当“前卫艺术”和学院绘画处于两难时，石冲因为综合了“架间”的不同形态，为写实绘画由传统走向当代提供了可能，也因为“复合”了身体的不同寓意，同时获得了多方的认可。或许，石冲的多极转换和多重隐喻，会永远地处于进行时。
“架上架下”：迂回架间的画风
正如孔新苗在《今日中国美术》中所认为的，石冲的画概括了20世纪中国油画留下的所有印迹：其写实面貌，标示着中国美术负载百年革命重任的视觉经验；其人生关注，标示着中国美术从古典形态进入现代形态的精神界碑；其观念性，标示着中国美术以丰厚传统去拥抱世界文化的情感温标。
石冲1987年毕业于湖北美术学院，就年龄或所修习的学院技术而言，和中央美院的刘小东等“新生代”画家有颇多相似之处，其早期的《盲女》、《预言家》等，便是纯以传统油画技法创作而成。不过，80年代的中国画坛，写实绘画在前卫艺术席卷之下，备受冷落。尽管法国新古典主义画家安格尔的精细画法，后来渐成继“苏联学院派”之后的正统，但很快在初起的艺术市场中被商品化，迅速失去了技术上的神秘感和题材上的丰富性。石冲对此采取的对策是，在将人物形象简化为符号的同时，加厚局部色层以突出画面肌理、添加布和石膏以增强画面的触摸感。多种材料和制作方法的综合，为他日后发展成为极富特色的“新具象绘画”的一支，打下了伏笔。
90年代的中国当代绘画，一直在努力建设独立的语言，以摆脱对西方艺术的模仿、应对来自装置等艺术形态的冲击。石冲在90年代初开始了新的表述方式：由观念到装置、再由实物转向绘画。
乍看起来，石冲在1991年获“首届中国油画年展”银奖的《被晒干的鱼》，引用了20世纪六七十年代美国流行的“照相写实艺术”。但与美国样板不同的是，他并非“技术至上者”， 其技术只是表达观念的手段。石冲用写实技术再现的，是石膏做成的鱼，他的绘画由于机智地借鉴了装置，进入到观念艺术范围之内。他以装置为题材的绘画，更接近于以超级写实技术为外衣的行为、观念或装置艺术。以《被晒干的鱼》为起点，石冲后来的作品， 大多采自自设场景的照片。虽然借助照片取代写生，早就被新一代画家在美院学习时普遍运用，但是，石冲在先入为主的观念之下，对场景照片所做的极端写实制作，反而使描绘对象产生了陌生感和距离感，给观者造成了强烈的心理震撼与视觉冲击。
石冲本想走向架下，却从架下的装置回到架上绘画。在“架间”的迂回中，他用写实观念的变化去质疑写实绘画的惯性，为写实绘画走出了一条“歪门邪道”。
1993年，石冲的《行走的人》获“第二届中国油画年展”金奖。画中手捧干鱼、双目向前呆视、处于行走状态的石膏人物，由画家根据真人翻制。他的奇妙的虚构，完全摆脱了画室模特或乡土风情，完成了架下真实空间与架上幻觉空间的转换。石冲将原来分置的艺术形态组织一处，本身就具有独到的创见；而若干种本不相干的艺术形态的整合，更为油画的发展提供了新的可能。由于写实技术的融入，不仅避免了观念和思想流于空泛或者成为“空壳”，而且，与传统写实绘画“模仿自然”的大相异趣，是在用传统油画方式表达“非油画”，实现了以“古典绘画技法”对“古典绘画形态”的解构。
因为跨界，石冲既以学院技术满足了“古典趣味者”的期待，也以所生成的丰富象征意义，实现了“前卫艺术者”的追求。所以，他同时引起了各方的关注，并同时获得了各方的首肯。
“体表体里”：介入体内的观念
石冲一直在关注生命，他表达的生命是“冷硬”的。从20世纪90年代初“静止化”和“凝固化”的鱼和人开始，他便以“物质视角”，断绝了生命的“崇高神话”和“伟大激情”。石冲以行为艺术与古典绘画间的“跨界”，获得了观察生命状态的平视目光；他反复以全新方法呈现的身体，则给读者提供了观看生命的新方式。《行走的人》将身体从肉身中抽离出来，描绘为抽象符号和物质材料，成为广义上的人和生命体的暗喻。其中逼真的、僵冷的石膏“人”，足以成为生存的荒谬与无奈的图式，足以激起观众对人的存在、人的历史、人类与文明等命题的思考，足以使观众的心灵震撼不已。
然而，石冲的很多身体呈现和生命叙述，因为并不符合观者的认知习惯和理解逻辑，往往引起诸多的不解与不适，比如在《欣慰中的年轻人》中的施虐、在《舞台》中的被虐、在《外科大夫》中的自虐。事实上，石冲不厌其烦地用照片记录行为，用写实技巧还原照片、并将其作为完成作品的“必备环节”，是基于一种具有“深层体验及符合逻辑的观念”的表达。他认为，油画的问题不在于油画本身，而在于“艺术家的创作，究竟有多少自身的深层体验及符合逻辑的艺术表现”。正是这种相悖于传统艺术的“观念性”的介入，让其在与中国当代艺术的不断调适过程中，取得了进展。顾丞峰曾将当代艺术的“观念性”特征概括为：其一，仅把描绘对象当作“批判媒介”，而不是“批判对象”；其二，反对仅从纯粹审美角度来审视作品；其三，崇尚从日常语言状态，进入艺术语言状态的“陌生化”。观者的这种理解与合作，是作者观念在特定文化氛围内生效的前提。
如果说，石冲精细描摹的《被晒干的鱼》最早超越了传统意义上的静物画，那么，他刻意“陌生化”的身体图像，则远远超越了“人物画”，也超越了生命体本身。
在1995年获“第三届中国油画年展”银奖的《欣慰中的年轻人》中，身着白色妆彩、笑容惨淡的男体，与手里的去皮裸鸟，形成了异样的姿态组合。他所采用的苍白、冰冷、麻木的身体，实际是人的精神困境的比喻、是身体与社会环境的尖锐对立的象征。蕴含其中的深刻社会意识和当代意识，不仅令读者备感惊奇，也使评委为“是否应评选该幅作品为金奖”发生了尖锐冲突。石冲“搞乱”了自己的“油画家——装置艺术家——行为艺术家”身份归属，也“搞乱”了理论家们的固有意识模式和既成艺术分类。
热衷于“乱搞”的石冲，在一系列“水、空气和身体的奇妙交融”中，继续他一贯的“以写实置疑写实”、“以人体置疑人体”。这便是曾在2000年之后的多个重要展览上亮相，并在2006年之后的多个拍卖会上十分抢手的《物语系列》。
因为“水、空气”阻隔了观者对“身体”的直视，浮光、掠影、水斑、气泡的重围，破坏了视觉习以为常的女体的圆满、完美、色情。置于虚幻荒诞的、布满水痕的玻璃板之后，人体因“物”的侵袭而成为意象。随着对象的模糊、涣散，读者的精神空间反而清晰起来，回归到“与生俱来的、即使今天的文明社会同样可以感受的、对生的渴望与对死的恐慌”。
石冲在他对身体和生命的大破坏中，重新开启了新的生命体验。在被肆意破坏了的“陌生化”状态下，在紧张和焦虑的冲突中，让生命终于得到凝视与怜悯。
“场内场外”：腾挪场际的景观
石冲互为表里的“行为、装置和绘画综合体”，在闻名于画坛多年之后，很当然地在艺术市场“渐红渐紫”。2007年的“北京保利”春拍上，作为“现当代中国艺术夜场”拍卖图录封面的《今日景观》，从260万元起拍，最终以1650万元成交。
早在1994年，石冲的《红墙述事》展出于“美术批评家提名展”后，被“八届全国美展”筹办者看中、并改名为《综合景观》。本来“美展油画分组”油画家一致同意授予该画金奖，在总复议时却遭到坚决反对，争执之下，当届美展取消金奖，将所有获奖者统称为“获奖作品”。因为一幅画而改变固有评奖规则，在官方美术大展上是破天荒的事件，也正应验了石冲相信的“真的艺术总是会伴随压力和挑战而来”。有幸的是，他创作于1996年的《今日景观》，在2003年的“第三届中国油画展”上，被评为中国油画的最高奖“中国油画艺术奖”。两幅《景观》的前后呼应，已经堪称中国画坛跨世纪的一大“景致”。
当石冲屏息观察大水箱里女体的水位涨落、戛然叫停助手的注水时，他的预想方案瞬间凝固为《今日景观》的“摹本”，之后便是极度紧张、乏味的、数月如一日的“苦役般的劳作”。他预想的方案、凝固的“摹本”和“苦役般的劳作”所得的画面，恰好对应了柏拉图的“理念”“现实”“艺术”三个世界，而后二者的本原和意义，应该也类似于柏拉图信仰的“先验的观念”。由大照片、大笼子、女人体三部分组成的《今日景观》的观念，指向了当代的“消费景观”。当高度写实的女体囚禁于笼中时，匀称的线条、优雅的比例、润泽的肌肤，刹那间消解的无影无踪，贴切地暗示着“一切被消费、被符号化”的现实。石冲将美好温暖的人体与生硬冰冷的铁笼并置，迫使观众必须直面社会和自己的本真，无法躲逃。
因为当下物质极大丰富、却充满了苦难的重要原因，正是社会的被极大物质化。石冲以其物质性的手段，将社会和生命都逼向了物质层面，其批判物质性的本意，恰恰以物质性表达出来。《今日景观》呈显的悖论是：当人支配外物时，自己恰被自建的框架所困。
有趣的是，2007年的春拍，石冲以其《今日景观》与岳敏君、曾梵志、靳尚谊、毛焰4位画家首次进阶千万元。春拍中22件逾千万的架上作品，总成交额突破人民币4亿元，超过1994年—2004年11年间中国大陆油画拍卖市场的总成交额。《今日景观》所置疑的“大消费文化”，再一次以天价消费了作品本身。画家对此，可能也如刘小东一样，无奈并困惑地宣称“价格与自己无关”。抑或，《今日景观》今天的走上拍场，实际上在十余年前已被画家预设， 如果果真如此，《今日景观》确该算作历时极久、参与者极众的一件“超大行为”和“超大装置”了！
对于近两年中国当代艺术品行情在海内外的天价频出、且大有“独秀”之势。市场各方的普遍担忧，是学术性降低、题材面临“空壳化”，于是“疯狂说”、“泡沫论”四起。确实，同已有定论的近现代名家相比，当代艺术品可能“会有八成将被淘汰”，一些现在风头正劲的画家，也可能“在10年后不见踪影”。但是，2007年11月30日，在北京保利“首次中国艺术品夜拍”，石冲《欣慰中的年轻人》依然是争夺热点，最终以1131.2万元成交。数据表明，曾经惨淡经营的中国油画确实迎来了它的市场繁荣。
至少，石冲在装置和行为艺术中的冥想，以及在其冥想中的“日夜兼程的劳作”，应当是在许多年后还不会被淘汰的“凤毛麟角”。我们且拭目以待。