在“星星”画展之前，另一个画会——“无名画会”在1979年7月7日在北京的北海公园举行了第一次展览。“无名画会”正式成立于1979年，但从1973年开始，赵文量、杨雨澍、石振宇便与一批年轻的艺术家张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和等聚合在一起，形成了当时称为“玉渊谭画派” 的绘画群体，“无名画会”正是由这批艺术家组建的。[8]但和“星星画会”艺术家的作品相比，“无名画会”的作品则要温和得多，它们大多是风景、人物、静物写作，远离政治主题，艺术家提倡“自然、朴实”的创作。他们将艺术作为个体存在的方式，坚守“为艺术而艺术”的信念，他们重视绘画本体语言的建构，突出中国美学中的“意象”性表达，但并不将抽象风格作为艺术追求的目标。

　　如果按照比格尔和格林伯格的理论来看，“星星”和“无名”既不属于西方的前卫艺术，也不能归为形式主义的艺术范畴。但是，这正是中国前卫艺术在80年代的艺术情景中反映出来的特殊性。对于新时期现代艺术的发展而言，中国艺术家的首要任务是让艺术进入公共空间，为现代艺术寻求存在的合法性。如果不能进入公共领域，现代艺术所体现的个体价值便不能真正得以彰显。其次，艺术家要捍卫个体创作的自由，这种自由包括艺术家有权利选择不同的艺术形式和使用不同的艺术语言。换句话说，要讨论中国的抽象艺术，就无法回避上述两个前提条件。因此，“星星”和“无名”共同体现了80年代初中国前卫艺术的两个基本品质：政治的前卫和美学的前卫。

　　但是，“星星”和“无名”刚好代表了中国早期前卫艺术的两极，前者的意义更多的是在“政治上”，后者的价值侧重于“美学上”。当然，“政治”与“美学”的前卫在它们身上是辩证统一和互为依存的。对于“星星”画展，批评家栗宪庭认为，“这次展览对打破‘四人邦’文化专制主义所造成多年的思想禁锢是有积极意义的。他们敢于用自己的语言把他们的苦闷与思索表达出来，把自己心灵的创伤告诉观众，应该说是思想解放的产物。正因为它和这个历史时期人人共有的伤痕和要求思想解放这一点吻合，才使它引起了强烈的反映。”[9]对于“无名”画会的前卫性，批评家高名潞认为，“无名画会的理念是一种理想主义的、对政治时尚和物质时尚都拒斥的反媚俗现象。无名画会拒绝媚俗的信念和创作是他们对过去三十年中国本土的政治、社会和艺术变迁的反应和抵抗。在‘文革’中，这类非政治的、‘纯艺术’的存在，其本身就是一种政治现象。所以，他们是中国本土现代性的合逻辑的组成部分，同时也是前卫艺术中的另类现象。”[10]

　　实际上，从80年代初开始，抽象艺术同时被赋予了政治和美学前卫的特质。对于官方主流的社会现实主义而言，抽象就是异端，它的存在本身就是对现实主义的挑战，因此其存在的意识形态性将自不待言;从形态上说，中国一直就没有本土化的抽象传统，尽管宋朝以后的文人画中开始具有形式的抽象性因素，但这种抽象最终都从属于“意象” 表现的古典美学范畴，并不具有审美现代性的文化特征，所以，在官方看来，抽象艺术是西方的舶来品，代表了资产阶级的审美趣味。简言之，在当时的语境下，抽象艺术很容易就被贴上西方资产阶级自由化的标签，而不会仅仅被看成是单纯的艺术语言问题。

注释：

　　[1] 本文所谈的“非具像性绘画”主要指“首都机场壁画”，以及“星星画会”和“无名画会”中一些在形式上具有抽象特征的作品。

　　[2] 首都机场完成的壁画共七幅，包括袁运生的《泼水节——生命的赞歌》、肖惠祥的《科学的春天》、袁运甫的《巴山蜀水》、张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、张国潘的《民间舞蹈》、李化吉与权正环的《白蛇传》。

　　[3] 参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集体 四川美术出版社，2007年版，第60页。

　　[4] 同上，第60页。

　　[5] 易丹：《星星历史》，湖南美术出版社，2002年版，第20页。

　　[6] 高名潞等著，《’85美术运动》，广西师范大学出版社，2007年第二版，第46页。

　　[7] 易丹：《星星历史》，湖南美术出版社，2002年版，第70页。

　　[8] 参见高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，( The No Name：A History of A Self-Exiled Avant-Gard)广西师范大学出版，第13页。

　　[9]《美术》，1980年，第3期。

　　[10] 高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版，第12页。