古人画庐山只能仰望巍峨，今人却可以从飞机上俯视山水，甚至可以从卫星云图和火箭摄影“回头下望人寰处”，视觉经验已大为开拓。今日的国画家如果仍用古人的眼光来观自然，那就是泥古不化，难以自立。刘国松的画面俯玩山水，却是合乎时代的新视觉经验。等到进入太空时代，他的画面赫然也呈现逼近的月球，和地球风起云涌的弧形轮廓，其间的比例却属于哲学，而非天文学。于是画家把他的观者再次提高，去面对赤裸裸的宇宙，其地位介于神与太空人之间。至此，刘国松的画境真的是巧窥天人之际了。

　　——余光中，当代台湾诗人与散文家

刘国松不断的试验精神，在一个明确的终极目标上能够经常获取到新的艺术形式，应该说这是人的一种跃升。艺术的世界，不论在主题或客观的意义上，都不是孩提的梦想，不是超越人及其世界的实际存在。在他的面前，他为之奋斗的是处于感性直接现实中人和世界的最具体的可能性，而在艺术中则表现为一种完满的存在形式。大陆之行，刘国松在一个幅员辽阔的土地上，看到了过去想像中的名山大川、文物古迹、风土人情，这种直接的体认，大陆性的基层文化无疑能滋补他长期生存于海洋文化、但具有大陆文化基因的艺术之躯。属于人、人的关系的内在东西的丰富性，当在绘画的特定形式中产生感性的纯粹外在形式的效果时，就成为现实的审美存在。撕纸筋、裱贴、喷刷、纸拓、水拓、色拓、背染、滴流、渍墨等技法在80年代的混合，作品以内在和外在绝对统一的形式，表现出种属于他自己的个人风格。

　　——陈履生，大陆美术评论家

刘国松喜欢研究老庄与佛学(尤其是前者)，因是深受道家观念“直探生命本源”的影响，为了表达内心对自然万物的感动，具象成了他绘画进境的绊脚石。“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的自然简貌是不能用任何实形去拘束，去捕捉到的美感，因此只有抽离出物象元素，才能表达混沌一体，不可分割的自然本质。在这种思想背景下，刘国松的抽象绘画于焉诞生，开始了刘国松“直探生命本源”的艺术旅程，他体悟到“中国绘画最高的意境，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵，才能如镜中月、水中花，羚羊挂角，无迹可寻，也就是所谓的‘超以象外’”。

　　——曾肃良，台湾现代水墨画家

刘国松解放了自己的思想，他畅想着世界的日益发展，畅想着自然界在今后的更多变化，也根据航天科学家所得到的形象资料，畅想着天体的变幻以及人类今后的动定与行止。就时间而言，他畅想着世界的未来、艺术的未来、绘画的未来。他的许多想象，更多的是以现代科学为根据，但也有不少朴素想法，与中国神话以至刘国松小时喜欢看的那种武侠小说中的想像有关系。刘国松的想像，都还属于东方人所具有的思想。

　　——王伯敏，大陆著名画家

比较为刘大师叫屈的一点是，多数不求甚解的人将他定位为现代水墨一个背弃了传统的画家，然而，在刘大师所有理论及画作中，我们所能找到的绝对不是只有否定而没有建的批评，却可发现刘大师乃是基于热爱传统的热忱，看到了曾经摧残的传统已经完美而无法超越，因此必须为传统注入活水，使传统能再度发扬光大。这一点，透过大师的画作，可以得到完全证明，我曾以他的画作出示给不谙绘画艺术之人，让他们判断，这是国画或西画?结果百分之百的人都认为是中国画。但，凡是艺术界都知道刘大师用的根本不是传统技法及媒材，这意味着，传统绘画的可能性被扩大了，仔细思考之下，笔不也是人创造的吗?正因为它的方便与机能性受到普遍肯定，所以一用数千年，新发明成了传统，笔的文化形成了桎梏，前人不是没有人发现，甚至也有人以行动来证明笔不是唯一的可能，同时也获得了一些认同及稀稀落落的掌声，落在一些古籍的冷落行间里，所谓的“正统”就以其愈来愈不可撼动的权威，宰制着大多数人的心。不错，艺术就是贵乎创造的，这也是刘大师一直强烈主张的原则，但重要的是从刘大师的画作中，我们发现他用创新的媒材和技法却仍然完美无缺地表现出了中国绘画的高超意境，因此，他不但不是传统的背叛者，反是中国传统绘画的发扬光大者。

　　——施力仁，台湾现代画廊主持人

他意识到一个东方人无法步武西方人几千年科学与几何训练过的心智与手眼，所以他放弃了几何感的“硬边抽象”，也放弃了较为硬性的油画材质，回到东方，回到道禅精神哺育的宇宙生命意识，回到大道混一，不皦(没有明晰确定的几何边界)不昧(但也并黑暗蒙昧)，在“无状之状，无物之象”的恍惚境界中，去谛视，去聆听，去把握那夷希微妙的神秘变化。也许正是出乎对“道之为物”不可捉摸的敬畏之心，刘国松越到后来，越是放弃了作为一个创造者的主动权，他把创造过程中的自动性让给了自然，他只是作为一个配合者，以“不将不迎”的姿态，致虚极，守静笃，谛视和聆听这个“天人合一”的过程，最后以“道心惟微”的灵悟，以诗心朗照自然的赐与，把恍惚之中的象呈现于楮素之上。他的这个创作过程，颇似道士的扶乩。刘国松作品中浓郁的东方神秘主义，并不仅仅由于其意境与形色，还由于其创作的过程。

　　——王鲁湘，专业评论家