一、书法倒退的“界碑”：吴冠中的“试验性书法”

我在《吴冠中艺术的批评迷雾——评翟墨、水天中和鲁虹 对吴冠中艺术的批评》一文中说 ：“从艺术的‘本体价值’看，吴冠中的艺术确实有巨大局限性的。这种局限性就在于吴冠中 的艺术并没有在艺术本体论意义上，对中国传统写意（意象）艺术在艺术范式上做出根本性的超越，他来源于西方现代艺术 形式主义、而又与形式主义根本不同的‘形式美’、‘抽象美’ 理论和‘形式构成’方法论，没有成为他精神突围下的、解构 中国传统写意（意象）艺术本体论和中国传统文化本体论的新武器，却成了他精神麻木下的、呵护中国传统写意（意象）艺 术本体论和中国传统文化本体论的新马褂。以至于他的艺术在本质上是对中国传统写意（意象）艺术的新拓展，而不是对现 代艺术的新创造。”【1】这种局限性虽然主要表现在吴冠中的水墨画创作中，但在吴冠中近几年来（主要是 2005 年至 2008 年）的所谓“试验性书法”【2】创作中同样清楚地表现出来。他的“试验性书法”不仅没有解构传统书法的本体论，而且可以说连传统书法的本体论都没有掌握好。从吴冠中的“试验性书法” 创作中，我们再一次认识了吴冠中是多么不懂现代艺术。

2005 年以来吴冠中创作了许多“试验性书法”作品，吴冠 中将它们命名为“汉字田园”。如在“走进 798——吴冠中 2007 新作展”中《汉字田园》系列作品【3】：《天光化日提灯觅人》、《刀剑相吻》、《棘手》、《牛马》、《夸父》、《毒》、《蠹》、《足印》、《凹凸》、《目送归鸿》等；在“吴冠中 2005 年新作展”的《汉 字田园》系列作品【4】：《我负丹青》、《姹紫嫣红》、《笔墨等于零》、《女人奔月》、《琵琶行》、《美丑缘》、《梧桐入秋》、《杞人 忧天》、《伴侣》、《长松》、《想入非非》等。作为被人称作“现代水墨画大师”的吴冠中，以他的“画思文心”创作的这些“试 验性书法”作品，我们完全应该对它们进行“现代性”的检验，看看他的那些所谓“试验性书法”离作为“现代艺术”的“现 代书法”到底有多远。

吴冠中的“试验性书法”有如下特点：

1．与传统书法一样规范地书写汉字。对于现代书法来说， 汉字作为书法的客体（传统书法本体的最重要的构成要素），会在现代书法的创作中随着现代书法主体精神的高扬而逐步被解 构，最终走向“抽象”——书法式抽象，就像整个现代艺术对客体的解构而走向“抽象艺术”一样。所以，对汉字的“解构” 是现代书法表现主义的本体特征，它张扬的是现代书法艺术主体的自由精神。

2．书写“少字数”汉字，对汉字做了变形，但变形程度极 低，几乎与传统书法没有差别。源自日本的“少字数”现代书法，同样都表现出对文字的解构的“形式主义”倾向（“汉字变形”是汉字解构的初级手段），所以都存在一定程度的艺术表现主义精神。而吴冠中的“少字数”作品都是一些非常规范的汉字，毫无汉字解构的“形式主义”倾向，所以与艺术的表现主义精神毫无关系。实际上它与传统书法的“榜书少字数”是一 样的，只是不具备榜书常常表现出的传统韵味和气势（古典壮美，当然榜书也不全是壮美）。更何况现代书法的“少字数”本 来只是书法走向现代的过渡，它的“现代性”本来就是有限的。

3．保留传统书法的章法（这也是传统书法本体的构成要 素），只是多将传统书法较多的“从右到左”和“竖行”的章法，变成“从左到右”和“横行”的章法，极少数作品将几个汉字 错落布局（如《目送归鸿》）。而作为“现代艺术”的“现代书法”不可能再保留传统书法的章法本体。实际上，当“现代书 法”解构了传统书法的章法以后，书法的章法就被改造成为“现代艺术”的空间。在空间中，即使保留了汉字，但此时的汉字 也已经不是汉字，而是作品空间的构成要素。在抽象作品中，汉字已经解构成形式元素（如弗朗茨 · 克兰等的作品），在超现 实主义作品中，文字被作为心理学符号（如米罗的作品）。而吴冠中的作品既没有使汉字成为空间构成的形式元素，也没有使 汉字成为心理学符号，而是像传统书法一样，汉字仍然是“文意”的汉字。所以吴冠中的“试验性书法”还是传统书法章法

中的汉字书写。

4．字法结体平实、呆板、疲塌、丑陋（与“古拙”毫无关系），甚至连传统壮美书法的结体势能都没有，更不用说现代艺术表现主义的结构张力。

5．笔法书写稚嫩、生硬，点画偏平、呆滞、疲软，像是初 学书法者的笔法。不仅毫无传统书法的笔法修炼，更无现代艺术的线条在心理学冲动下的勃勃生机。它与吴冠中的“现代水 墨画”中的那种与情感毫无关联的装饰性线条一模一样。

6．在文字背景上洒上一些墨点和色点（主要是 2007 年至2008 年作品），如《天光化日提灯觅人》、《刀剑相吻》、《棘手》；或画上一些淡墨线和色线（以色线为主），如《目送归鸿》；或 在汉字点画之间填上色块，如《蠹》。但加入的这些元素与汉字书写及画面表达毫无内在联系，加之这些元素的毫无情感的装 饰性，而使这些元素更显得画蛇添足，恶俗不堪，了无现代艺术的色彩形式主义的“意味”。

7．绝大多数作品落款“吴冠中”加“汉字公元纪年”（只 有年份），与传统书法类似，只是落款位置常常显得唐突，落款书写与作品文字书写一样既无传统书法神采（连自己名字的传 统写法都写不好），也无现代艺术匠心。

所以，吴冠中的“试验性书法”完全没有突破传统书法的“汉字——笔画——结体——章法”的本体论，依然遵循传统书法范式，但却停留在传统书法范式的表面，在形态上属于传统书法的“新古典主义”。也所以，在整体上吴冠中的“试验性书法”了无“风格”、“创新”、“现代性”以及“意义”可言。吴冠中就像一个毫无艺术内在修养（包括传统书法和现代艺术）的艺术爱好者，根本不懂作为“现代艺术”的“现代书法”为 何物，更不用说对现代书法史的“超越”了。他的书法“试验田”的“汉字田园”系列中仿佛杂草丛生，那些幼稚不堪的所 谓“试验性书法”作品，让我们知道了他对中国现代书法（更不用说日本和西方的现代书法）和传统书法是何等地陌生或何等地缺乏领悟力，结合他那装饰性的“现代水墨画”（比他的“试验性书法”好一点），我们也就可以知道吴冠中对整个现代艺术同样缺乏基本的领悟力。就是吴冠中那些既没有很好地深入传统书法本体论，更没 有进入“现代书法”（现代艺术）本体论的所谓“试验性书法” 作品，却受到了某些批评家的肯定。贾方舟说 ：“《汉字田园》是吴冠中近年新辟出的一块‘自留地’、‘试验田’。他有感于书法的陈陈相因，开始研究汉字的 构成与美感，揣摩文字的内涵与间架结构之间的关联与‘情脉’，尝试从汉字的构架中发掘出文字本身所具有的美。他写的每幅字都是他自己的‘画思文心’，都力求表达出一种特定的语境（应为‘意境’），使字的内涵通过字的体态和身段显现出来，将作为符号的汉字直接导向象征化的视觉表达，这对于那些一味 风格化的、千篇一律的书法无疑是一种冲击，而且，这样一种立足于文字而非书法的思路和探索无疑是具有开拓意义的。”【5】 鲁虹也说 ：“需要说明的是，在这一阶段，他还创作了一些书法作品，但与许多书法家不同，他更强调的是创新，而不是抄袭 古人与名家。……按书法界一些人的看法，吴老的这批书法可称是画家书法。因为在作品中，吴老常将不多的字作为一个整 体空间内的素材予以处理，更注意画面的构成效果与意境的表达，故给人以特殊的感受，但我却觉得这应该对书法界具有某 种启示性……正如中国美术馆前馆长冯远先生在展览前言中所 说：‘如同诸多世界艺术大师的晚年作品一样，（吴冠中）书与 画中所凝聚的，不啻是人生的总结，而 2005 年的这批新作当是吴冠中先生今后艺术创作中的又一界碑。’”【6】然而，吴冠中连传统书法都毫无经验可言（由以上分析可知），怎么谈得上“感于书法的陈陈相因”？“更强调的是创 新”？“不是抄袭古人与名家”？他那“幼稚”、“呆板”、“疲塌”、“柔弱”、“丑陋”的汉字书写和章法布局，怎么能说明他 是“研究汉字的构成与美感”？“尝试从汉字的构架中发掘出文字本身所具有的美”？“将不多的字作为一个整体空间内的 素材予以处理，更注意画面的构成效果”？他那毫无情感波动的装饰性的汉字笔画、结体和章法，怎么能说明他“揣摩文字的内涵与间架结构之间的关联与‘情脉’”？他那装饰性的书写和“画蛇添足”、“恶俗不堪”的色彩背景，怎么能够说是“表

达出一种特定的语境（应该是意境），使字的内涵通过字的体态 和身段显现出来，将作为符号的汉字直接导向象征化的视觉表达”（表达汉字的内涵即使这成立，也与现代艺术无关，因为作 品的艺术内涵不是汉字的内涵。表达汉字的文意早已经是在现代书法史上深受批判的最为恶俗的艺术现象）？他那缺乏基本 现代书法（现代艺术）修养的“试验性书法”创作，如何能够说是“对于那些一味风格化的、千篇一律的书法无疑是一种冲 击”？如何能够说“这样一种立足于文字而非书法的思路和探索无疑是具有开拓意义的”？如何能够说“应该对书法界具有 某种启示性”？事实上，类似吴冠中那些幼稚可笑的“试验性书法”作品，早在上个世纪 80 年代中后期的中国现代书法界就 已经满天飞了？我们不知道鲁虹所说的“吴冠中先生今后艺术创作中的又一界碑”到底是吴冠中艺术的什么“界碑”？而我 以为它大概是吴冠中转向中国传统书法“初级探索”的“界碑”。令人难以置信的是，这些批评家对于书法、现代书法、现代艺 术怎么会有如此不可思议的混乱认识？到底是艺术认识论的原因？还是艺术良知的原因？

总有那些莫名其妙的批评家喜欢将传统写意型的艺术家吴 冠中（他的写意境界也不高）和美国抽象表现主义艺术大师波洛克相提并论。但对比波洛克的作品中所表现出来的对于中国 书法中的“表现性”的再造性应用（将书法的“书写”动作放大为“滴画”行为，并开启了行为艺术的序幕）及其对现代艺 术史的穿透力和超越性，吴冠中能够与波洛克相提并论吗？今天，我们可以容易地认识到吴冠中的所谓“试验性书法”对于 中国现代书法的“倒退”，这种“倒退”表面上倒退到现代书法的起点，而实质上几乎是倒退到书法的起点。吴冠中艺术的“现代性”缺席问题（甚至是“艺术性”缺席问题），再一次在他的“试验性书法”创作中暴露无遗。而可笑的是，并不难认识清楚的吴冠中的“伪现代艺术”却成了中国现代艺术史上的一个至今还需要努力清理的所谓“现代艺术命题”，而这恐怕就是那些“伪现代批评家”的“伪现代批评”的恶果。今天，更令人担心的是，吴冠中的“试验性书法”会不会又成为中国现代书法史 上的一个所谓的“现代书法”命题呢？ 所以，我仍然要重申我在《吴冠中艺术的批评迷雾——评翟墨、水天中和鲁虹对吴冠 中艺术的批评》一文的观点 ：“对吴冠中艺术的批评不仅是在检验一种现代性思想的性质和力度，更是在检验一种现代性的文 化良知和责任”。

二、站立的文字“僵尸”：刘永刚的“类汉字雕塑”

我曾在《审美主体变迁与书法形态演变》【7】和《现代书法 ：从现代主义到当代艺术》【8】两篇文章中，分析了中国现代书法形态演变的 3 个阶段 ：现代主义书法（汉字夸张变形—— 类汉字塑造——纯点线抽象组合）——后现代主义书法——当 代书法（当代艺术），分别大致对应了 20 世纪八九十年代早中 期、20 世纪 90 年代中后期和 21 世纪。今天，在当代艺术的创作中，以中国书法的文字形态为资源的创作，应该说不失为一 种很有意义和可能性的当代艺术路向。然而至今鲜有成功者。

2007 年 2 月，刘永刚在中国美术馆为其举办的“站立的文字—— 刘永刚雕塑、绘画作品展”中，推出的大型文字雕塑装置《爱拥》【9】就是又一个失败的“经典”。刘永刚的《爱拥》装置由 102 个近人高的“类汉字”石头雕塑不规则组合而成。这些“类汉字雕塑”塑造的都是一些类 似汉字的结构（虽然也吸收了其他文字元素，但最终雕塑的形态类似汉字，所以称为“类汉字雕塑”），它有着汉字（尤其是 比较象形的大篆文字）的笔画和结体特征，笔画的形状采用了类似中国古代方形青铜钟鼎的脚、柄的方形结构，“类汉字”的结体方、圆结合，每个“类汉字雕塑”形体宽而扁，像是两个“人”纠缠组合而成（也许这就是“爱拥”主题的来源），雕塑 颜色似有两种：青铜色和灰白石头原色。整个雕塑在美学上显 得凝重、庄严、肃穆。102 个这样的“类汉字雕塑”排列在一起，更是显得有一股从中国文化的历史深处升腾出来的阴森之 气扑面而来，让人压抑得喘不过气来。这些站立的文字，仿佛一个个站立的“僵尸”。难怪殷双喜面对刘永刚的这一宏大的

“类汉字雕塑”装置时，涌入他的脑海中的第一印象“竟然是秦 汉时的大型兵马俑场面”【10】。而“兵马俑”无论多么壮观，不就是永远带着历史坟墓的阴森、腐朽之气的“文化僵尸”吗？

刘永刚的“类汉字雕塑”完全可以纳入到“现代书法”的 范畴进行讨论。这种“类汉字”塑造的“现代书法”在 20 世纪90 年代早中期的中国现代书法界不胜枚举，它们只是材料各有不同而已。由于“类汉字现代书法”的客体——“类汉字”仍然受汉字理性意识（汉字结体规律）的制约，所以“类汉字现代 书法”不可能真正建立起对应于个人情感的个性艺术图式，实际上根本不具备现代艺术的那种自由精神（现代艺术在它的进 程中逐步解构了传统艺术的客体，最终走向了抽象。对传统艺术客体的解构张扬的是现代艺术主体的表现主义——自由主义 精神）；加之刘永刚的“类汉字雕塑”采用的是古典艺术形式语言，又进一步抵消了“类汉字”结构的少许陌生感所产生的主 体非理性生命的微弱张力（自由的冲动），以至于我们在刘永刚的“类汉字雕塑”中感受到的是一种与现代自由精神完全不同 的古典情怀。而当刘永刚将这种古典形态的“类汉字雕塑”大量“复制”，并简单地组合成所谓的“装置”艺术的时候，我们不仅仅看到了刘永刚对作为观念艺术的当代装置艺术的陌生（“装置艺术”哪有这么简单），更看到了刘永刚对汉字的“病态式”的崇拜，而这种“病态式”的崇拜正反映了刘永刚对中 国传统文化精神的“病态式”的依恋。当我们从刘永刚的“爱拥”装置中的一个个“类汉字雕塑”的凝重、庄严、肃穆中， 感受到一种所谓的“尊严”，而这种“尊严”在美学精神上正是和中国古代钟鼎所象征的“尊严”一脉相承的时候（那种“尊严”常被误认为是“崇高”精神，实际上是“壮美”，表征的是“神性”和“威权”，它仍然属于古典美学“和谐”的范畴。美学上的“崇高”是近代以来的事，它与个性张扬有关），我们就 可以完全知道，刘永刚那种在内心焦虑下的“对人类历史（文明）的整体性思考”，导向的是一种对人类文明、历史、爱与真理的“宏大叙事”，而这种传统文化“宏大叙事”对中国文化的“统一性”、“整体性”、“完美性”的诉求，在当代文化勘破了传统文化“压抑性”秘密的时候，显得多么“幼稚”、“肤浅”、“虚伪”乃至“丑恶”。以至于刘永刚的“类汉字雕塑”装置主题“爱拥”（实际上就是“和谐”）显得多么滑稽可笑（在命名上也显得望文生义）。当代文化精神就是对立的崇高精神。刘永刚 不断用“类汉字雕塑”重复、强化那种表面的、简单的、虚假的“和谐”，如何能够超越传统文化那种“和谐”的“虚假的善” 和“残酷的美”。因此，从现代书法的角度审视刘永刚的“类汉字雕塑”，我们就可以知道刘永刚的艺术精神还处在现代主义非 理性自由精神之前，更不要说当代主义那种观念批判的理性自由精神。他的作品可以说是现代书法的严重倒退——几乎倒退到现代主义书法草创期。就是刘永刚的这种透着古典阴森之气的宏大“类汉字雕塑”装置， 得到了中国某些批评家的高度肯定。 殷双喜说【11】：“刘永刚的归来是 2006 年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。 他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语 言的表达上初步找到了自己的方式……具体地说，这是一种真正有价值的融会东西、打通中外的中国当代艺术。”“正是站在 人类历史的宏观视野中，刘永刚发掘出了中国传统文化所代表的古典人文主义尊严，以汉蒙等不同文字的另类表达方式，展 现了一个多民族大国曾经有过的辉煌文明和未来理想。”“在刘永刚的作品中，我感受到对现 存人类文明与历史的批判性审视，以及艺术家内心深处的焦虑。在我们这个时代，传统的信念受到当代生活经验的深深打扰，到处可以看到命运的无常与 拒绝对之屈服的人之间的冲突，在内心深处，刘永刚仍然守望着自己的人文价值信念。”贾方舟说 ：“站立的文字，独创的精神。”“刘永刚的石雕则是通过文字造型，通过造型传情达意，因而它是一种具有视觉意义的文字再造。因为他对文字的思考，首先始于视觉。他的这种对汉字富有创意的‘再造’，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条启人心智的新思路。”【12】邵大箴也说刘永刚的作品“追求一种宏大而严谨的古典精神，追求表现一种稳定而坚实的力 量。”【13】可以说， 这些批评家都发现了刘永刚的《 爱拥 》 装置作品的“古典文化”精神（将那种古典“壮美”说成是中国传统文化所代表的“古典人文主义”精神也显得莫名其妙。 中国传统文化和“人文主义”精神能够挨得上吗？），但却无法以现代人文主义观念和立场对刘永刚的作品进行批判性的反思。 今天，在尊重个体价值和追求个体自由的当代人文主义语境中，刘永刚作品中的那种中国传统文化精神的“宏大叙事”，哪里有 什么“对现存人类文明与历史的批判性审视”？对于人类（尤其是中国人）精神的进一步解放来说，还有什么有效性可言？ 不仅如此，它在事实上，已经和主流现实主义艺术一样，成了中国主流意识形态的同伙，而使中国人进一步在汉字廉价的“和 谐”审美的陶醉中，深陷旧文化秩序的泥潭而不能自拔。另外，以文字造型传情达意的艺术创作，在中国现代书法早期数不胜 数，刘永刚的“类汉字雕塑”对现代书法来说又提供了一个什么“新视角”呢？殷双喜何以认为长期在海外研究学习的中国籍艺术家能够融会东西、打通中外？但现在看来，那些旅居海外的中国艺术家，几乎没有人真正的摆脱“后殖民”文化秩序。无论是徐冰、 蔡国强、谷文达、黄永砯、杨诘苍等，他们的许多作品都是用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性（比如禅宗等）做出的毫无文化超越性（批判性）的中国标签式的所谓“中国牌”作品，这些作品无不具有“后殖民”性质，它们“总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土 性问题，以换汤不换药的所谓的‘东方神韵’、‘东方哲理’、‘东方智慧’和‘东方气派’等冒充东方文化的‘现代性’”【14】。 刘永刚的《爱拥》“类汉字雕塑”装置同样如此。如果我们联系中国现代书法的发展史，当早期的“类汉字现代书法”的创作 还是为了在艺术能指的陌生化中，非理性地表达一种抽象的冲动——自由的冲动（尽管很弱），从而使审美（文化）精神一定 程度地与传统背离时，而刘永刚的“类汉字雕塑”却是有意识地利用“汉字”来强化现代书法所要否定的那种传统审美（文 化）精神，而让那种抽象的冲动——自由的冲动熄灭在中国古典审美（文化）“和谐”的牢笼中，仿佛要让中国人永远在这旧 文化的“和谐”牢笼中沉醉，而无法像“凤凰涅槃”一样脱胎换骨成为一个现代民族。我在批评谷文达的《碑林 · 唐诗后著》 大型碑刻装置作品的文章《后殖民东方学的“新进展”——谈谷文达的〈碑林 · 唐诗后著〉及其他》中说 ：“当所谓的东西方文化交流对话不是在一种文化现代性的普遍主义原则下导向对自身文化的否定和超越，而是肯定和固守的时候，我们很难 说这不是一种在西方文化中心主义之下的、针对边缘文化的‘相对主义’文化学的产物，这种‘相对主义’文化学赋予了东方 文化本质主义的合法性、有效性和永恒性，使人们在这种‘相对主义’的自我感觉良好和自我满足中陶醉，从而肯定并遵从 文化的既定秩序，拒绝走向现代、走向自由。”【15】所以，从这个意义上说，刘永刚的《爱拥》“类汉字雕塑”装置与谷文达 的《碑林 · 唐诗后著》大型碑刻装置一样，同样具有自我殖民的“后殖民”性质，只不过刘永刚的作品由于形式上的更加纯粹的中国化，它的“后殖民”性质更加隐蔽，从而也更加有害罢了。而这种“后殖民”性质的作品基本上都可以纳入到中国主流（官方）艺术中（就像蔡国强、徐冰等海外中国艺术家的作品一样），只不过，那些长期在海外研究学习的中国籍艺术家，要比国内主流艺术家自我殖民、自我奴化起来更加到位罢了，因为长期在海外的中国艺术家已经无法再体验到中国传统文化对人的压 抑了，在异域文化的紧张关系中，回归母文化传统就是很容易出现的问题。仿佛他们在海外打开的全部文化视野和积累的全 部艺术智慧就是为了“文化相对主义”的自我殖民似的，还美 其名曰：“中国本土文化的反观”、“在原有的基础上的一种创新”、“源自传统，通向未来”等等。所以，刘永刚的“类汉字雕塑”装置《爱拥》的问题，从根本意义上说，不是艺术的技术层面（如艺术语言、技法、结构、布局等）的问题，而是艺术观念和文化观念的问题。如果刘永刚无法建立起与人的进一步解放有关的当代艺术观念和文化观念，那么刘永刚永远无法创作出真正震撼当代人灵魂的“现代性”作品。刘永刚陈旧的艺术观念和文化观念对作品严重问 题的决定性，决不是殷双喜所说的 ：“刘永刚的作品在抽象和解构方面还可以走得更远一些。我希望刘永刚的作品能够进一步 向抽象发展，对文字的整体形象进行解构，将篆书文字的整体美解构为线条的独立的抽象美。”“我希望刘永刚注意和强化室 外雕塑的轮郭和剪影”；“注意作品的简洁、单纯、和谐、精到以及节奏的活力等在中国传统艺术特别是书法艺术中最具有抽象意味的形式要素”【16】等等，那样的无关作品关键问题的修修补补是能够克服的。而殷双喜的设想：“刘永刚的作品在广袤的草原上出现，大漠孤烟，长河落日，入雄兵百万站立在一望无际的草原上，会是什么样的视觉景象？”【17】仿佛硬是要将 刘永刚的作品像“兵马俑”一样成为不折不扣的中国文化的“历史僵尸”。

注释 ：

【1】吴味，《吴冠中艺术的批评迷雾——评翟墨、水天中和鲁虹对吴冠 中艺术的批评》，《今日美术》，2008 年第 1 期

【2】贾方舟称吴冠中“汉字田园”系列书法作品为书法的“试验田”，所 以我将吴冠中的“汉字田园”系列书法称为“试验性书法”。

【3】《“吴冠中走进 798”展览作品欣赏》，《中国宋庄网》，2008 年 3 月 2 日“专题”栏

【4】《刘正成感叹“吴冠中 2005 年新作展”的“汉字田园”》，《中国书法 在线》，2006 年 1 月 19 日，“国内新闻”栏

【5】贾方舟，《真情故我、血性安在——走进 798 ：吴冠中 2007 新作展 序》，《雅昌艺术网》，2008 年 3 月 7 日“评论”栏

【6】鲁虹，《水墨新曲——吴冠中水墨画研究》，《雅昌艺术网》，2007 年

“博客——鲁虹”栏

【7】吴味，《审美主体变迁与书法形态演变》，《现代书法》，1999 年第 6 期

【8】吴味，《现代书法：从现代主义到当代艺术》，“2001 现代书法新展 望——两岸学术交流研讨会”演讲论文

【9】“站立的文字——刘永刚雕塑、绘画作品展”，《雅昌艺术网》，2007 年 5 月“展览”栏目

【10】、【11】、【16】、【17】殷双喜，《站立的生命——刘永刚艺术解读》，

《美术焦点》2008 年 1 － B 期，“焦点艺术家”栏目

【12】贾方舟，《站立的文字，独创的精神》，《美术同盟》，2007 年 2 月“新闻咨询”栏目

【13】邵大箴，《在文字雕塑的深处》，《美术焦点》，2008 年 1 － B 期，

“焦点艺术家”栏目

【14】、【15】吴味，《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林· 唐诗后著〉及其他》，《美术观察》2006 年第 5 期，“热点述评”栏目（发 表时被编辑改为《更为隐蔽的后殖民东方学——再谈谷文达的〈碑林· 唐诗后著〉及其他》）