如果说朱乃正先生这几年在油画创作中所特别留意的是情致的宣泄，那么在这之前，他也至少在艺术中表现出了在这方面的追求——哪怕只不过是存在于意深层的朦胧意向。最近十年的中国油画是个奇特的时期，它用短短的十年在表现手法上历数了西方近百年的积累。在这样的艺术氛围中，朱先生用了个“闹中取静”术，稳持画笔静观周围，内省自己，回溯历史，以惊人的自我控制能力，在作品中孜孜以求情致与表现的统一。

这种特质虽然在近几年格外分明地显露出来，但实际上在他还是“美院的小谢洛夫”的学生时代的作品中，就已经有所表现。他毕业不久以后的创作，也是成名之作——《金色的季节》，虽然在构图上、色彩上以及形体的塑造上在当时颇为不同凡响，然而不容忽视的则是他在这件作品中所表达的情致。这并不是，也不可能是凌驾于表现方法之外的东西，而恰恰是作品的每一个艺术表现环节所体现的从内心深处向外溢出的丰富、饱满、陶醉并洋溢着丰收季节的欢愉之情。套用潜意识理论来解释，似乎象征了他在油画之园所获得的第一次丰腴的成果，也标志着他在艺术上有了成熟的起步。此后的二十几年，他的许多作品中，都带有这种情致极为浓郁的特质。

政治上的不幸和坎坷，对某些人而言，也许是一蹶不振、落魄终身的原因。对于朱先生，却是冲击他发奋砥砺的深海潜流。苍苍茫茫的青海高原，给了他无以言说的痛苦；也给他的艺术情致中注入更多的雄浑、深厚的成份。真正纯净的性灵是不易玷污的，但是心灵的重负必须有宣泄的通道。在二十余载艰苦多磨的生活中，他的艺术情致不是变成一片愤世疾俗的灰调子，而是以分外纯净清丽的色调，描绘出悠远绵长的以生活的渴望和对宁静的期待。从他的那一系列小幅油画写生——《甘南笔迹》中，不是用笔触和色彩叙述了这样的情致吗？《笔迹》之一《小水潭》的构图似乎平淡无奇。但是朱先生在画面最前景的大块面积上描绘了一片深沉静谧的水湾，在这儿，远处的浪涌风波都被一片小小的浅滩阻隔。尽管远处水花激涌，翻起层层白色涟漪，而离观者最近处却丝毫不受影响。面对这样的一件小幅作品，灵魂深处不由得会涌出万般对生活的依恋之情——人们有谁不在碌碌奔忙的一生中有意无意地渴求这么一种宁馨静谧的情致？不是也有过面对一湾澄清的潭水，感受到从内心到周围都浸入清新静默。有人曾授秘于西行参观佛教遗址的游客：偷一块经几代和尚经文声缠绕与香烟熏烤的小佛像残片，这种残片注入了和尚们精神的能量可以给人带来护身保安的力量。然而残片中所含的却无人能真正体会的力量，倒可以在朱先生的《小水潭》中味出。他在内心象一个真正的苦行僧，把他的精神的灵性投射在这么一张明信片大小的画幅中，向人们传达了难以言表的生活体味。

1984年，他的另一件作品《国魂——屈原颂》的问世，标志着他艺术情致历经了一场巨大的转变。遭遇过各种人间不平的待遇，尝受过许多荣辱滋味的朱先生对屈大夫怀有格外复杂的崇敬心情。将近知天命的年龄，可以淡然对待一切生活琐细关节，但绝不会——相反更深化——减弱艺术生命的力度。这件作品的诞生过程是很艰难的，一反往日朱先生淋漓酣畅，一气哈成的创作作风，也是由于这个原因，他面对画布静观思索，迟迟未能下笔。直至最后，或是巧合，在他内蕴的创作情绪达到饱的时候，也许真是三闾大夫在天有灵，恰好在屈子归投汩罗江的第二千二百年的纪念日，朱先生沐浴焚香，画兴大发，一鼓作气，就在这开笔的头一天，便奠定了成功的基础。这件作品的重要之处，不在于它最后在展出中获得的那份奖牌，也不只在纪念屈原所象征的中国几千年文明史中那些悲壮的英灵，最重要的是从这件作品开始，在朱先生的作品中渐渐强化的民族的特质成为他近些年作品的一大特色。

继《屈原颂》之后，朱先生画了一系列油画风景。有人从画中发现了他试图把中国画的笔墨表现意韵揉进油画中去。问到他是否此意，他笑而颌首。在几年前，他所作的《付益瑶像》也已经露出笔墨意味的端倪。肖像几乎是由黑白二色完成的，不能说这种强烈对比中产生的纯净清新感不是由于他从小生长在江南，白墙黑瓦的大片民宅所构成的色彩效果在他头脑中起了先入为主的影响；随年龄修养的提高，和他数十年坚持不懈地对独具中国特色的艺术——书法的研究和造诣，都使他逐渐形成了把中国水墨意韵融入油画表现的语言范畴内的强烈欲望。只不过自从他的《屈原颂》展出之后，这一欲望和向往变成了目下的研究内容。近期展出的新作《初夏》，就以更为自由奔放的用笔，更富有大写意的笔墨意味，显示了他对这一独特的油画语言有了进一步的发挥，并日臻成熟。

《当代油画展》中所展出他的三幅风景，从造型上看，是继《春风》之后的造型意念的延续。他所追求的不是自然主义（或者叫写实、现实主义），也不是形式主义，似乎更多的是以有象征意味的符号，创造出一个潜蓄于内心世界的境界。《春雨》中占据画面的是北方常见的两面粗壮的柳树，在曾被砍伐的断残扭结的干枝上，伸展出具有生命力的细嫩而又劲挺的新枝条，清丽的雾一般的灰绿色指向淅沥落下的雨幕，地面几处浅浅的积水象蒙了纱的镜子……，是春雨贵如油的季节，是万物复甦的时光，两棵孤零零的树似乎象征了某种似涩似恬淡的情致。《归巢》则是日落西下一片桔红的晚境，暮林上空，归巢的鸟儿急不可待地射向林梢，淹没在渐渐暗黯的桔红中。作品的构图呈现出令人心乱的不稳定效果。和《春雨》中同样意味的怪树树干，突兀地以其深重的暖黑色和偏冷的桔色形成强烈的对比。密密的细树枝条纠结缠葛，似思归的茫然，是离乡的烦乱？如果允许笔者贸然猜测，或许是西方文明冲击下对传统背景的一种潜藏内心的怀念？

无论每一个观者对《归巢》得出什么样的结论，明眼人都看出，近三十年朱乃正先生的艺术情貌变化极大。真正的转折性变化当然是北上青海高原的第一次变化和回归北京之后，从《付益瑶像》到《屈原颂》和至近《初夏》的第二次变化。尽管这两次变化是根本性的彻底的变化，但是“化”中尚有“通”的存在。也就是改“变化”为“变通”。这样的提法恰好是根据朱乃正先生的艺术特色提出的。他的艺术兼有明朗和深厚的两方面，且明朗而不俏丽，既深厚又不晦涩。三十年来，他的风格不是突变，更不是故弄玄虚梳妆打扮之后令人不敢相认的变，而是随着人对生活与艺术的认识的深化理解和在他自身深厚的各种修养的基础上所产生的渐变。如果我们再回溯上去从后往前看他的风格，将会发现似乎冥冥之中有一条看不见的轴线。他的艺术风格就恰好沿着这样的轴线作着节律的摆动。这条轴线并不是玄之又玄的意念，而是前面所说的修养和经历，时髦的说法是背景文化的潜在影响。这也顺应了苦瓜和尚的名言：“一知其经，即变其权。一知其法，即工于化”。