这个纪念碑雕刻无疑属于“抽象”雕刻之列。它的名字叫《核能》。我给不搞雕塑的妻子看，她说像人头，也像蘑菇云。我惊讶于她直觉的准确。因为亨利?摩尔关於雕刻确曾有过如下一段叙述：
“在这里（指从前制造过原子弹的地方）他们要我做一雕刻以资纪念。他们来访问我的时候，我已做了这个雕刻的模型，想法是个头盔。我给他们看了。他们认为这主题是合适而有表现力的，就同意了。在发展和认识过程中就变成了这个雕刻——‘核能’。”
“我喜欢像个头颅骨顶的这些部分。我想，这雕刻暗示着正是人的脑活动才导致了核能的发现，同时它也暗示了蘑菇云，这种原子弹的摧毁性因素。”
“这雕刻的下半部分有点像建筑的什么似的，像某些教堂的拱门，或是像个不开放的内室的入口，让人想到核裂变包藏着对人类有价值，有益处的一面，同时也还可发现很多其它的象征性含义。”
我把这个纪念雕刻又拿去给别的同志看，他们几乎也有同样的反映，说是像人头，像骷髅，像蘑菇云。我介绍了摩尔的解释，他们也觉得确实可以引起类似的联想，并不神秘。看来，我们些人虽说和摩尔相距万里，但却能并不很困难地懂得这个“抽象”雕刻，且能领略它的全部联想：从人脑和骷髅到蘑菇云；从对人类智慧的自豪到对那些摧毁性因素的憎恶；既引起对核能内含价值的好奇，也感到对所探奥秘的恐怖……这一系列的深广含义。我们不得不承认，如果不是采用如此自由的“抽象”方法，恐怕怎么也包蕴不了如此广泛的内容。而且应该承认，这种意义和联想的确不是勉强附加的，而是这一雕刻造型的各个部分所直接引发出来的。
让我们再举一个例子。在苏格兰的贫瘠的丘陵地带，有个山坡上坐着一对雕像——《王和后》。这是一位爵士（摩尔雕刻的热烈爱好者）的“定货”。而置放地点的天才选择却正是这位爵士的可贵创造。我第一次见到这一雕刻的全景照片时，就十分欣赏这雕刻和环境的配合之妙。我似乎感到，这一对童话式的统治者从来就是如此尊严而亲切地坐到那片荒漠古老的土地上，而且以后也人一直坐下去，以至久远。这种感情，我们和法国人大概是不会有的，但在英国却很自然，虽说在普通人那里其实也只是一种童话式的传统观念罢了，诚如我们并不是基督徒却喜欢圣诞节，喜欢圣诞老人一样。摩尔的这座雕刻所体现的，我认为正是这种感情。幸运的是，我在如此孤陋寡闻的环境中竟又找到了一段亨利?摩尔自己对创作构思的说明：
“恐怕，理解这组雕刻的线索正在于这个‘王’的头部。那是皇冠、胡须和颜面的综合体，象征着原始王权的一种动物性的‘潘’神似的气质的混合（‘潘’神是希腊神话中半人半羊、整天游乐放纵的酒神、生殖之神和艺术之神——笔者）。‘王’的姿态比起‘后’来显得较为从容和自信，而‘后’则更为端庄且带点帝后的自觉。在我开始做雕像的手和脚的时候，有机会使它们做得更为现实以进一步表达我的想法。我想以此说明人类的温良和原始皇权观念之间的对比关系。”
这个雕像总的来说是比较写实的，尤其是手和脚，几乎可说是现实主义的。这且不谈。我想特别加以探讨的是这个皇帝的头部。因为摩尔也说这是雕像的“关键”。我们看到，这又是个“综合体”。他把“人”、“兽”、“神”三种因素综合成一体，把尊严的代表“王”和诙谐、玩世不恭的代表“潘”神综合成了一体，甚至把皇冠、胡子和颜面也连成一气，捏成了一块了。他为什么这么做？我仔细想了想，似乎恍然大悟。我想只要大体了解一点英国皇室的历史，这问题就迎刃而解了。我对英皇室的历史所知甚少，只是看过几本莎士比亚的有关剧本和零零碎碎的一些片断，什么亨利八世、亨利五世，再加上些伊丽莎白的轶事、维多利亚的传闻之类，如此而已。但据我看，这一点知识也可以使我们猜测摩尔的观念了。在这里我们不必过分认真去研讨对英国王室的观念到底如何，重要的是摩尔采用的这种创作方法。他又一次成功地采用了这种只有“抽象”艺术才可能采用的“自由综合法”。方法似乎是“抽象”的，但意念却是丰富而确定的，其效果也不难理解，甚至只要对英国民族和欧洲文化多少有点了解，就能凭直观而感知，领略其中之妙处。
亨利?摩尔经常采用的正是这种方法。他早年便已开始了这种方法的尝试，随着年代的增加，这方法也就愈益成熟。他做了一系列这类雕刻，《拱门》便是他的又一件杰作。他把人和动物的骨骼，和建筑物的拱门，甚至他们英国的史前建筑“史通亨基”的一些大石柱、石拱门深深影响了摩尔。除此之外，很多“躺着的人体”也都是这种方法的成果，虽然有的雕刻“抽象”得更彻底些，有的则相反，更倾向于现实。但这一方法的采用却是普遍的、经常的。
不过，他的这种“抽象”方法和“纯抽象”又大小相同，严格说来，其实只是一种分解和综合的方法。他往往是把物象按着自己的观察和理解加以分解，再按自己的理解和感觉加以综合、组合和装配，有点接近于立体主义的原则。正因为如此，亨利?摩尔并不承认自己是纯抽象派。还是让我们来看看他自己是怎么说的吧：
“任何物质都各有它自己的个性……人体是我深感兴趣的，但我也从研究自然界的对象中找到形体和韵律的原则。我工作的目的是尽可能紧密地把雕刻的抽象原则和实现我的意念结合起来。所有的艺术都是某种程度的抽象，对一件作品的价值来说，设计的抽象质量是根本的，但对我来说，心理的、人性的因素也同样重要。”
这是一九三四年的意见。三十年后的一九六○年，据香港《摩尔雕刻集》介绍，他又就此问题发表了谈话：
“对我来说，雕塑蕴含着生命和动力，有机的造型尤具感性，能传达感情和暖意。抽象的雕塑，我个人认为应通过如建筑等其他艺术形式来表达，较为合适，这是我不专攻抽象造型的原因。抽象造型的雕塑，很多时候是知易行难的。做些较小的模型尚可，大型而能耐久的巨构则就可能只是空想而已。”
看来，在这三十年间，他对抽象艺术的态度似乎起了点变化。但有一点是共同而坚定的。那就是他从来不搞“纯抽象”、“冷抽象”。他总是强调要传达感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。我想就便补充几句题外话：他是一位矿工的儿了，从小生活不富裕。第一次世界大战期间，他是一名普通士兵，受了德国施放的毒气的袭击（在战斗中），好不容易被救，总算熬过了战争。后来，虽说在艺术事业上有所进展，但也受到过不应有的排斥。第二次世界大战中，他又和普通老百姓一起，受尽了折磨。我以为，也许正是这种经历，使他有着坚定的人道主义思想，对人类充满了自信，对人间倾注着温暖。
其次，他又十分强调对客观事物的研究和观察，而并不像很多“抽象派”作家那样满足于“自我价值”的表达。他说：
“观察自然是艺术家生命的一部分。由此可以扩展形体的学问，保持新鲜的感觉，避免公式化，并从中摄取灵感。”
他是个诚朴的艺术家，他的理论已由他的实践所证明，他在创作体会中又进一步地说明了这一具体过程：“……我做的每一个雕刻，在我心里总是一个人或动物的特点或个性，正是这种个性支配了设计和造型的性质，并且在发展过程中使我感到满意或者不满意。”（摩尔：《雕刻家发言》）就是说，他的创作虽然变化多端，但确实都是客观形态的提炼、夸张、变形和综合。或是头颅和蘑菇云的综合，或是皇帝和“潘”神的综合，或是人、动物乃至建筑的综合。总之，它们都以现实的形象为依据，都以深刻的观察为基础。
还可再举一个例子，以作进一步的说明。他有一个似乎抽象得不能再抽象的作品，名为《三体式三号——脊》，注明为“实验模型”。据香港一九八六年“摩尔展介绍”，他说“这件作品的创作灵感是来自骨骼造型和骨与骨的驳接方式”。最近读到一篇译文《亨利?摩尔和大英博物馆》（曹星原译），其中有段话，很能说明问题：“……人们对于他们自身、自然界及周围世界的感受仍需要作为表现手段的三度空间形式方面做大量的努力。我并不认为我们将会脱离以往所有雕塑的基本立足点，那就是：人们。就我自己而言，我需要的是组成人的因素——从这个意义上说，我的作品是具象的。”
我想，通过这些言论和实例，对他的创作方式大概会有一个比较明晰的概念了吧。
可见他以前所谓的“抽象原则”的确不大纯，说是“抽象原则”，还不如说是一种分解和综合的方法。不过，也正是由于他自由地驾御了这种高度综合的形象，因而使他的作品更富于象征性，也更便于直接了当地表达他多面的思想感情。借用他在五十年代发表的代表性文章《雕刻家发言》中的话来说，就是：“……我的雕刻变得表现性较少，外部的、表面模仿较少，因此有些人说多如抽象的了，但是，我相信，用这种办法我才能最直截了当地、强烈地表达我作品中的心理内容。”我想，即使我只是介绍了他很少一部分作品，这种效果也是很鲜明的，的确是一种既强烈又是直接的方法。对广大的中国观众来说，这咱方法也许一时不易接受，但在逐渐熟悉了他的表达方式之后，我相信也是能欣赏他的作品并领略其中的许多长处的。
还想补充一点，就是他不但强调创作形象的客观因素，而且还强调艺术欣赏的客观标准。他在上述《雕刻家发言》一文中还说：“人们可能以为，我说过形状和形体是自我完成的诸如此类的话。远非如此。我十分清楚，在雕刻中联想和心理因素是起巨大作用的。形体本身的意义和重要性几乎都和人类的历史有着千丝万缕的联系，例如圆形表达了果实累累和母性。大概因为大地和妇女的乳房和大部分果实都是圆的吧。这些形体的重要性就因为它们的背景就是我们的感觉习惯……”
这一席话使他和很多现代抽象派画家显得大异其趣。他不主张“纯雕刻”，他承认雕刻形体要唤起联想，而这种联想和人类的历史有着千丝万缕的联系。正是这种人类共同的历史形成了共同的感觉习惯，从而形成了产生共鸣的客观基础。欧洲有不少美术理论家，把艺术作品的价值全部纳入表现作者的个性之中。他们认为个性就包括了共性，在理论上似乎也说得通，但事实上个性的千差万别，言行的偶然因素，都造成了人类不能事事相通。纯主观的判断往往导致无人能解，不考虑共同的感觉习惯也就等于自己说梦。在这里我们看到了现代雕刻大师亨利?摩尔以其理论和实践给我们展示的可贵的另一面。
当然，与此同时，我们不应忘记，摩尔是位现代雕刻家。他是在现代艺术潮流中成长的，和既往大师的根本区别还在于他运用了现代艺术中的一条重要原则，即他认识到了“潜意识”的作用。正如赫伯特?里德所说：“……他敢于从下意识中去探求代表着隐藏在最深处的以及表现得最有力的生命的原始形体。艺术的现代运动的特点，就在于这一点新的启示。”（里德：《亨利?摩尔》）关于这一点，摩尔也有自己的说法：“雕塑应该首先带点朦胧感和深远的意味。人们应该去看去想，而不要立刻‘和盘托出’。首先，雕刻和绘画两者都应让人们花点力气才能充分地欣赏。否则，它就恰似一个空洞、直接的广告了，是专门为人们于公共汽车顶层在半秒钟内阅读而设计的东西了。事实上，一切艺术都应比匆促观众的浮光掠影具有更多的神秘感和意蕴。我对我雕刻的解释往往是事后产生的。我并不是按个大纲，或企图表达某种特殊意念才做雕刻的。在工作中我常作部分改动。因为我不喜欢它们那种样子，我希望它们更好些。这种更改我不经思索。我不向自己提出需要大一点或小一点，我只是看着它，如果不喜欢，就将它改动。我根据喜欢或不喜欢工作，并不靠什么文字逻辑，也不靠语言，只是靠对形体的‘过瘾’与否而定。过后，我可以作出解释或找到创作它的种种理由，但这却是‘马后炮’。我甚至能从旧的雕刻中找出它们的含义和解释。但在当时却很本没想过。不管怎么说，总之是不自觉的。”
我想，正是由于这一类的诚恳自由吧，所以有些美术理论家就说他更多地是凭本能，凭触觉，凭触摸感进行创作的。
老实说，经过我们解放以来一整套思想方法训练出来的人，对这种创作方法是不能接受的。我就是这样，一开始是觉得真正“岂有此理”，不经过大脑思索而创作的方法如果能够成立，岂不容易得很？！但只要打破这框框，平心静气地把文艺实践仔细思索一番，就不得不承认这种创作方法的存在，而且有其不可低估的研究价值。
的确，“潜意识”这个领域，从弗洛伊德揭示以来，引起了巨大的风暴，虽然对他的“性压抑”说不敢苟同者多，但这一深层意识的存在及其在文艺作品中的意义却似乎不能否认。经过众多心理学家的“纠偏”、补充和发展，它在西方文艺界的确影响巨大，亨利?摩尔的理论和实践就是明证。但即使在心理学界和文艺理论界，迄今也还只能说处于进一步的探索之中。我是这方面的门外汉，在理论上可说完全无能为力。不过，即以我们传统文艺创作的实践和我本人创作中的某些经验来印证，摩尔的这一理论与实践也并不陌生。这种并不凭“理性”，并不凭“文字提纲”，如此“不自觉”的创作实践，在我们中国也是多得很。我们经常听到画家们谈论某画看了不舒服，你若问他到底怎么不舒服，他们又往往说不清楚。在我们边画边改的时候，也往往就凭了舒服不舒服这个感觉来进行。的确，不可能更改每一笔都有周密的思考。那样就画不成了。那样来改也未必就改得好。所以画家们很重视“感觉”，往往称道某位画家为“感觉好”，可真要请他分析分析这“感觉好”的含义，他也说不大清楚。这种“不自觉”的创作方法在书法界就更是家常便饭了。举凡书法家都很清楚，在创作一幅书法作品时，只能有个大体构想，一旦动笔，立即进入“心手相师”的过程，往往是第一笔决定第二笔，第二笔决定第三笔，分行布白也随之而来。尤其是写草书的时候，根本来不及详细考虑，而且考虑了也没有用，只能凭一种气氛，一种爱好，一种情绪，一种对虚实、轻重、松紧、快慢、枯湿、浓淡这种种节奏韵律的高度敏感，几乎可说是一种在胸中积郁已久的情愫正喷薄而出，来寻找这笔墨的寄托，于是“信笔直书”，一气呵成，不可重复，不能更改。这样写成的作品往往超出作者预想的效果；真如戴叔伦谈怀素草书所说：“心手相师势转奇，诡形怪状翻宜，人人欲问此中妙，怀素自云初不知。”这种境界不是和摩尔自述有异曲同工之妙吗？这种创作方法岂不就是典型的“不自觉”的创作方法吗？只不过，调动这种创作方法的方法却不十分高明：是借助于酒。怀素这种创作方法也并不是他个人的偶然实践，他的“不自知”是有师承的。他心目中的老师就是张旭，那方法也差不多，就借助于酒。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。”这么写得的作品，他“既醒自视，以为神，不可复得也”。这都是实实在在的“不自觉”的创作方法。这种方法好象大多为诗人、画家、书法家、音乐家所采用，而不常见于小说家、雕刻家。不过，举凡采用此法创作的诗人、画家、书家，都很欣赏自己的方法，“以为神，不可复得”，而很多中国的美术理论家也承认采用此法进行创作的作家、画家为“仙才”、“天才”、“鬼才”等等。一句话，就是以为他们的创作方法是不可捉摸的，不可理解的，是神秘的，不能以人力达到的。也就是都承认这种实践的存在，承认这种实践的价值，只是对这种不寻常的实践本身却没能去深入的地分析研究，竟至直到弗洛伊德才研究了这种“不自觉”的原因，指出了深层意识的存在及其发挥作用的范围和能量。不过，似乎迄今也仍是众说纷纭，莫衷一是。我当然更弄不清其中的全部奥妙了。因此，我还是采用中国人的老办法，“不求甚解，只谈体验”。
根据前面所说，我认为“潜意识”是存在的，但是，它的形成，除了受压抑的本能要求之外，还有很多因素。在这方面，我赞成“文化积淀”说。这种积淀，既有纯属个人遭遇、个人学识修养的一面，也有种族的、阶级的、时代的，总之是群体的文化心理积淀的一面貌一新。其中很重要的因素，我觉得是由多方面的学识修养长期形成的一种审美习惯，一种由全面文化积淀所形成的审美理想和审美敏感。这种积淀到现代已变得十分复杂，难以条分缕析，无法穷根究源了。诚如一位理论家所说，已把“学识变为习惯，把习惯变为本能”了。我看，到了“本能”阶段，也就进入潜意识领域，成为潜意识的重要组成部分了。我想，正因为如此，潜意识本身该有高下之分，这或许正是艺术家区别于酒鬼和精神病患者的原因吧。摩尔“不自觉”创作的结果是艺术品，而有些“艺术家”的“不自觉”却出了废品，根由恐怕也在于此。
顺便想谈一点怎样才能调动这种神秘的潜意识的问题。按照弗洛伊德的意见，既是“潜”，那就必须“不自觉”；一旦自觉，也就成了“显”意识了。而只要“显”了，就会抑制“潜”的作用，所以“既醒”之后就“不可复得”。因此，本来认为“不自觉”甚为容易，但要调动深层意识的“不自觉”却又难到了极点。上面所说张旭、怀素等的办法是喝酒，现代西方人的办法除了也喝酒外，还打吗啡，抽大麻叶等。推其理，大概是想靠一点这种特殊的麻醉剂，去掉一点“显意识”所带来的种种顾虑、私心和局限，同时又要促使精神活动处于高度亢奋、高度集中的状态，以便调动自己的全部能量，包括最深层意识的积淀，进入最可宝贵的，忘我的创作高潮。不过，这种调动方法似乎也是因人因事而异的。作诗、写字、谱曲，比较地都带有爆发性、突发性特点，所以喝点酒或可奏效。但像雕刻之类艺术，总是要在一个很长的时间内持续进行，恐怕这方法就不灵了。更多的要靠高度专注念兹在兹心无旁鹜，逐渐达到创造的高潮。它的持续性恐怕也远较爆发式为长久。亨利?摩尔也许就属于后者。
那么，摩尔到底是如何来调动自己的下意识的呢？我只能找到极少的资料，除了上述声明自己不凭理性等等那一段外，还有两则，可供参考。据熊秉明先生介绍，荷兰一位心理学家荷力莎曾用一种墨点测验法来探察人们的“潜意识”。他随意排列各种墨点，让人们凭自己的感觉来判断物象，于是，各种人的判断恰好说明了他们意识深处的爱好和积习。很巧，摩尔也有一节类似的叙述：“有一种普遍的（永恒的？）形体，每人都能超自觉地意识得到，而且只要不让有意识的控制将它们拒之门外，人们就能够作出反应。（意识得到这句话是重要——里德注）虽然，对人体我最感兴趣，但我也常常注意自然界的物体如骨骼、贝壳、小石子等等。常有这样的事：经过几年奔波，我又来到海岸的同一地段。但每年总有一种新型的小石子令我注目。而在年前，虽然有成百成千那样的石子，我却视而不见。当我沿着海岸散步时，我从成千上万粒石子中挑出看着动心的，恰好也只是符合于我当时的形体探索的那一些。如果我坐下来，在一把石子里，一粒一粒地研究，却发生了完全不同的事情。我可以更多地展开自己的形体经验，使我的意念得以认识一种新的形态。”
我认为他的第一种“选择”是符合那位荷力莎先生的测验的，是引发自己的深层意识积淀的一种手段，关键是不要让有识的控制将这种形体感受拒之门外。而第二种“选择”却进入了“自觉”阶段，他自己的意念是清楚的。从其实践看，他的潜意识部分和显意识部分并无对立和矛盾，对这种先是无意识后是有意识的创作方法，他本人还有一段叙述：“……而我想，绘画、雕刻的最早开头，从哪一端起始都是可以的。诚如我自己的经验所表明的那样，我有时并非是去解决预想的问题就开始画起来了，只是想在纸上用用铅笔，并无自觉目的地用用线条、调子和形体（这也就接近荷力莎的测验法了——笔者）；但是，当我的理智接受了这么产生的东西之后，就达到了这一点，即某些观念变得自觉了，清晰了，于是一种控制和秩序就取而代之了。”（《雕刻家发言》）
应该说，在这里他已经把自己如何调动潜意识的方法谈清楚了，不仅如此，他还谈了这种从不自觉转向自觉的过程。在同文的另一处又更为理论化地说透了这个问题：“……但是，虽然在他的作品中，他心中的非逻辑性、本能性、超意识性肯定在起作用，而同时他还具有并非不起作用的自觉的观念。艺术家是以自己的全身心来工作的（集中了全部个性来工作的），而他的自觉部分就调和解决矛盾，组织回忆，和防止他同时走向两极……”
谈到这里，我们已经可以清晰地看到亨利?摩尔两种创作方法，或者说是两者相兼的创作方法了。这里既有自觉的因素，又有不自觉的因素，既有引发潜意识的因素，朦胧的因素，也有显意识的因素，控制协调、意念明确的因素。所以亨利?摩尔到了晚年必然会得出一个朴实而自然的结论：
“对我来说，抽象主义和超现实主义者之间的剧烈争吵是完全没有必要的，所有好的艺术都是既包涵了抽象的因素，又包涵了超现实的因素。正如它既有古典主义因素又有浪漫主义因素一样，包涵了秩序和出奇、理性和想象、自觉和不自觉，艺术家个性的两个方面都会起它的作用。”（《雕刻家发言》）我想，这才是一个真诚的艺术家的实际经验。这种经验将是有益的。