了角落里。
在这里，中国画已经病入膏肓了，非用重药不可。所以我提出文人画在我们的时代已经不存在了，没有那样的文人，也不可能有以前文人那样的感受，因此绘画的技法不应是狭隘的，要革中锋的命，使香港、台湾的艺术界为之哗然。我还提出一个口号：模仿西方与模仿传统并无二致，模仿新的不能代替模仿旧的，抄袭西方不能代替抄袭古人。
记者：对西方艺术的模仿、抄袭，近年来在祖国大陆尤为盛行，许多青年人对于创新的理解就是图解西方艺术的一些东西，他们不是从自我的感受与时代生活中提炼艺术的新感觉，进而形成新创造，而是为创新而创新。
刘国松：是这样，国内现在流行的好多装置艺术、观念艺术，西方50年前就有了。我1966年在波士顿美术馆就看到装置艺术，当时很感动，后来发现其实20世纪50年代初就有人开始做，20世纪60年代都成为大师了。国内很多年轻人都热衷于搞装置艺术，以为是最新的，其实在国外都老掉牙了。
我们再接着第一个话题，我对整个艺术界都有些遗憾，为什么想不到去搞一批代表我们这个时代的作品？笔墨当随时代，时代变了，你再去用明清的笔墨明清的标准去创作，能行吗？我为把中国画推向现代鼓吹了一生，但有些遗憾，仍有人不理解我的真正用意甚至曲解我的表达。
记者：我觉得创新应该是一件很自然的事情，是一种新的艺术感觉的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉强出新，否则就会偏离了艺术的创造而成为了技术的制作……
刘国松：我插一句，我认为制作并没有什么不好，艺术界把制作当作一个贬义词，其实制作没有什么不对。在潘天寿百年寿辰研讨会上，邵大箴先生在台上发言说，要反对艺术上的制作，当然在制作上的大师刘国松我还是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制作都很差。当时我并没有准备发言，但邵先生看到了我，非逼我上台谈谈这个问题。
我当时分析了艺术是否要回避制作的问题，我说，我是一个创作者，不是一个美术史家，但为了创作的需要看了一些美术史、美术理论方面的书，美术史家往后看，我是往前看的，看美术发展应该是什么方向，怎么发展，这是一个画家的责任。即便如此，我在美术史上也看到，最早的画家是被帝王、宗教势力所聘用的，多半不落款；唐以后开始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范宽的《溪山行旅图》就落“范宽制”，这不就是你们反对的制作之“制”吗？到后来的重彩画，又落款“某某人绘”，表示其为彩色的；再后来水墨画出来，这是一次革命，又落款“某某人画”、“某某人戏墨”、“某某人写意”；等到文人画家主导画坛之后，用写字的方法画画，又都落款“某某人写”。题款的变化反映了中国美术史的发展，我们现在已经不是以前文人的思想，也不是那样的艺术观点，很多画家也已不是书法家了。我们今天已到了另外一个时代、一个阶段了，是一个什么阶段呢？那就是“作”的阶段，要落款“某某人作”！走下台时我又举手大声高呼，“就是要作！”台下掌声如雷。我现在仍是这样的观点。
刘国松，祖籍山东青州，1932年生于安徽，1949年定居台湾。19
56年，从台湾师范大学毕业后，随即创立“五月画会”，发起现代艺
术运动。1961年，重拾东方画系的水墨媒材，从事水墨的革新，倡导
中国画的现代化。曾任香港中文大学美术系主任及台南艺术学院研究
所所长，并当选国际美育协会亚洲区会会长。