今天咱们谈谈中国艺术中的“入木三分”。
从具体的问题说开来。我记得唐代的颜真卿曾问书法于张旭，张旭向他提12个书法问题，颜一一回答，张旭首肯，最后张旭说最重要的用笔窍要是“如锥划沙”。张旭说得十分恳切而明白，不知道为什么后人总要“挖窟窿拄胡须”，穿凿附会。如黄庭坚说他在沙地上用树枝画沙，觉得明丽无比，好象是给前人的注解，其实却莫明其妙，反而弄得很玄虚。我以为，这“如锥划沙”，就是说要像锥子画到沙上，深入到沙子里面去，也就是一画下去“入木三分”，就是要一笔下去“力透纸背”。这是书法艺术的常识。但是，如许多艺术门类的基本规律一样，基本规律就这么几条，几乎可以说一入门就可以接触到，但往往钻研到最高境界也就是这几条规律的发展。
李政道先生谈科学也是如此，一入门就是自然界的几条基本规律，往往到最后也就是这几条在研究发展。那么为什么要“力透纸背”，要“如锥划沙”，“入木三分”呢？黄宾虹先生说“下笔要如金刚杵”，要有力量，恐怕也是同样的审美要求。看欧美的艺术中，从未提过类似的要求，没有要求过要“力透纸背”，像油画、铜版画、钢笔画、铅笔画等等从无此要求（也可能是本人的孤陋寡闻）。在主要的现代欧美艺术教育中从未提出过，为什么却会成为中国的艺术实践和艺术理论的普遍规则呢？我认为这种艺术要求是与在中国艺术中特别提到的内在美、含蓄美有关，同时也与中国书法美，及其特殊工具，毛笔和宣纸有关。毛笔、水墨使我们的艺术产生一种特殊的美感，这就是渗透感。同样李可染先生强调屋漏痕，说要积点成画，入木三分。欧美艺术中也有歌颂画家的，“loldtoucho即有力的笔触，也有此说法，可能接近有类似的审美标准。但其实与入木三分完全是两回事。但是，笔触之美不等于渗透感之美。凡高可说用了有力的笔触，但不是每一笔都要求有渗透感。渗透感的特点在于：毛笔的主毫与四周的辅毫所形成主线的力度，形成所谓骨力，辅毫的运用就形成周围的肉，形成骨肉关系。宣纸中生纸的吸水性能够表现墨色的变化，形成主线骨力的坚刚和主线周围的墨晕的丰美和变幻的特殊美感。如锥划沙，真是最确切的比喻，主线结实有力，深入纸里，力透纸背，而辅线周围如翻出的沙土，增加一种不确定性，丰富的可变性，也就是增加前文所说的苍茫之意，也就是金铁烟云的含义，除了整幅构图排列所体现的效果之外，也体现在每一笔之中。
为什么要提到一种渗透美，中国人的为人与艺术都要求内在美、含蓄美、有深度的美，人格上和艺术上都要求这样一种美。这最早可以追溯到中国人对玉文化的重视。在新石器时代的后期，人类已经掌握很高度的雕琢技巧，然而冶金技术还没有出现。中国有句古话叫“他山之石，可以攻玉”。可见没有出现金属工具。为什么中国人把玉提高到如此高度来重视，因为玉产生一种特殊的审美，“玉具五德”，所谓“君子如玉”，外表看来是温和的、是软的，本质却无限坚刚。这就形成了君子的一种道德标准，君子要佩玉。所谓柔能克刚，外柔内刚，绵里藏针，是这一观点的延续。这一观点也贯彻到中国人生活的各个方面。像打拳，太极拳看起来很慢，但可以四两拨千斤，可以以慢制快。书法中像屋漏痕，李可染先生曾讲过一件事情，有位练习者向书法家请教，书法家让他写个“大”字，然后翻过纸来发现写的不是“大”字，而是5个点，中间全部都是空的，是表面的，不结实的，而可染先生要求是积点成画。这个原则也就是“如锥划沙”，也就是“力透纸背”。像中医讲究治本不治表，表面可能腐烂了，但不用管，只要把内治好了，而且中国还用腐烂剂。中国是要抓住主要的、内在的东西，其他外表的东西就可以迎刃而解。甚至模特到外国去表演，也可以让人感觉到非常含蓄内在的、缓慢、不苟言笑的东方美。
中国雕塑也强调内在美，强调内核，像我们现在做的孔子像，我特别强调要把外表的东西尽量去掉，也是这个道理。这是雕塑本质的变化。亨利?摩尔谈到布朗库西，说他的优点是把发展到19世纪以后一切的罗嗦琐碎全部去掉，还原到雕塑的本质，就是内核，就是带有个性的几何体。就是我现在所说的是圆的、方的、长的、尖的等等。这才是雕塑艺术的语言，在基本形中把你的情感全部表达出来，这才是雕塑家的本领。像贾克梅蒂也是这样，人的外形几乎都没有了，但是让人看到了最根本的哲理性。为什么要入木三分呢，就是所有的美都透到里面，所有的美都从内向外发射，玉的美就在于所有的美都是由内向外的，不是灯光的亮，而是一处很文的光线，慢慢的透出来。我后来看到顾今舟的紫砂陶，他现在已经去世了。他做的紫砂陶的造型当然都是讲究的、简朴的，最主要的是那种亮，是文极了，润极了，是一种光泽，这是靠着慢慢压出来的，绝不是靠玻璃釉烧出来的。日本有位加藤江九郎，一辈子烧陶，内部有极厚实的蕴藏，柔和到极点而有深度，是最后追求到的一种程度。因此，只有含蓄才显得无尽，才能玩味无究，琢磨不透，才感觉里面有无限丰富的内涵。所以内在美，讲究入木三分，要透到里面去，再泛出来。
中国的艺术到最后即成了人们的道德标准，又成为审美标准，又是人格，也是画格，是一个统一体。而西方人大多不管这些，对画家不提出道德要求和人格要求。而在中国是不行的，中国强调对人类的善良的同情心，这在中国是一个统一的整体。所以谈入木三分最根本地要谈到这一点，这是中国的真理，从为人、艺术、美学到哲学，人与自然的高度的统一，有此哲学才有此艺术。当然轻松愉快潇洒也可以是艺术的一种标准。但是入木三分是中国艺术很有特色的重要的标准之一。我们更强调的是那种深度、厚度，内在，内心的纯朴。在每一笔，每一点中，都要求达到这种高度，这在西方是少有的。传到日本，就出现书道、茶道、画道，一种道就是一种哲理，一种人的生活理想贯彻到整个的生活方式中。茶道讲“谦、和、清、淡”，这就是一种理想。日本人虽能体会到，但凡学别人容易犯两种缺点，“过”或“不足”，不够味，不像创造者能够做到自然而然。像袁世海唱的黑头，气势开阔雄浑，但有些人学他往往学得太过分了。像写书法，有人用巨型毛笔蘸墨使足了劲甩在纸上，而中国人则管这叫“钉头”，表面看来好象很有力度，其实是空的、虚的，没有后劲，中国人强调内在的力度与力量。像祝嘉先生写书法，就要求站着写，气贯双腿，力达两臂，到臂肘，到笔端，后来我觉得，气还不能仅仅停留在笔端，而要贯到纸背，才能真正的力透纸背。
入木三分真是说得确切极了。力道含蓄在里面，有深度，而不是留在表面，一览无余。这与上次我们谈的苍茫有内在的联系，但不是一个问题。苍茫在于它的模糊，入木三分在于内在，在于吃透到里面，在于渗透感。这些都是只有中国艺术有才，西方少有这些特色。当然也与工具有关，油画画布不讲究笔力沉雄，因此有些就显得表面的多。当然在实践上的真正的大家都会理解到这一点的，像达?芬奇的素描和自画像的线的用笔，凝练得像钢丝一样，还是很有深度的。但是西方人的线的内涵与中国的内涵不一样，他们是基本画形，画轮廓，对线本身相对独立的绝对内涵不可能考虑。完全是两回事。中国人有主观的因素，也是对客观的概括，而西方是模仿的。中国的艺术是从内心出发，强调心声。我们来看《毛诗序》中对艺术的阐释：“诗者，志在所之也。在心为志，发言为诗，情动于衷，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这一段写得太好了，如何把心情表达成艺术，这是一个特别自然的过程，最后用艺术的语言表达出来，这一段说得在透彻不过了。再看《札记》中《乐记》：“凡音之起由人心生也，人心之动物使然也。”我把它说得更确切一些，我以为“艺乃心声，唯心不孤起，仗境方生”，自以为对於艺术之主客观关系多有阐发。”
附：（选自安徽美术出版社出版的“名画家再创辉煌系列丛书”《从立体到平面—钱绍武水墨人体》）
我画水墨人体
钱绍武
研究人体，表现人体的美和生命力是艺术家的天职之一，而作为雕塑家，更是离不开人体。因为这是他表现思想感情的主要对象和主要手段，也就是说我们以人体为基本“语言”。当然，我说的是老一辈艺术家的道理，现在的艺术家也许一笑置之了。我糊里糊涂活到了70岁，不管我愿意与否，都成了老字号了。因此，我的标准就还是这个老标准。正因为如此，对人体的练习和追求始终坚持不懈。前几年法国籍的熊秉明先生来和我一起画了几次画，使我懂得了从“构成”的角度来观察和表现，于是我的画增加了一点“构成”意识，但也只是带一点影子，多少考虑点“构成”因素而已。根本原因是我所看见的对象实在太美了，下不了狠心把它“抽象”掉。这是黄永玉先生说过的话，深得我心，把它当做自己的法宝。
一个人老了，就怕事，万事求其简要，总觉得多一事不如少一事，因此，我们中国画家越老越走简化的路子。我年轻时讲解剖，讲精到，讲深入刻画，现在就不想那么画了，觉得笔墨精简一点，反而给人们留下想象的余地，让人们去“想象”，就把有限变成了无限，高妙之极，何乐不为。这是我现在的奉行的第一个原则，而且在实践深感“简”要比“繁”难得多。第二点，我现在全用毛笔宣纸作画，这是因为，我本来是学国画出身，对笔墨的掌握有点基础，再加上自己又是个业余书法家，对笔墨、宣纸情有独钟，觉得毛笔宣纸对传达感情要比其他工具灵敏、充分、直接得多。就这样画来画去又积累了好几百张，朋友们都劝我出个集子、其中田东辉特别积极，一步两步推着我走，于是就有了这本集子。