书法是“中国文化核心的核心”这是熊秉明先生精辟的论断，中国书法怎么会发展到这种程度呢，有三种基本因素：

第一，中国文字的基础是象形，有形声的，有会义的，有假借的，但和其文字不同的是，以象形文字为基础。象形文字为基础与拼音文字为基础完全不是一回事。拼音是发音的符号，所以它不会很多，元音基本上只有５个，英语５个，日语５个，俄语也差不多，子音（拼音）就有的多一点，有的少一点，但也不会太多。从欧洲来说最早的文字，起源于两河流域的“楔形文字”，是一个三角形的楔子。ABCD的“A”是一个三角形，“B”是两个三角形，就是两个楔子，等等，所以叫楔形文字。这种文字的造型是十分简单的。只有中国的文字是以象形文字为基础的，所以除了发音之外，还有丰富的形象，有丰富的造型基础，这种造型的丰富性就可以形成一种独特的艺术。造型的丰富性，这是一个基础。那么埃及也是象形文字，为什么埃及的象形文字没有形成真正的书法呢？我认为，埃及的文字始终没有普及，即使在当时埃及象形文字很盛行时候，也基本限于皇宫贵族之内，普通人民不可能接触到文字，书写者必须是书记官、专家，只有他们才掌握文字，因此，它没有普及基础，多是象画一张画，严格的画。画的眼晴就是严格的眼睛，虽然简练，但只能算是一种图像，没有形成—种丰富的造型创造和变化规律。而我们中国的象形文字，并非停留在小范围，后来成为全国通用的文字，而且非常丰富，充满了智慧，具备了相当的艺本性，造型本身相当多样，所以我们的文字那么丰富又那么多样，但又那么简练化。使我们直到现在还能够使用。这造型基础的丰富性，就形成造型艺术。

第二，我国在４千多年５千年的历史发展中，这个文字没有中断。文字不断发展，不断丰富，不断演变，但是始终在象形基础上发展变化，这种延续性又增加了文字本身的魅力，从甲骨、大篆、小篆到隶书、章草、行书、正楷到今草，一系列的发展，产生了无数的表达经验。因为一开始就有书法的因素，虽然开始有意识作为书法来表达还较少，但是就像做把石斧一样，从第一把石斧开始就有审美因素，从第—个文字开始就有审美因素，而无限丰富的发展过程中，审美的因素越来越丰富，越来越多样，所以这种延续４、５千年的无数书家的不断出现，无数创造的积累，就形成了丰富的传统。这种传统，埃及没有，埃及有书记官书写，但是没有书写本身的书法家，而且埃及的文字很快失传了，再没有发展。所以它个性化的表达始终没有到达这个阶段。但中国很快形成了个性发展，我们的甲骨文、钟鼎文，都已有个性体现。某一种书写方法都有某一种地域性、个性、性情不同的变化，五千年发展中无限地丰富的积累，欧洲就更谈不上了。

第三，中国工具的特殊性。世界上文字的书写基本上都是硬笔。先是羊皮纸、后来牛皮纸；先是硬笔后来鹅毛笔再后来是钢笔、铅笔，现在流行的钢笔基本上是硬笔。所以说他们没有变化。因为工具十分简单，使它走的路子越来越简单，越来越好掌握，越来越好写越简洁。我们中国恰恰相反，一开始就用草木的纤维做成的纸，用兽类的毛做笔，用水，用墨来书写。软毫比硬毫难用得多，轻重难掌握。汉代杨雄说：软毫则奇怪生焉，奇奇怪怪的形状都可以出来，有很多变化。一开头草木纤维做的纸，是半生半熟的纸，就是有点晕水，但不厉害，唐代薛涛笺基本上都是熟纸，元明以后大部分用一种皮纸，也是半生半熟的纸，那就难多了，到了清代就发展成为宣纸，比任何纸都难于掌握，所以多一点水、少一点水、快一点、慢一点都不同了，变化也不同了。我们的软毫也是这样，开头很小的几根捆在一起，比较好掌握，但是后来毛多一点并越来越长。晋代王羲之喜欢用鼠须笔，就是黄鼠狼的胡须做的笔，比较硬，弹性比较好，那是软毫里的硬毫。但是到了明代就用羊毫，羊毫软得多，而且毫越来越长。到了清代邓石如以后发明了长锋羊毫，用山羊的胡须做的，那就很长，软的不得了，还要加猪鬓，有的加棕树的棕，就是加健，硬一点。可见我们走的是一条跟世界各国完全不一样的路，人家越来越简捷，我们却往越来越难的方向发展。为什么走越来越难的路，奇怪极了。是什么道理呢？这就是我国的艺术要求不一样，人家的文字说明意思就是了，我们非但要把意思传达清楚，而且要求看了你的字“如见其人”，你的音容笑貌、性情脾气在字里面就能感觉到，而且当时心情都能感受出来，就是因为有这个要求，所以随着我们技术的提高，越要求表达感情的层次要丰富。例如：柔和一点、刚强一点、细致一点、粗狂一点、快一点、慢一点、激动一点、沉着一点，都能有所表达。因此它表达的要求高了，表达的情趣越来越细腻了，越来越丰富了，所以要求的纸张和毛笔越来越灵敏，越来越需要表达丰富的心理层次。所以慢慢地由少到多，由短到长，由硬到软，从简单到复杂。一的细微的变化，都要能感觉到，所以随着表达要求的提高，表达能力的增强，而工具也就越来越复杂，要求越来越高，所表现的艺术水平也就越来越高。

这三个特殊性，形成了中国书法现在的面貌，形成与世界各种文字的不同。三个基本因素，形成了我国书法的特点，这是一个前言。现在我们来分析一下书法的艺术性：

具体来说，归纳为五条：１、建筑性，２、舞蹈性，３、音乐性，４、笔法，５、色彩（绘画性）。色彩本不是书法的特性，这是绘画的特性。但影响了书法，使书法多了浓淡的因素。

第一，建筑性。是说有建筑的因素。建筑是用什么语言来表达情感呢？表

达艺术的因素，有两条，一条是整体外形的比例感，另一条是整体外形中间内部空间的疏密安排、大小、松紧等。外形的比例，如埃及的金字塔，给人以崇高而稳定的感觉。如崇高的、稳定的金字塔再变化、再往上，就变成崇高有余而稳定不足，就变成针尖式的，向上离地而去。同样一个金字塔型，三角形越往高处去，高的比例多于横宽的比例，那最后就发展成歌特式建筑，体现一心离地而去，向往上帝，活着没有意思，要到天国去那么一个理想。高度多于平宽。我们中国刚好同它相反，用金字塔而去其顶，如天安门、太和殿，也是从底下往上去的稳定，但把顶去掉了，所以更加开阔、更加稳定。外形比例可以形成感情上的不同，很简单的几何图形，是数学模型，那没有感情色彩。但是带有个性的几何体，这种个性是无穷无尽的，这种个性的变化好象是三角、好象是圆形，大小比例安排之间变化是无穷的。因此，可以形成贝聿铭这样的建筑家，可以表现非常现代感，非常利索爽快的各种各形的，也可成为埃及最古老的金字塔，一个三角形就可以了。而三角形的大小体现的情感是不一样的。这是第一个因素。其二内部空间安排。象埃及的神庙，柱子很高大，挨的很紧，阳光都透不进去，给人以崇高神秘的感觉，甚至于感到恐怖。中国天安门的柱子很粗壮，每个柱子离得很开，所以感受到壮实而明朗。天安门的门洞很大，五个大门洞，很开阔很明朗的感觉。而欧洲的神庙包括印度的神庙都是一种严密的古廊，窗户很小，窄窄的，产生神秘的感觉。这就是建筑感。书法上，颜真卿的中兴颂，那就是很粗的笔道，大亭子、大柱子、大廊，但中间很开阔，崇高而明朗；褚遂良的枯树赋都是小巧的、潇洒的、小亭子、柱子很细，很松秀。这种建筑感的因素可以有无限的丰富性，这是书法的两个因素。结体所以要有特殊性。结体本身是充满个性的，可以是—般化的结体，也可以是充满情感变化的结体，这种构成，本身是一种最基本的艺术语言。但是中国的书法家中在构成上形成独特性的往往并不多，因为构成的变化要有巨大的造型能力。造型上有变化的就是弘一法师，泰山金刚经，颜真卿，这些都在基本造型上形成独特性。像祝枝山、唐伯虎等在结构上基本没有太大的变化。所以从篆隶之间，从行草、真草之间，书法的过渡阶段最具有丰富变化的可能性，往往就出很多的大书家。结体上张端图到是突出的，人格谈不上，在书法艺术上却独树一帜。这一点能有所突破，应该说是有特殊贡献的。所以我们要学习如何通过结体来表达情感的艺术因素。结体变化不够，如刘海粟是用笔的变化非常强，非常有功力，非常有个性，在结体上毫无变化，所以刘海粟先生直接写的字非常动人，但一作匾就不好看了，一点味也没有了，笔的力量表现不出来了。林散之不同，结体上不同，所以有变化。现在王镛在这一点上努力，结构上力求变化，下功夫。但现在有些人基础太差，只写七颠八倒得变化，而不是造型上特殊情感的表达，不能算结体上的变化。

第二，舞蹈性。张旭有个比喻，公主与担夫争路如舞蹈。从有了行书开始书法有了舞蹈性，而正楷无所谓舞蹈性，是静态的，是以每个字为单位，比较孤立的。行草以后，几个字连在一起，二三个字连在一起，字以奇反正，是运动过程中的统一，在行进中间的变化，在行动中间的平衡，其实就是舞蹈的样子。公主与担夫争路，担夫挑着担走到桥的上头看到公主，担夫挑着很重的担子不能退，一退要摔下去，公主身份在那儿也不能退，所以你进一步我让一步，我让一步你进一步，就是互进互让，这边倒过去，那边侧过来。完全平衡的话就不存在舞蹈性，舞蹈性就是要讲究所谓以高就卑、以宽就窄、以险就易，互为补充。在不平稳中间的平稳，在平衡中间的不平衡，在变化中奇正相交，这形成了舞蹈性。舞蹈性的奇正，奇到什么程度，正到什么程度，变到什么程度，这有很大的区别。王羲之是微微的这边过来一点，那边补一点，文雅而潇洒。张旭感觉这种气氛不行，过程太不够，要激昂慷慨，一个字倒过去，一个倒过来，三个字在一起，一个字在一起，奇奇怪怪，这就是情感表达的需要，舞蹈性就是运用不平衡中的平衡幅度来达到情感的表达。

第三，音乐性。主要就是说落幅，落在一幅上的整体构图。为什么？音乐是一个乐章，它由低潮到高潮，由高潮到低潮，有启承转合，整个过程也就是莱辛所说的“时间艺术”特点。在空间艺术的范畴中，除了戏剧兼有时间艺术的特点之外，就只有书法了。欣赏书法作品必须从第一笔随它转，随着看第二笔第三笔顺着一笔笔下去，有快有慢有低有高，有紧有松，有枯有湿，有大有小，有重有轻，这样形成从低潮到高潮，就像整个乐章的演出一样。所以你要看落幅你就要看如何安排，音乐的中心在什么地方。达才是落幅的真正内涵，而不是一般书家所谓行气上下贯串，那个是容易的，而是要随着心情而变化。这方面徐渭有特殊的成就，他的每一字单独几乎不能看，但是整幅一气呵成，激扬慷慨全部流露出来。而怀素的书法相对严谨一点，是大书法家，是神品，是整体所产生的魅力所在。毛主席这一点学得好，在他“暮色苍茫看劲松……无限风光在险峰”中体现得最好，针对６１年国际国内的形势下的决心，最后一句，最后三个字，力度加大一倍。“无很风光在险峰”是一句老话，毛主席引用了，但只有在书法中才把情感表达出来：开头是平稳的，中间基本是潇洒的，最后大起大伏，这是从低潮到高潮的变化的体现。这才是落幅的本质，这才是音乐感的本质。

第四，笔法。假如说中国艺术对世界艺术贡献最大的，就是第四点笔法，一笔下去全部感情都表达出来了。欧洲到十九世纪下半叶才开始懂得表现主义，开始懂得不是把形啊、体啊刻画出来就算好了，而是作者刻画过程中间一笔下去一刀下去马上充满了感情。罗丹后来试着用泥，一块泥下去就感到有激动的感觉，这是欧洲人从来没有接触到的。人们不知道一笔下去，不是客观对象，而是主观情感的流露，主观情感的变化。这是以前绘画中间没有的，雕塑中间也没有的，欧洲是以客观的形体本身表现出来，就是形体，从主体、从形体的质感就客现对象本身的需要加以发展强调。但大画家有没有这个因素呢？有，伦勃朗的画几大块，雄壮有力的笔触，潇洒开阔。特别是西班牙画家埃尔．格来珂，更是充满了激情，擅抖的笔触。这些都是高度熟练以后天才的自然流露，但并没有把笔触作为必要的艺术表现因素，并没有把“表现”作为重要的艺术语言，只是自然的流露。当然，自然流露也是最高水平，但到底不算是有意识的艺术语言，他主要注意的还是造型，还是光，还是形、色，表情本身如何等等，而不是直接表达情感。但是从十九世纪下半叶，日本浮士绘把东方艺术逐渐传到欧洲，直接表达自已感情，也是笔触开始。天才，学习得最好的是梵高，假如梵高油画没有了笔触，只是色彩，那么就不成为梵高了。他的疯劲，后来的疯狂劲，失望劲，全部表达不出来了。所以有人称梵高为后印像主义。实际上表现主义这种原则，运用到德国年轻的一代版画家，直接用刀法把情感表达出来，油画用象蝗蚓的笔触出来了，都不是直接的现象，不是衣服穿得烂。不是这样，而是混乱的心情的直接体现。这种原则来源于一方面当然是自然流露，一方面从原则说来源于中国的书法，因为书法不是模仿客观对象，而是直接用书法的规律、用笔触规律、用疏密安排的规律来直接表达你的情感，不是模仿，不是“再现”而是“表现”，不是具体客观事物的再现，而是主观情感的表现。这种表现的原则、最纯的表现的原则恰恰是中国的书法。美国理论家理德写了现代美术史，谈到欧洲的现代抒情抽象派，他认为直接来源于中国书法。这个原则越来越被现代派的各种各样画家所采用，所表达，所变化，所发展。但是这原则的根是中国的书法，是在书法中首先形成的。中国的书法谈结体，谈结构，都是廖廖几句话就过去，笔法是所有书法理论中不厌其烦议论的，是最根本的一个因素。我们说的屋漏痕，所谓入木三分，如锥画沙，力透纸背，都是指的一笔下去如何表达你的感情。从这一点出发，来进行多种多样的形容，来探讨，来强调。我认为中国书法这点因素极大的影响了全世界的现代艺术。

第五，色彩（绘画性）。的确存在一种（从明代以后）书法中间的浓淡变化，它也是—种自然流露，而不是有意识的安排。因为有很多画家成为书法家，画家写字就不像书法家那样用浓墨，往往是淡了以后就加点墨。徐渭就更加明显，书法就是忽浓忽淡，但是这种因素的开始也是无意识的自然很露。傅山有时有这种流露。在中国来说，一直到清代未年，有意识的如此安排都还谈不上。但是都出现了非常好的实践，出现了有浓有淡变化多端使人感觉非常丰富的书法作品。我认为把它形成一种语言应该归功于日本人。日本人因为没有中国人传统负担，欧洲的抽象主义学的比我们早，他的对毛笔什么又如此熟悉，结果很自然地运用了墨分五色的因素。在书法中特别加以应用，产生了很多非常有魅力的作品。现在我们很多书法家开始在这一方面学习，我认为应该把它提出来，这是书法中间不直接属于运笔的因素，但这是属于绘画中间墨分五色的色彩因素。这个因素体现在书法中使它更丰富，更加有表现力，我认为可以作为一种因素来加进去，这样使中国书法更加全面。

这五种因素综合发挥，就形成中国书法全部魅力。当然，书法直到现在为止，不应该离开汉字，不应该离开文字本身的美。中国的艺术总是综合性的，它的美也是综合性的，不像欧洲现代派艺术是取其一端然后集中强调一点。这是一种方法，但不是中国人的特色，因为我们中国人的艺术为了表现人类的感情，而不是为了科学研究。中国人在科学研究上的兴趣也很厉害。但艺术上向自然科学回归，中国人是很少的。这与欧洲人从希腊以来文学艺术传统中有一种科学性的传统不一样。所以我觉得，假如中国如此高度的诗、文、书法，不是把它结合起来，而是它它孤立起来，表达某一点，不是发展了书法，而是淹没了书法，不是前进，而是后退。当然，作为一个研究过程，像欧洲一样分门别类研究，这也未尝不可。但我认为这也不是中国的传统方法，我们对某—点因素进行彻底研究。这一点做的太少，不彻底。现在思想方法上有所改变，彻底研究，如把用笔、把构图、把行气分门别类地研究，我认为未尝不可。把它研究透了也好，但那只是研究过程，而不是书法。因为光研究规律，不表达人们的情感，那就不是艺术活动，而是一种科学研究。它的价值是认识的价值，而不是艺术的价值，不是动人心弦的价值。