《生命的赞歌——欢乐的泼水节》
一、缘起
我初次看到袁运生先生的壁画，是上世纪70年代末在北京机场的大墙上。那是《生命的赞歌——欢乐的泼水节》(图1)，仿佛是冬天过后，眼前一片新绿。
2007年8月，在敦煌，在纪念段文杰先生从事敦煌艺术六十周年的大会上，即在“敦煌壁画艺术创新国际学术研讨会”上，认识了袁运生先生。深深认识到，袁运生先生是一位极其有思想的大画家。
《中国名画家精品集·袁运生》的《自序》中写道：中国艺术的造型法则的建立是依据这样一个脉络，它的本质上的抽象性和精神性是它的主要特质。这是一个不断丰富发展和创造的过程，这是我们的根和源。[1]追寻中国艺术的根和源，是袁运生先生中国艺术之路的根本，因此，解说袁运生先生如何追寻中国艺术的根源之美，也就是解读袁运生艺术的中心课题。
画家袁运生先生，l937年生于江苏南通[2]。南通位于中国江苏省长江口北岸，这个港口城市是中国近代工业发展、近代化较早的地区，吞江吐海的南通热土，培育了袁运生先生放眼世界的胸襟和眼界。袁运生先生1962年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。1979年在中央工艺美术学院任教，l980年任教于中央美术学院壁画系及油画系。l 982年至1996年应邀访美，此间先后在波士顿、纽约、北京、伦敦等许多城市举办个展。l996年，应中央美术学院靳尚谊院长邀请，任教于该院，历任油画系第四画室主任、院学术委员会常委、副主任。2001年在北京举办“从中国出发”袁运生绘画作品展。2005年5月在北京展览了为香港城市大学创作的壁画《夫子琴思》与《万户飞天》。
袁运生先生的艺术道路，乃是“走艺术中国之路”。
二、“走艺术中国之路”——读《生命的赞歌——欢乐的泼水节》
袁运生先生在为自己的一次画展的序言中写道，展出的“线描作品作于创作((生命的赞歌——欢乐的泼水节》前后，可以看出这一阶段的思路，这些写生画是作为一个学油画的人力求走艺术中国之路所作的努力”[3]。
作为一个学油画的人，对西画中的造型能力训练有素，但却对“艺术中国”的“用线条织就的诗”，即对线的艺术着了迷。袁先生写道：直到1978年去了西双版纳，那里的植物世界竟是用线条织就的诗，着了迷一般画了大约数十幅以严谨的线组织的画，这是从未有过的经验，也算是长时间来对线迷恋的一次满足。[4]又说：“1979年在北京机场画《泼水节》这幅壁画的时候，我用了更为流畅的线条，多点生机，觉得还不够，便画了那几个裸体……”[5]
从《泼水节》中，我们触摸到袁运生先生生命的跃动，这里展现了一个鲜活的生命对线的生命韵律的迷恋，更展现了作者对“人体艺术”的禁区，作了勇敢的突破。
画面上写了两躯长发及地的傣家女人体，在象脚鼓的节奏中欢乐泼水，干净、清纯，这是没有肉欲的美的升华，这是在人类学的本原上歌颂生命。表达了对生命的敬畏和礼赞。这在今日已变成亿万中国普通人的常识的观念，在30年前却仍是一个路有蒺藜的禁区。我们今天不能不为三十年来中国的开放和进步感到欣慰。但在当年，画家却因此历经风波，去国远游。
《泼水节》壁画体现的艺术功力，同时也传达出画家袁运生师承的影响。从这里，我们可以看到受自董希文先生造形功力和绚烂而又和谐的色彩效果。另外，从l978年张仃先生领导首都机场壁画创作一事[6]，推想还可能受自于张仃先生的中国民族民间艺术的装饰趣味的影响。我们还记得，张仃先生和张光宇、张正宇先生在中国工艺美术界的影响，而他们都曾是30年代活跃于上海的著名漫画家。当时上海的这几位画家，又曾受到壁画及装饰性绘画发展很盛的墨西哥绘画影响。我在少年时有机缘读过上世纪30年代上海出版的《时代漫画》、《漫画生活》，并读过香港人间画会的黄茅先生在四、五十年代写作的《中国漫画史》和《读画随笔》，因而对张光宇、张正宇先生、张仃先生的墨西哥风格早有所闻。今日得读《泼水节》壁画，看到那些肤色黝黑，动势很大地奔跑着、站立着的人物，看到那些正在击鼓的男子群像，确实已经体味到现代性艺术的张力和特色。墨西哥的现代壁画和漫画都很发达，张仃先生在主持北京机场壁画工作时又提倡过学习墨西哥画派，未知张仃先生这一思想对《泼水节))创作有无影响?
总之，我想说的是，这幅画兼有写实性与装饰性、兼有民族民间性与现代性，作者力图用“更为流畅的线条”，来表现生命和青春绽放的一片“生机”。
作者的这个尝试是十分成功的。
三、对待西方现代艺术要避免“一叶障目”——读《红+蓝+黄=白?》
为了“从中国出发”，抓住中国传统的本质，袁运生先生对西方现代艺术采取了一种豁达的态度。他曾经提到，“且不说对待西方现代艺术视为洪水猛兽，一叶障目的危害。”可见，把西方现代艺术视为洪水猛兽，有着“以一叶障目”的危害。
2005年4月，在其作品展览的序言中，袁先生写道：第二部分素描创作反映了我去美国生活几年之后，集中表达我所感受到的美国人的生活处境和我在艺术语言方面的探索成果。作于在美生活的后期以及回国后初期延续这一创作过程中的四幅人幅色彩创作，再次运用线的语言以写的态度直接构思一幅色彩创作，将中国写意画的创作方法运用于现代体裁在绘画上建构自己的语言风格做的一些成果。[7]
1996--2000年间的这4幅“人幅色彩创作”分别是《浪花》(1996—2000)、《乐》(1996)、《博》(1996)、《寞》(1996—1998)，如宋晓霞指出：《博》的“画面右方一张阔大的赌桌
提示了博弈的题旨”。“它与其说是一张椭圆型的桌子，不如说是一个动态，一个在原发的体验的境域里随此构域而行的意象。”“心与物的对立取消了，艺术因而成为与万物并作获得精神自由解放的构成境域。”[8]
袁运生先生先是于l983在访美期间应聘为塔夫茨大学防问艺术家，并为该校图书馆创作壁画《红+蓝+黄=白?(关于两个中国神话故事)》(图2)。现在我们就来讨论，这幅壁画如何“运用线的语言以写的态度直接构思”?如何“将中国写意画的创作方法运用于”这一体裁上，并“建构自己的语言风格”?此画如何让观者将它作为“获得精神解放的构成境域”?
试看《红+蓝+黄=白?》这幅壁画，观者方向左方红调中，是中国神话中共工的图像。共工人面蛇身朱发，画中共工人面，蛇头。其下一条黑色的长柱，当是共工怒触不周山而折断的天柱。
观者方向右方，蓝色调手中是女娲的造像。女娲仰头披发，右手练石补天，此女人体形象健硕，翱翔于天，仿佛米开朗基罗《创世纪》一画中的亚当夏娃。袁运生先生写道：壁画的第三部分金色的童子由风筝牵引通过安全门飞向未来。最后这一部分，我画了人和自然的和谐，以白色喻光明。[9]又说：画的第一部分共工是由红调子组成，第二部分女娲是蓝调子，第三部分那个金童是黄色的，最后也就是第四部分人和自然的和谐便是白调子……将不能更改的墙中那扇安全门漆成了黑色，而在题目后面加上了一个问号。这算是我对人类改过自新能力的一种警示。[l0]
这幅画的创作，无疑是为了“从发展现代文明的角度研究中国民族文化精神”。画作利用中国传统神话的资源，表现了对天的反叛和“补天”，从这一对立之中，引出飞向未来、人与自然和谐的人类理想，然后用一扇黑色的门和一个结尾问号，来警示人类，展示人类还必须完善“改过自新能力”。
在表现方法上借鉴西方现代艺术的强势的视觉冲击力，表现红、蓝、黄、白、黑的大色块的相映成趣，而女娲的造型之中提炼了线的表现力。作者在创作此画时，摆脱了制作小稿再放大到画墙上的旧路子，而“极端重视即时性和状态的把握”。“石涛‘_一画’说，将时间和过程用不间断的即时性连缀起来，这就是一串明珠。我的经验是将自发性以状态把握为前提，和高度敏锐，自在状态和思想的碰撞都熔合起来!这种‘状态’肯定是无法重复的。”[11]
这种状态是人与自然相通的状态;是人与自然和谐的状态;是“得大自在”的状态;是真的激情和高峰体验。由此，画家以中国传统的体道方法，打通了连接西方现代艺术之路。
四、《夫子琴思》与袁运生先生的艺术理想
2004年，袁运生先生以丙稀、亚麻布为材料，为香港城市大学创作了4米X10米的大型壁画《夫子琴思》(图3)，次年，在同校又创作一幅同大壁画反映中国科技史上以火箭实践飞天梦想的故事，题为《万户飞天》。万户为一明代人人名。
先是2001年，联合国教科文组织公布“古琴”为中国非物质文化遗产。《夫子琴思》壁画的“说明”写道：“古琴，是历经千年的中国乐器，古曲如《高山流水》及《广陵散》，其音韵之悠扬，气象之博大，体现了中国古人向往的精神境界。稽康论日：‘愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮。’可以想像，画中的夫子，抚琴时之所思，必关乎这种文化精神的延续及其命运，这也正是这幅壁画想提给观者索的空间。”[12]
《夫子琴思》的画面上，夫子的两只巨手抚缦操弦，面部一对眸子，沉浸在一片琴思之中，而背景则画上了高山流水……
袁运生先生在画册的序言中，提到此画时写道：为香港城市大学作的最新壁画，着眼于重构在中国的艺术精神鼓舞之下，体现在壁画语言和中国自己的艺术体系的总目标方面，一次实践和初步成绩。[l3]
现在，我们就讨论《夫子琴思》一画，在“壁画语言”与“中国自己的艺术体系的总目标”两个方面，各有怎样的贡献。
以“壁画语言”而论，作者追求一种既注重线、注重笔墨韵味，又注重形体造型、注重解剖的绘画语言。
两只巨手的描绘体现了作者高度的素描功力，改变了传统中国画只偏重于素墨趣味而在造型能力上相对处于弱势的状况，本来，运生先生在总结中国艺术史上的经验时，就曾经注意到传统优秀作品中关于手的表现，他曾写道：“虔诚的境界由这手牵动全身，真是画龙点睛之笔。我常思量，形体如何变为情感的表现?你就看这只手吧……它……正是情感本身。”[14]
《夫子琴思》对主要人物形象头部和胸部在大笔触的红色渲染中留白，通过大红与浅红肉色的强烈对比，在线描中表现出体量，既有传统素描作品中高光的效果，但又是一种有强烈视觉冲击力的新的绘画语言。沉浸于“琴思”的两个眸子，画得十分精采。偏向一侧的沉思动势，深邃的眼神，把线描与形体的表现，融合得天衣无缝。
胸前的兰芷，象征着《幽兰》一类的古琴曲之琴韵，观者方向之右方夫子身后背景，以急促的蓝、红、白、诸色描写急促的流水，在绘画技法上，有强烈的现代意象。背景上，是传统山水与现代绘画中山水的交融。方框中，一只站立的鸟，口衔着一条鱼，使人想起史前陶纹样中的图像，也引起对古琴曲《平沙落雁》的意想，图形极富装饰趣味。
袁运生先生这种对于“绘画语言”的探索，正是朝着探索“中国自己的艺术体系的总目标”的卓绝努力。
袁运生先生在《魂兮归来》中写道：数百年来，对于笔墨研究积累了丰富的经验，对于造型却处于停滞状态，甚至是后退，唐宋以前中国艺术对于造型的研究曾经达到的高度与成就，当今尚有几何……自由进取的宏大精神哪里去了?[15]在中国绘画艺术中，找回这种“自由进取的宏大精神”可以说是袁运生先生的艺术理想。
袁运生先生的艺术理想，正是强烈体现在前往西北观摩了霍去病将军墓前石刻馆后，而写作的《魂兮归来——西北之行感怀》之中，作者这样抒发了自己的艺术理想。文章写道：
要具有怎样的艺术想象力和自由处理大块石料的魄力，才能创造出这样一组手法多样又高度和谐并有着震撼人心力量的艺术精品呢?
这组墓前雕刻雄浑、博大，充满了天趣，简洁而整体的造型，团块结构朴实敦厚，间以自由流畅的线条，赋与这些顽石以生命和活力，而最使我感动的是驾驭这批作品的那种非凡气概，多么的宽厚、自信!这样的精神力量是有着时代的基石那样稳定的力度的。[16]
以上，我们巡礼了大画家袁运生先生的三幅壁画代表作。我们由此体味了运生先生的中国艺术之路。
《泼水节》一画，敢为天下先，突破了当年噤若寒蝉的人体艺术的禁区，表现了“没有肉欲的坦荡的胸怀”[l7]，探索了中国艺术中线条编织的诗，咏唱了生命的颂赞。
《红+蓝+黄=白?》，是打通传统中国艺术与世界现代艺术的勇敢尝试。作者既坚守了中国神话资源和线的艺术，又在“变形”上作了勇敢的尝试。运生先生说：“所谓变形，就难在和谐统一，非但形式，特别是精神上的统一。这里的后一点，就是没有表现力的变形，就可能是类乎儿戏。”[l8]无怪乎袁运生先生在2007年8月敦煌的学术会议上，告诫那些不明白现代艺术真谛的年轻朋友，不要把那些没有内在精神、没有和谐统一的“涂鸦”，误以为是现代性艺术，诚恳地告诫这些青年朋友在艺术实践中“不要崇拜偶然性”。
而《夫子琴思》是一幅具有“整体的意识，各部分互为因果，成为精神的整体”[19]的佳作。夫子的眼神、动势与抚琴的双手的统一，主要人物的琴思与背景上的高山流水的意象的统一;在技法上，线与体的统一，光与色的和谐，这一切努力都使这幅作品“成为精神的整体”，呈现了一种中国式的、东西方融合的超越境界。
这幅作品使我们想起了袁运生先生的艺术理想和不倦追求，想起了袁运生先生在《魂兮归来——西北之行感怀》结语中写的那段话：
我深信，当我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且可以从中得到必要的启示。[20]
他又说：追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质。其他的一切，都不在话下。魂兮归来。[21]
“从中国出发”，“追素民族艺术的真精神”，认识中国古代艺术的抽象性、哲理性，找到它们与现代艺术的接点，呼唤中国魂的归来，这就是袁运生先生以画笔及其思想对中国人根源之美的追寻。
注：
[1]《中国名画家精品集·袁运生》，《自序》页45，石家庄，河北教育出版社，2001年。
[2] 袁运生简历》，《袁运生画册》，页43，北京，香港，2005年。香港城市大学张信刚校长有《序》，页43。
[3]《序言》，《袁运生画册》，页4，同[2]。[41 [5]《自序》，同[1]，页3。
[6] 李化吉《中国壁画的衰落与复兴》，《敦煌壁画艺术继承与创新学术研讨会》论文集，页70，敦煌研究院，2007年8月。
[7] 《序言》，《袁运生画册》，页4，北京，香港，2005年。
[8] 宋晓霞《论袁运生——艺术境域的开启与交融》，见《中国名画家精品集·袁运生》，页l0，石家庄，河北教育出版社，2001年。
[9][l0]同[4]，页6。
[11]同上，页5。
[12]同[2]，《袁运生画册》，页8。
[13]同[3]，《序言》，《袁运生画册》，页4。
[14]袁运生《魂兮归来——西北之行感怀》，见《中国名画家精品集·袁运生》，页l7，河北教育出版社，2001年。
[15]同上，页l9。
[16]同上，页l4。
[17][19]同上，页l7。[181同上，页l8。
[20] [21]同上，页l9。