南齐谢赫提出了中国画的六条原则，第一条就叫“气韵生动”。以前有同志释为神韵、神态的生动。我这些年来再三思索和实践，觉得气韵不能等同于神态。我也作了一些尝试，想更确切地加以界定、阐明，但都不能令人满意。我现在觉得这“气”在中国人的心目中实在运用的太广泛了，真是恍兮惚兮、不可名状，只能意会，不可言传，它似乎可以囊括一切，却又无从确指，它的妙处似乎就在于这种笼而统之的概括。现在大家知道某些领域内就要运用“模糊数学”的原则，我看这“气”的范畴就颇类似。孟子说：“吾善养吾浩然之气”这种气放之则弥六合，卷之则退藏于密。文天祥称之为“正气”，说“在天为日月”。李商隐歌颂诸葛亮说“天地英雄气，千秋尚凛然”。可见这“气”从空间来说，伸可充斥宇宙，收可藏于方寸；在时间上则上自远古，下至未来，正是无处不在，收发由心。我们常说某人“英气逼人”，某人“煞气腾腾”，某人“生气勃勃”。毛主席说自己兼有“虎气”和“猴气”。可见这“气”还可泛指心理、物理诸现象。我不是哲学家，不能作深入全面的剖析，我只能从艺术创作的角度谈一点对“气”的体会。

在艺术领域中，这“气”似乎都是指一种总的精神状态。它是笼统的、概括的、模糊的，却又是确切的、肯定的、可以界定的。这种总的精神状态，可以表现为某种色彩，我们称之为“气色”；可以表现为某种节奏、某种节律、某种韵律，我们称之为气韵；可以表现为某种动向、某种动势、某种趋势，某种运动感，我们称之为“气势”。甚至可以表现为某人的行为习惯，我们常说这人“小气”，那人“大气”。它还可以表现为某种环境所造成的情调，我们称之为“气氛”，日语叫做“氛围气”。一个人形成某种相对固定的品格，我们称之为“气质”。一个艺术家在创作过程中首先要把握这种总的根本性的精神状态，它开始往往是笼统而模糊的，却又带有本质的意义。正是对这种总体的精神状态的把握，才有了自始至终、贯穿一切的“内核”。

音乐、书法的创作可以说是最贴切地符合这个原则。其实，诗文、雕刻、绘画概莫能外，这种总的“气局”、“气息”、气韵、气势的把握，在创作中是首要的、关键性的，真可说是“玄之又玄”，却的确是“众妙之门”。这是典型的感悟型思维方法的结果，可能说是只能感悟，无从分析，因而不易为欧美人士所接受，因为他们的思维方法是分析型的，对什么事情都要分析的确实、肯定。康有为在《广艺舟双楫》中谈到书法，说书法有“，骨、肉、筋、血、气”。我想只要学过一点书法就能体会他的意思，“字”（书法）的确有“筋骨”、有“血肉”、有“气韵、气势”通贯全局。但有一次我给欧洲朋友讲这五字，可碰到了极大困难，因为欧洲人一定要我指给他们看，何处是骨，何处是肉，何处是血，何处是气，这可真的难倒了我。书法中的“骨、肉、筋、血、气”，实在是浑然一体的，只能凭“感悟”、凭“体会”，如果要用尺子去量，几分几厘是骨，几分几厘是肉，那就越量越糊涂了。以上我说明了“气”是一种总体的精神状态，但这只能说是一种“气”的因素，而“气”还有另一因素，就是“气功”之“气”。严格说来，它和上述“总的精神状态”是不同的。现在我再试图阐明“气功”之气的特色，和它又怎么成为艺术创作方法的原因。“气功”应该说是一种呼吸法，中国传统叫“吐纳法”，英语翻作“Breath”。但是，其实我们的气功却远不是呼吸二字所能概括的，因为我们的“气”并非只管呼吸系统，我们“气功”之气是经过经络、导向全身穴位，气走时还有严格的先后程序，所谓“气贯八脉”。我们认为“力”和“气”是不可分的，甚至，可说是“力”来源于“气”，所以我们的日常口语也说此人“力气”大，那人“气力”小，也就是说在中国人的概念里，“力”和“气”是二而一的东西。在我们古代的造型艺术中就明显地体现了这个原则。如洛阳龙门石窟的极南洞门口有两尊金刚力士，特别是左边一尊尤为精彩。他脖子奇粗，肚子鼓起，脐眼周围竟成梅花状，民间称之为“梅花肚”。而欧洲人藉以表现力度的胸肌、肩肌、腿肌等处却表现的极为平常，和欧洲的崇尚大异其趣。另外一例是山西天龙山天龙寺门侧的两尊金刚，他们的肚子不鼓反收，胸腔以下凹陷如盆。这两处的肚子，状态相反，而原则相同，即都着重表现肚子的运动。原因十分简单，因为我们强调“运气”。呼出憋劲，就鼓胀如铁，吸进气流，就凹陷如坑，肚子起伏，正是“力”的表现。这种“气”的观念已深入中国人的生活之中，这种原则已成为中国老百姓的口头禅，叫做“内练一口气，外练筋、骨、皮”。我再举一个最平常的动作为例，“坐”姿可说是古今中外只要是人都是差不多的吧。但就是这个“坐”字，却大有学问，中国人和外国人又“大相径庭”。还是以天龙山金刚为例，这金刚是坐姿，但坐的气势磅礴，坐的稳如泰山。一种无比沉着、无比稳定之感，真如岳峙渊亭。我以为世界雕刻中，以坐的有力而言，恐怕无出其右者。欧洲雕刻中有不少坐像，但以米开朗基罗所师法的《贝尔维德尔之阿波罗像》而论，也无此重量，无此力度。我曾经分析过这种力度感的造型因素，以为这金刚的臀部微向后移，造成重心更加稳定，恐怕是个关键。因为本人知识过浅也就停留在“知其然，而不知其所以然”的阶段，世事往往有很多机遇，有次我和中国佛教协会的副会长李家振同志一起出差，因为安排在一间房里住，才有机会看到他每晚坐禅入定。一见之下，我竟大吃一惊，原来他的坐姿与天龙山金刚如出一辄。蒙他指点，才知道佛家“坐禅”也就是气功，其中关键之一是要盘腿而坐，要“推开尾闾”。只要“推开尾闾”，胸就自然垂直，形成所谓“涵胸扳背”，气贯全身。据说这样就可以大大加强定力，制伏心魔。我这时才恍然大悟，这才理解了何以这坐姿会产生如此巨大的重量感和稳定感的原因。我想这个例子可以说明一个问题：即使最简单的动作，只要“气”之所注，就会产生根本的变化，而且这“气”已经形成了中国人造型特色和审美要求。你不懂得“气”和“形”的关系，你就不能理解中国艺术的精髓。

上面说了有指“总体精神状态”之“气”，有属“吐纳法”之气。而中国人又把这两种“气”揉在一起，成了一种“运气作画”的创作方法，成为创作中强调要“一气呵成”的“气”。我的体会是把总体的精神状态化成一种无形而有质的“气”，使“气功”之“气”具有总体精神状态的内涵，或者说把总体精神状态化为一种类似“气功”之气。不久前故去的祝嘉老师就主张要运用全身之力，贯之于笔端，他说的“力”就相当于“气”了。杭州的诸乐三老先生说要两腿着力，运气全身，然后使之通过肩、肘、腕、指而达于笔端。我认为还不能达于笔端而止，还要“如锥画沙”，深入其里，还要“力透纸背”，“入木三分”。正因如此，所以必须强调悬腕、悬肘、指实、掌虚。如果肘腕着物，就有碍贯气，就会塞阻凝滞。这种“一气呵成”之“气”就成为中国式创作方法的重要原则之一。这种创作方法，我觉得几乎是每个书法家都在采用的。当然也适于写意的中国画，如徐文长、石涛、八大山人都是如此。或许工笔画和雕塑会有些不同，因为创作过程要长得多。如果每一细节、每一块泥、每一刀都要气贯全身，恐怕不易办到，但是在要害部分，大概是非此不行的，而“气吞全牛”的精神则应该而且也可以贯彻的。欧洲的雕刻家中，我以为罗丹似乎达到这一境界，当然他不会懂得“气功”。但“一气贯注”的原则，恐怕他是体会到了。他曾说过“一根线贯穿了宇宙”，这种理解似乎离中国的“一气贯注”也就不甚遥远了。我体会到这种化为“总体精神状态”的“气”，当它发挥到最佳状态时，就好像是一股不可遏止的动力，往往一发不可收，只要等它发挥得淋漓尽致，然后它由高到低，由急到缓，由强到弱，直到戛然而止。这种气的凝集和发动往往无从控制，既不能勉强，也不能停止，一停之后往往失去了一气呵成之势。我认为这种“以气为主”的创作方法是存在的，是应该重视的，只有这样创作的作品才能“真气逼人”，具有巨大的艺术魅力。