中央美术学院在1950年建校后，雕塑系的师资仍然是原国立北平艺专的阵容，王临乙先生担任系主任，与滑田友先生和王丙召先生一起主持教学，工作是十分出色的，大家都充分发挥了自己的特长。
王临乙先生本人的风格是雄健开阔的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大团结》大型浮雕就是例证。他的作品具有典雅、大方的气质，明显地继承了汉魏风骨。王先生的教学也极有特色，他从不当面肯定学生的作品，也从不随便地否定他们，但却能使学生信心十足地走自己的路。他一直主张因材施教，根据学生的素质和特长，加以启发诱导。他强调风格多样化，路子要“宽”。对当时一些极左的教学主张，他是反对的，他认为这样会把艺术搞狭窄了。在他亲自负责的班上，他卓有成效地教出了三名学生：刘小岑、刘士铭和于津源。他们在同一班上却各具特色，一个以“线”见长，一个用“面”，一个用“体”。都做出了好成绩。而且这种特色贯穿了他们的一生。刘士铭参加京郊土地改革运动后回来就创作了《丈量土地》这件作品，后来曾一直陈列在捷克的国家博物馆。刘小岑做了《天安门观礼》，不久后又做了《和平》，为日本出版的《世界美术全集》所选载。于津源做了反映新中国体育事业蓬勃发展的创作。
滑田友先生在法国从事雕塑十五年，1947年回国后曾在当时的国立艺专内部开过一个规模甚大的个展。记得我们都为这些高水平的雕塑艺术所震惊，觉得这才是雕塑的魅力所在。他的确带来了地道的欧洲雕塑传统。在当时法国出版的《世界美术百科全书》中，中国雕塑家只有滑田友先生占了整个一页。滑先生的天安门纪念碑《五四运动》浮雕和和《生产长一寸，工农向前进》大型浮雕都是新中国雕塑的杰作。滑先生的教学原则和王临乙先生完全不同。他总是传授他自己的一套完整心得，对中央美术学院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。
这里还应特别提到王临乙先生的学生王丙召先生。他当时是副教授，我们在普修班（一、二年级）上雕塑课时，都是他带着上路。他的创作特色是大刀阔斧，迅猛异常，一气呵成，神完气足。记得50年代召开全国英模大会，徐悲鸿院长号召我们为英雄模范造像，有一次请来了四位英模代表。丙召先生以暴风雨般的热情和速度一下就为其中两位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每块形体都显得精力弥漫，热情充沛。遗憾的是，由于极左思潮的统治，这两件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它们的气势和艺术力量却始终留在我们这些学生的心里。
1951年由王朝闻同志（他当时是教务长）主持的“红五月创作竞赛”是一次影响深远的活动。当时对全体教师和学生起了可说是发聋震聩的作用。大家第一次在实际创作中体会到文艺为人民服务的意义。边次竞赛的结果出现了王育中的《民兵》，王鸿文的《送参军》、夏肖敏的《土改》等作品。这些作品的技巧虽然尚感幼稚，但却是诚挚的，是师生们用自己的实践走上了一条新的创作道路。这个反映人民斗争的方向的确立也就引出了一系列改革。这种探索和改革在没有特殊的政治压力的情况下，本来也可以较为健康地、合理地进行。改革刚开始时，不过出现了一些简单化的倾向，如简单地要求反映生活，简单地要求为政治服务，简单地要求把习作服务于创作等。但是，接着而来的“三反”，“肃反”等政治运动，使学术观点被当作政治立场问题，商讨变成了批判，改革成了整人。从此以后，教师的长处和优点再也没人提起，提起也只是作为批判的材料。雕塑的形式和风格的日趋贫乏和简单，习作只限于照抄现实。创作题材也越发狭窄。尽管由于天安门人民英雄纪念碑的兴建，从杭州调来了刘开渠先生；从北京的中国历史博物馆等地调来了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他们都是十分有经验的专家，但对当时这种极左倾向也无能为力（他们的具体活动，我了解的不很确切，因为我从1952年就去苏联学习了）。这时唯一的学习目标就是苏联。全国开始了深刻的、认真的、一心一意的学习苏联的活动。中央美术学院派了留学生请苏联专家来华，买进了各种画册等等。这样做的好处是很具体，也容易学，缺点是增加了盲目性，出现了苏联学派一统天下的局面。
由于处处照搬苏联，所以表面上看从基本训练到创作教学都形成了一套完整的办法，例如在基本训练上，苏联重视长期作业，解剖知识和素描的全面刻画，当然也包括形体、结构、形态、比例等，一句话就是重视基本的写实技法。创作上则强调根据自己生活中的感受进行创作，当然要结合一定的政治需要。应该说这种训练方法对雕塑系的写实基础是作了贡献的。弱点是艺术美感的教育落后了一大步，特别对雕塑艺术最根本的核心“形”的空间美强调得十分不够。当时苏联对我国的雕塑水平估计不足，因此所派专家的任务也偏重于最初步的基础教学，于是严格的写实基本功训练就成为雕塑系的基本教学内容了。当然，这是在习作教学中的主要倾向，事实上我国很多雕塑家和学生很快就不满足这样的要求，他们都开始了创造性的探讨，他们往往在习作上按照苏联这种严格训练方法上课，而在创作上却进行着自己的独立求索。
1958、1959年我国进入“大跃进”时期，经济上虽然蒙受了巨大损失，但艺术上却不无可取之处。那时我们强调了“民族气派”，而且精神上都进入了“迷狂”状态。我系师生兴高采烈地投入了“十大建筑”的建设中，日以继夜地创作，作为正规教学的补充，其成果也是无可厚非的。
从60年代起，由于政治上开始脱离苏联的轨道，特别是经过了三年困难时期，头脑略为清醒了一阵子。人们开始注意自己的力量，注意走自己的路。文化部提出了尊师重道的口号，京剧界拜师的传统得以恢复。我们安排了给滑田友先生整理经验的青年教师，希望能认真研究滑先生的“六法”，发扬他的“贯穿”理论。在六年制这一班的最后二年，我们请滑田友先生担任了主课。同时，请王临乙先生讲了他长期提倡的一百个构图法，讲了雕塑感和建筑感的问题。我们对曾竹韶先生强调的大面的变化和联系，突出刻画人物的精神风貌的教学法也给予的高度重视，请他担任毕业班的主导教师。特别值得一提的是大家都决心研究自己的民族传统。老先生都分别担任了重点的研究任务，王临乙先生重点研究“汉”，滑田友先生研究“唐”，曾竹韶先生开始研究“宋”。其他中青年教员也都分别提出了研究计划，付天仇同志到五台山调查泥塑艺人，到云南了解铸铜传统；司徒杰同志到潮州研究潮州木雕，并去东阳向老艺人学习木雕技术。这次的传统学习还包括了请广东石湾民间艺人刘传到院里来较长期授课。请无锡惠山泥人师傅王永泉和“面人汤”汤子博老先生来院里讲课和表演。在这种广泛的深入的调查研究的基础上，我系成立了民族、民间工作室。司徒杰同志还准备了五年制的民族雕塑班的教学方案。准备实行双轨制的教学。与此同时，青年教员也已成长为教学的骨干力量，如于津源、刘小岑等。回国不久的我和董祖诒同志都以不同的教学经验丰富了教学内容。这时，除了严格的写实基础仍然为各家所遵循之外，雕塑语言的特色、形式风格和手法都逐渐多样起来。在这一阶段学习的学生，造型能力普遍提高，艺术修养和形式探索都有了可喜的进展。如滕文金的《“二·七”大罢工纪念碑》，陈桂轮的《节日》，王一林的《抓俘虏》，戴文的《矿工》，阎玉明的〈渔女〉浮雕，郝京平的《老黄忠》等，都是各具特色的好作品。平时的习作也达到了新的水平，如孙家钵、齐子春所作的头像习作（四年级）都可看出在神态自然、解剖正确的基础上增加了“体积美”的因素。已明显懂得了雕塑特有的语言要求，比50年代学生的水平有了很大的提高。这时期中央美术学院雕塑系还吸收了一部分外国留学生，有来自捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚、缅甸和波兰的，他们的作业成绩也都得到了好评。
这时在教学中有特殊成绩的是雕塑研究班，主要以刘开渠先生为主，傅天仇和我加以协助。三年的成绩是可观的，学生的作品既有生活气息，也有雕塑美感，不论题材和形式都比较丰富多彩。田金铎的《稻香千里》，孙纪元的《瑞雪》，张德华《渔民》都达到了当时雕塑界的最好水平。尤其是叶毓山的《毛主席像》立即为军事博物馆所采用，作为正门大厅的主要雕像。总的来说，这一时期雕塑系的教学是有生气的，是比较正规的，也是卓有成效的。现在这批研究生不少都已成为各兄弟院校的负责人和教学骨干。
正当雕塑系师生准备在此基础上大踏步前进的时候，忽然来了“四清”运动，正常的教学一败涂地，接着就是“史无前例”了。极左思潮发展到了荒谬的地步。直到打倒“四人帮”，大家才痛定思痛，觉得非好好总结一下不可了。于是不得不从解放以来的极左倾向想起，从正反两方面来认真思考，以求得一点切实的经验教训。我们既看到了解放初期的简单化，又看到了那时满腔热情的某些可贵之处，既看到学习苏联的某些合理之处，又认识到一统天下的危险性和局限性。就创作教学的主客观关系而论，我们既看到了生活是艺术的基础这一颠扑不破的真理，又看到了庸俗社会学，机械反映论所带来的祸害，就是满足于平庸、琐碎地照抄生活现象的风气。我们应该强调作者感受的特殊性是艺术创作的灵魂，是各种风格的源泉，又要反对不管客观的共同规律，不管普遍的感觉经验的纯主观表现。在对待形式和内容的问题上，我们深刻认识到以前那种只讲思想内容，甚至只看政治需要的严重错误，但同时也不赞成形式就是内容，形式决定一切的理论。我们只能主张形式和内容的高度统一。诸如此类的问题还有很多，如基本功和创造性问题，法与变的问题、传统和现代的问题等等，都已到了应予以科学地冷静地总结的时候了。这几年，特别是十一届三中全会以来，我们系一直在边总结、边前进。
现在的教学情况总来的说是好的，基本造型训练一直保持着较好的水平，这是得到社会公认的。最近以来国外的书刊、展览纷至沓来，教员常去世界各国观光、学习，外国的专家教授也不断来访，学生思想空前活跃。这一时期有三届本科生毕业、一届研究生毕业。78届研究生在刘开渠、傅天仇和我的指导下，他们的创作得到了普遍好评。其中赵成民的《大婶》以敦厚结实的造型刻画了黄土高原的老区人民，孙家钵的木雕《屈原》充分利用了老柏树丰富多变的纹理，表现了屈原在风雨飘摇中坚贞不渝的动人形象（中国美术馆收藏）。刘骥林则以更大胆的夸张变形手法表现了苗家风情（中国美术馆收藏）。这种手法在五六十年代是不可想象的。本科毕业彭小佳运用装饰手法并吸收了欧洲和中国古代雕刻的传统技法歌颂了新疆人民的幸福生活，由于高度概括的处理手法使它富有某种哲理意味。王少军的《太行祖孙》通过浑厚的体积，突出表现了我国人民的庄严深沉的气质。尚晓风的毕业创作《黄河》，同样也是以新的造型水平刻画了中国人民的淳厚朴实之中酝藏无穷的生命力。比起60年代的成绩又有了明显的进展。
自1985年以来，城雕事业迅猛发展，雕塑逐渐由室内走向室外，追求和整个城乡环境的交融。于是在雕塑系面前又提出了崭新的课题——环境艺术。大家都意识到不从整个环境来构思，就会影响到对雕塑作品本身的欣赏，也会影响到雕塑作品的创作质量。因此，我们必须要增设一些过去没有的课程，或者加强已有而不够重视的课程，如建筑课、园林设计课、城市规划知识、一些装饰基础课等等。同时，为了防止雕塑系风格的过于接近，我们决定成立四个工作室。由司徒杰、郝京平同志负责第一工作室，由傅天仇、刘小岑、吴竞同志负责第二工作室，由董祖诒、曹春生同志负责第三工作室，由我和司徒兆光、孙家钵负责第四工作室。第一工作室力图在民族化和现代化的方向探索，第二工作室将从环境艺术的角度来培养学生，第三工作室主要培养大型装饰性、纪念性雕刻人才，第四工作室则从事主题性大型纪念碑设计的教学。我们相信，这种方法可以促成教学的百花齐放局面。在仅仅一年的实践中，这样做的优点已经开始显示出来，教员的责任感加强了，工作室之间加强了竞争性，促使教员更充分发挥自己的特长，完善自己的体系。学生也增加了选择的余地。从最近一次成绩展览上已可看到学生作品的风格明显地多样化起来，探讨的角度各有不同，认真工作的态度也有所增强。当然也同时出现了一些新问题，如怎样对待共同规律的问题，如何合理吸取西方经验的问题等等。我想这些都是正常的，正是改革中的必然产生的问题。我们相信中央美术学院雕塑系在稳步前进中，必将克服种种困难更健康地发展。