隋建国：在从八十年代到九十年代这段期间不断地发展，你先前的作品从最初以自己的身体为核心，延伸到后来自我形象消失了的实心作品。这些都是由你自己完成的。对于《土地》这件装置作品，你在叫当地人制作成千上万个黏土小人的过程中扮演了导演的角色。你对于在这种意义上你的艺术实践发展和演化的过程有什么看法？艺术家和作品的存在之间有什么关系？
安东尼·葛姆雷：你很恰当地提出了《土地》来自于哪里的问题；因为说过所有这些都是个人的，所以我如今怎么能叫其他人参与进来呢？在八十年代后期，在我开始制作铁铸作品之前，我陷入了一场危机。20世纪艺术家作为一个范例式的自由的个人这种模式，能够通过在工作室的范围内创造一个可供选择的世界而令他或她自己的工作和生命获得意义，但是我发现这一点太难以保持住了。我觉得孤独，被囚禁在这个牢笼里。《土地》就是要设法见证集体的存在。我设法自己做雕塑，但是在某些时候你总是需要别人来帮助你，这是一项艰巨的工作，也是一件很沉重的事。在整个八十年代，我从我的妻子和生活伴侣、画家维肯·帕森斯那里得到了最了不起也最不知疲惫的帮助，但是现在我需要更多的帮助----我实际上想要尝试和制作一件部族作品。我想让《土地》成为一个诊断的工具，一个精力和感觉的蓄水池，但也是一个由单件作品组成的纪念碑。它并不是关乎于某种观念以一种单一的形式占据了主导地位，而是在某种意义上成为一个充满情感的地方，在这里个别知觉的时刻能够对整体有帮助。我已经说过很多关于雕塑如何属于自然的话，看起来奇怪的是这件作品完全是相反的：完全依靠于体系构造，但是无论怎样它都有幸成为一道景致，一个内在的景致。从两种意义上讲，它是内在的，它是一块被带入建筑物中的土地，但是在这种意义上说，它意图在观众的想象中拓殖出一个与物质空间对等的东西。所以从内在的方面来讲，这件作品实际上是设法建立景致与想象之间的联系，从属于得以反思的条件。
我过去就不想要兜售任何东西，因为我觉得它对别人没有什么意义。如今我很高兴听其自然。我明白我所作的，乃是物质变成为意识这个过程的一个部分。作品属于外面的世界，它必须要与人类知觉的发展相协调；这是大自然这一作品持续不断的过程。在所有艺术形式当中，雕塑具有存在于自然之中的能力，并且帮助我们对其进行反思。在这种意义上讲，我欠了亨利·摩尔一笔债，他清楚地理解了艺术的首要地位是在大地上。
隋建国：你为什么选择先在广州制作并展出《亚洲土地》呢？你计划在整个2003年游历北京、上海和重庆。展览场地或是空间已经最后确定了吗？对于每个城市的展览场地有什么要求吗？
安东尼·葛姆雷：仅仅因为广州被认为是开始这段旅程最好的地方。这碰巧十分合适，因为广东省以红色的粘土出名。艺术界有一句流行的话，“环境是一件作品的一半”，而且这对于《土地》来说也确实正确。在这四个城市，我想用不同的环境来反映中国不同方面的特征。在广州，我们将会用一座尚未启用的建筑物作为环境，反映这个国家正在进行中的城市化进程。在北京，我们希望能用天安门广场的中国历史博物馆，这是一个将古老的中国和毛泽东谈起过的将革命进行到底的国家结合在一起的场所。在上海，我们想要使用浦东的一座市府的粮库，浦东更多地与商业化的中国的新面貌联系在一起，但是这个场地却同农业生活联系起来，并且将作品同真实的土地以及城市对于乡村的依靠结合起来；这是另一种古老而隐含的关系。最后一个场地同个人与社会的防御和生存联系在一起，那是重庆市中心的一座防空洞，这将会让人想到多民族国家的现实，以及人民共和国与军队的关系。《土地》可以渗透任何建筑物，一旦在建筑物里面，对建筑物的回忆以及它的功能的回应就开始对作品的含义产生影响了。
至于说对空间的要求，我们需要2000平方米。作品必须完全将建筑物限定的空间全部充满。它充满了这个空间，而将观众排斥在外。观众不得不透过一个门框来看这件作品，艺术与观众的正常关系被颠倒过来了：观众发现自己成了艺术作品注视的对象。这件作品是超过视觉之外的完全占据。因为这个原因，最好能有另外一些通道，人们可以通过它来窥见这连绵不断的一群。装置的规则十分简单：所有作品都必须摆在同一个平面上，单件作品必须全都面朝前方（视线应当是平行的），而且粘土烧制形成的色泽很自然地出现的差异也应该被结合起来，使得在整个场地上出现色彩差异的波浪。进行装置的人，通常是不同年龄的自愿者，被邀请在每次展出的时候用这些单件的作品制作一个独特的装置。有一两百平米的空间被用来作为观看的空间，这里被空出来。
隋建国：《亚洲土地》在中国的展出，使我想到了西安秦始皇墓出土的兵马俑。在《亚洲土地》和兵马俑之间作一番比较，是很有意思的事情。首先，构成这两个作品的共同因素，就是人物全部站立着，并且以黏土为材料。其次，它们在空间的编排上具有相似之处：一片黏土人物的汪洋，成群结队，站在同一个平面上；第三，许多各种年龄的人都参与了这两件作品的制作，因为它们太庞大了。当然，在这两件作品之间可能还有更多的差异。
安东尼·葛姆雷：1995年我去西安看了兵马俑，因为每个人都与《土地》联系在一起。我很惊讶遮盖着景观的奇妙，部分是因为地貌，部分是因为建筑物。除了它们都是用粘土制成的，以及数量众多之外，我并不完全信服这两件作品之间有深刻的联系。我对于皇家军队的规模留下了深刻的印象，站立着做好了准备，密切注视前方，越往棚子的后面走，很多还被埋着，并且成了碎片。它们都是被非常奇妙地制作出来的。最动人的事莫过于它们仍然被埋葬着。在埋葬它们的壕沟边俯看它们，对我们产生了很一种很古怪的影响，我们都活着，站在上面，而他们却没有活着，站在下面——这与俯看《土地》中变得有知觉的泥土并不是相同的。皇家军队十分强大，试图在今世和来生都维持着控制权。武士面孔的个性与他们符合军人身份的装束的一致性形成了对比。
《土地》检验着一致性；每一个小小的身体都是一块被释放了的粘土，否则的话它就会变成一块砖。砖是构成建筑环境的标准单元。它必须符合精确度，对于要被建造起来的墙来说必须按照顺序重复摆列。构成《土地》的这些粘土块实际上摆脱了这种一致性的命运。它们成为制作者身体的延伸，而且在同一个方面，每一个人的行走、谈吐或书写都是独特的，所以我希望每一个参与者的作品就是他们，也是他们的。既使一个人以前没有制作过粘土物品，我们也全都有能力制作一些东西，那是一种过渡性的物体，从身体私密的部分而来，然后被留在了身体之外。
隋建国：在中国的传统文化，尤其是雕塑传统当中，雕塑的创作者很少以个人身份出现。庙宇、洞窟、陵墓以及大量建筑物上木石雕刻品都是佚名的。这可以说是强调了集体和共同性的原则，而儒家“存天理，灭人伦”的主张，是中国传统文化中的主要部分。这也同把雕塑分类在工艺这个名目之下有关。在这些没有艺术家自我的雕塑中，技艺扮演着至关重要的角色。一件完美的人物雕像也许最终经过几代工匠的不断努力才制作完成，它的完美乃是许多不同工匠的伟大技艺的结果。甚至在今天，这种传统在中国依然存在，艺术家们集体创作的现象依然还在出现。然而所有参与制作像《土地》这一大型作品的人并不需要有这样的技艺。他们每一个人在你的指导之下，几乎都能用手捏出一个站立的粘土小人，只有双眼赋予了这块粘土以人类形象的特征。这件大型作品充斥了整个展出空间，大约汇集起这些参与者们的190000个小作品。作为一名艺术家，你如何指导这件作品的制作呢？不同国家和地区的人们从参与制作中获得了什么不同的感触呢？这些参与者在多大程度上改变了他们过去对艺术和雕塑的看法呢？
安东尼·葛姆雷：我想让《土地》成为自然而然的，我并不想让它具有道德性，我不想让它成为有代表性的，我也不想让它成为复制前一个形象的结果。但是你已经暗示出了另外一个真正重要的问题——当许多宗教艺术的伟大作品都是那些只关心传达启示的无名工匠制作出来的时候，为什么所有这一切还强调个体的重要性。这是一个后意识形态的时代：我们已经从信仰的时代进化过来。我希望我们也将会从民族主义的时代进化过来（在这个时候很难不觉得这实在不是一个令人喜欢的期望）。我们不能依赖启示出来的真理或者是继承得来的形式，我们必须珍爱所有具有差异性的形式—个人的差异和灵魂的差异。我希望在《土地》的演进中，我找到了在个人经验和人类共有的状况之间取得平衡的另一种方式，并且对这两样都同样表示赞赏。我想让每一个制作者的指印和手印留在作品上，这对于整体的感觉十分重要。我觉得有些更重要的东西在这里要传达出来，就是要激发个人工作的活力。每一个人都是在一个集体的土地上工作，但是收获却是来自于他们自己里面。与我的铅制作品不同，我希望《土地》成为被称为生活的东西与被称作艺术的东西之间，以及被当作日常为生存而拼搏的一部分加以体验的东西与能够被反思的东西之间可能最便捷的桥梁。《土地》内在的景观就是思想和感觉的蓄水池，它设法感染我们。《土地》是一个全球项目的一部分，某个地区的泥土被生活在这一地区的人们塑造成形，而且在每个地方，成品的氛围、感觉和色泽全都是不一样的。《土地》将我们摆在了原创者的位置上；我们成了未来的创造者。我们不再是神或一种更高能力的儿女；我们继承了土地，创造了一个世界。这个世界我们还要继续传给我们的子女。所以这就是已经变得敏感、被我们手指所加工的土地的血肉，要求我们成为它的继承者，并且询问我们究竟要对它做些什么。
隋建国：从东方文化的观点来看，你的艺术实践从使用自己的身体当作模版和关注自我到无我的境界的转变，后者是艺术的最高表现，也就是所谓的“参透造化”。你如何看待自己的艺术发展呢？
安东尼·葛姆雷：我觉得这就是生命的伟大奇迹之一；我们如何运用利比多、自我、个性，来逃避自我呢？艺术是种种方法之一。我们需要能力，我们需要性能力，但是最终它被善用，逃脱自我的幻想，虽然缺乏对于人类存在的见证，我希望我的作品不是简单的另一种形式的噪音，或者是人类之间的另一种形式的沟通。它试图把人类摆在作为整体的存在之内。