一、生命的液汁与中国画美学
水墨艺术作为国人精神世界的一种独特言说方式，千年来一直被奉为汉语文化理念的高端表现方式，其背后维系着的从未断绝的“艺术道统”，不啻是中国哲学宗教等人文精神的具象性表达，也可以认为是国人最后的精神家园——即便是作为国家意识形态的“政治道统”屡经更迭之际，已经被尊崇为“书道”和“画道”的水墨艺术也足以作为底线慰藉被那些怀抱文化复兴之使命的人士操守，并在实践层面担当起文化传承和思想延续的重任。
然而百年来，中国水墨艺术在西语思想的冲击下，却赢得了截然相反的评论：先是蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，并于1917年发表《以美育代宗教》的宣言；康有为于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹；而陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后，又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜，矛头直指传统文人画。“美术革命”思潮兴起后，不仅在上海、北京引起轰动，而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题，因而美术革命在20年代至40年代演化为“国画革命”或“艺术革命”。直接导致一场关于中国美术前途的论争以及中国画坛格局的深刻变化，其余绪甚至影响到了所谓的“85思潮”。
在吾人看来，围绕中西美学的争论不外乎一场不可能有终点的思想启蒙运动，只要文化的交融和冲突还存在，那么中国的艺术思想就不应该“定型”、中国画的表现形式和内容也应该时刻处于“被启蒙状态”——冯远先生的艺术实践，其实就是这样一个“启蒙过程”。在论及冯远的艺术成就之前，我们仍然有必要深入：
组成中国美学精神的基要元素究竟为何？在跨文化语境中我们如何直面艺术品的文本价值？横亘在传统价值取向和新的艺术评论体系之间的鸿沟如何消弥？冯远先生的作品，不仅仅是这场美学运动中的拐折点和典型文本，仔细品读之下也给鄙人的上述疑问以醍醐之醒。
我想启用“生命的液汁”这一语汇，首先对中国美学的基要元素给出一个最精短的象征性总结：
“水”：先秦道家思想的元素象征。其艺术表现是“上善若水”的与物推移，“流水不争先”的顺势无为，阴柔中的沛然适意、浑沌中的彰隐自若，这是一种典型的“写意性”哲思：意冥玄化、淡泊超逸、任性旷达、穷极幽渺，栖形感类而神韵冥茫，潜相传写中体虚穷玄……
“乳”：汉代尊独以后儒家思想的元素象征。其艺术表现是对当下现实世界的生存性关注，通过对社会秩序的强烈干预和对人伦秩序的强烈关注，表达出尊重价值生命的“在世性”主张，其美学思想追求意蕴深厚、敦厚沉郁、静穆中和、大方醇正、华丽丰赡。
“酒”：魏晋玄学思想的元素象征。其存在表现是以啜饮感官生命的琼浆为补偿性愉悦，这一旨趣就是在醉醒之间、仙人之间无碍地漫游，品味一种迷离虚浑的倘恍、一种似醉似梦中的与物同化。从艺术手法分析，宋代以降文人画所追求的大写意及泼墨笔法，就是反映了这种“酒”精神的在淡泊超逸中的沉醉、在逃遁隐逸中的嬉戏的创作态度。
“露”：隋唐佛学兴盛后禅宗思想的元素象征。禅意作品追求的是方寸之中的净寂大千，是面对生命无常，仍然寻求晶莹躯体的刹那灿烂。那意味着冷逸柔润的放纵、萧然至极的生机意趣，甚至代表着某种清冷的“精神洁癖”。沉浸于这种创作状态，就意味着杨枝玉露的滋润已经内化为个体灵性的甘之如饴，在每一个无始无终的剔透与销残中，主体可以对实存世界视若无睹甚或不屑一顾，故文人画对“马一角、夏半边”的推崇恰恰道出了以残缺之美来对抗残缺现世的隐秘心史。
如是，滋养国人的“生命的液汁”和汉语美学的传统精神，基本上就是由“水”、“乳”、“酒”、“露”四大元素组成的。赵宋以后，中国的哲学和宗教思想并没有大的拓展，一些局部的变革也只不过是上述“源头精神”的延续，所以中国的美学思想和艺术创作也一直没有太大的变革。然而启蒙往往表现为急风暴雨似的革命，百年之间，在与强势的西方思想碰撞——即与“蜜”为象征的希伯来思想产生剧烈的冲突后，国人才痛感“艺术道统”的衰微并寻求解决之道。
“蜜”：这是生命液汁中浓度最高、最为纯粹者，那不但是身体的滋养，更是灵魂的滋养。它代表着厄运中的拯救、沉沦中的祈祷。“蜜”作为西方艺术元素的象征，折射出基督信仰最为纯厚的生命状态。在福音的信仰者（当然也包括了几乎所有的西方大艺术家）看来，“蜜”为背负十字架的圣者所酿造，是基督身内之血，供世人吮吸甘甜、消解罪孽。当十字架上发出逝如落日的绝唱，蜜色的夕阳火焰照暖了人们心中的伊甸园，烧着了枯燥的信仰荒漠，画家们惟有摊开双手，接下神的馈赠，任由基督的一点泪滴，穿透内心的岩层，怀以敬畏全身心地领取醇浓的怜悯与福祉……
十八世纪以来的汉语美学界，对西方艺术史的了解较偏重于代表理性传统的希腊精神，而对代表信仰传统的希伯来精神比较忽视。事实上，西方艺术的最坚实基础和最浓烈理念恰恰来自后者——基督教信仰可以说是几乎所有西方大艺术家的创作源泉，无论是对信徒还是对艺术家，基督的福音都“都比金子可羡慕，且比极多的精金可羡慕；比蜜甘甜，且比蜂房下滴的蜜甘甜”（《圣咏集》10 ）。
总之，随着西语思想的强势介入，百年来我们的美学思想与代表西方艺术理念的“蜜”的元素形成了某种张力，以至于在这场张力冲突或消解中，我们的艺术家或突围而出成为大家、或沉沦而陷变为泡沫。
冯远先生的艺术成就，不在别处，就在于他深刻地感悟到上述五种思想元素的冲突，他的创作正是在这种宏大背景的冲突中，揭示出独属于这个时代的美学精神。
二、必要的张力：在“写实”与“写意”之间
中国绘画的美学基础，其根底不外是道家哲学。而“道”的“视之不见“搏之不得”、“听之不闻”的超感官特性，使得它“只能意会、不能言传”，所以，中国画讲究作者和读者都要进入到这个“会意状态”——高明的艺术品就是要超越事物自身的“物理真实”、呈现给读者各种“精神真实”，从而刺激人们去生成相应的形而上思考。
由于“道”这一概念本身的多义性、流变性，使得以原道、体道说为核心的理论体系拥有极大的容量，也为后人在祖述前说的同时有所发挥提供了可能。这样，道家精神影响下的笔墨世界必然将轻视或逃避于现实的物质表像，将人的视觉引领到事物精神的追索之中。而一千多年来积累下来的水墨语言的大传统，其实就是上述思想的一个惯性范式。
也正因为上述艺术观念的强化，我们才会以“写意主义”作为中国水墨艺术的“正宗”，并使得我们的艺术家和评论者至今都认为“写实主义”和“写意主义”之间有着截然相对的、不可调和的悖论——这其实是对中国画未来发展的巨大理论伤害。
冯远的创作虽然也部分呈现出中国传统文人画的飘逸主张、追求精神的愉悦和适意，但对汉语思想四元素而言，他主要吸取的无疑是“乳”即关注现世的、儒家的担当精神。而对西画语言，则吸收了它的写实主义的理性思维和形而上学的超验思维，后者使得冯远的画充满了超越的拯救精神。总之，在对“乳”与“蜜”的恰宜调和中，冯远先生的画作具备了传统文人画最缺少的“担当精神”和片面模仿西画者缺少的“拯救精神”，正是在艺术观念上对上述两种不同元素精神的恰当处理，也使得冯远先生的艺术创作冲出了“写实主义”与“写意主义”的之争的伪命题。
从创作动机分析，冯远先生的画作并不是一个自给自足的整体，它所揭示的、画面背后承载的价值诉求，要求读者必须去感领具象以外的因素——他的画作有着超越写实主义之上的形而上追求，也即说：作品在冯远先生这里只是“道”赖以彰显的物质载体，是“贯道之器”，他的敏感点不在“器”本身，而在于“道”的价值属性和具备价值属性的“道”。比如《苍生》、《虚拟都市病症》系列写下民之愤叹、《水墨抽象》系列则陈天人之去就、《保卫黄河》系列述国家之安危、《恶之华》斥功利之末术……至于《元曲画意》、《清照词意》诸篇虽非临事摭实，但冯远已刻意着眼于对人物作品的整体直觉把握，力求超越画面形象等物质手段，超越“狭隘的写实主义”，从而领悟那不可言喻的神秘底蕴。
尤其是冯远的神话题材和历史题材系列，旨在通过暗示和象征的手法，在写实的人物描写之外构成一个虚相的、更加广阔的艺术境地，使之具有“片言可以明百意，坐驰可以驭万象”的功效，而观者也得以在“不虚美、不隐恶”的画面前不落入流连于外在形式精美的窠臼了。
当然，我也认为最好的作品是化工而非画工，最好的鉴赏则是目击道存、无言独会。纵使工笔细墨，在文人画的传承中依然人物面目模糊，盖因其画中人皆作为“符号”而存在，而并不具备主题叙事功能。然而若过分沉浸于这种精神自娱中，则纵览今古，偷桃看棋，无非是对历史的简单重复：纷纷宝鬓钿云，使人想到的是糜艳宫廷；长卷诸佛菩萨，则是刻板模仿一种来自经典的慈悲；即便作为经典的《清明上河图》、《采药图》、《炙艾图》等等采用多个场面组合起来的平民视角，也不过是画家“采风”般的居高临下，随即被贵族们持作晶莹的象牙筷翻看，然后吃掉……一言以蔽之，与充满担当精神的“乳”的哲学比照，传统文人画的现实关怀、或言之“原道”功能已淡薄了许多。
亦有人曾经以《易传》的“观物取象”做为中国画具有写实主义传统的理论依托，然而“取象”实际上这不过是体道显道的必要方式，与本文所指的“主题叙事”有巨大差异。冯远之所以强调水墨的主题叙事功能，因为在他看来，无主题的绘画只不过是作者自家的精神自恋——如果作品的主题“无所指”，那艺术品也就丧失了精神的力量。
通过解读冯远的代表作品，可以发现他的艺术主张是：突显作品的主题叙事性并不妨碍艺术家彰显抒情特征、张扬审美个性。但可惜的是，宋元以后的文人画对水墨的现实模写职能产生了本能上的抵触，文人画家们在“悦之以道”、“抒之以灵”的同时，却鄙视“质先文后”、“笔有所诉”，反而走向孤立地肯定纯形式的价值，这也使得评论家们往往撇开作品与外部的关联来不厌其细地沉醉于作品的笔法技巧。
那么，对于冯远先生的虽不占主流却十分重要的一些“新水墨作品”又该如何解读？比如他的《水墨抽象》系列、《蓝色》系列、《抽象水墨》系列，难道可以简单等同与“实验水墨”或“先锋艺术”吗？冯远夫子自道云“并非背叛的选择”（这恰好是他的一篇文章的标题），难道不恰说明他的创作动机之隐情？这一隐情在我的解读是：通过抽象的写意，来表达写实的主题叙事性——“写意”本身如果失去了主题，则区分具象与抽象就失去了艺术的价值标准。
实际上，东方水墨并非不求“完全再现”，而西方艺术也不是人们通常认为的“具象翻版”，东西方在艺术美学中，都深刻地接受了信仰形而上学的影响——前者看一看魏晋盛大的造像运动和隋唐宏伟的佛教壁画便可明了，至于后者，以基督教为中心的诸艺术形式更是集大成者。
对于画家和批评家来讲，问题的关键不在于辨别何为东方手法、何为西方理念，而是要在作品本身中，发掘使所有的人——无论是东方人还是西方人——都产生感应的灵魂冲动，这才是“美”之所以为“美”者。陆游在《曾裘父诗集序》中说道：“如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也，若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也，然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，是人读之，至于太息流涕，固难矣。”也就是说，艺术必须以真情感人，而这又首先要求创作者自己对显示有深刻认识，能够把自身遭遇和社会环境联系起来：“感激悲伤，忧时闵己，托情寓物”，方能使自己的作品使人“太息流涕”——这绝非童蒙者偶拾香草那样简单。当“文人画”在抱守自己“孤寂”的品格中难免脱离对尘世的深切关怀时，冯远以他的充满担当精神的笔墨宣告了“新文人画”现实主义美学品格的不容置疑。
诚然，无论是唐宋的入世风格、元人的出世风格、还是冯远等这一代人实践着的现实风格，都有其精神指向。在这里，“写实主义”未必就是实用主义和功利主义，而“写意主义”也未必就缺少现实精神和关怀指向。说冯远写实主义的画（《苍生》系列、《都市》系列、《英雄交响曲》系列及历史题材系列）富于“功利意识”未必适合，对于冯远而言，担负了“道统”传播使命的新文人画应该具备某种人文精神，故冯远之画虽然强调具象写实，但是这种写实背后的蕴喻性言说和形而上诉求，才是其创作的根本动机和归宿。所以我认为冯远虽以人物画而盛名，然而其创作的力量之源，却是一种超越了写实主义的形而上精神——这种精神究竟是“乳”还是“蜜”呢？
三、“宏大叙事”与“水墨的史诗”
冯远作品叙事性的一个重要体现是其画面人物的主题性——人物在一个宏大背景中获得出场机会和角色定位，这也使得冯远的作品具备了强烈的现实关怀。巴赫金认为人的思想是超个人和超主观的，它并非是完整的某个人意识，而是不同意识之间的对话。在冯远的画面中，人物从来不是一个中性的纯符号领域，而是一个各种意识形态争夺的战场，同时画面语言也不是静态和统一连续的“独白”，而是一种动态和充满矛盾的“对话”，这场对话通过文学家的加工，就是“史诗”，通过画家的加工，就是“水墨的史诗”。
正如陀思妥耶夫斯基的复调小说那样，冯远的画面已经不再是作者言论所表现的客体，而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体，这让我联想到英文“人”这个词在古代拉丁语中的词根居然是“面具”和“角色”，而古代罗马人只是在舞台上祭神时戴上面具或者在社会中充当某种法律角色时才获得自身的主体存在，除此之外便是芸芸众生。在冯远《屈赋辞意》、《秦隶筑城图》、《船厂速写》、《世纪智者》等等“水墨的史诗”中，正是作品主体的对话性质将人物与作者区分了开来，以刚柔缓急种种不同的画面语言，开辟了一条从作品直接通向社会意识形态的道路。尽管其“厚人伦、美教化、移风俗”的主题并不被直接表露出来，然其辞谲、其义贞、其意诚，仍然可以领会到作品背后的价值所指，这也使得我对冯远先生上述作品的喜爱远远超过了他的一些追求画面精致的作品如《金陵十二钗》——正是论画格不必以雅润为本、论文人画不必以清丽居宗，所以我甚至认为他的一些精致的人物小品反而削弱了其画风中的宏大气象。
冯远作品的另一个特点是典型性，无论是寓意古题、刺美见事，还是实录社会中的“难于指言者”和“有足悲者”（白居易《秦中吟序》），都各具风貌，可谓“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”，而且所选取的片段多用“汇众象于一隅”的现实壁画手法，延长读者感受时间并增加了感受难度。如《世纪智者》汇集上百人物头像于一卷，诸人物各自仿佛仍处于自己的时空，并给人以集体照的感觉——貌似分离或差异复杂的结构真正地互补出画面的整体张力，使人感受到一个累积智慧的特定时代的伟大，读者和作者一样在这如泰山竦峙的人群前感到心灵震颤。正是这种看似破坏文人画传统形式的手法迫使读者获得了对内容的自觉意识，而不为作者的意图所限制，所以冯远的画面叙事给予读者一种期待：对超越理解能力的期待，期待那只能凭借直觉去领悟的思想，期待这样一些意象——这些意象由于最可能表现某种未知的东西而成为真正的象征，如荣格所说：“那通向遥远彼岸的桥梁。”（《心理学与文学》）
从画面的造境功能分析，唐代的司空图在《二十四诗品》中把“雄浑”作为“诗格”的首要品质，虽然《二十四诗品》被历代文人艺术家奉为圭皋，但是，宋元以来的中国水墨，却离“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄”的意境越来越远，对此鲁迅先生在《论“旧形式的采用”》中曾尖锐指出：
“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”
鲁迅先生所云，难道不正道出了中国水墨在“宏大叙事”方面的功能缺失？——艺术家内心世界的自然流露固然需要尊重，而艺术家的现实价值关怀亦需要有所体现，尽管艺术的表现手段（类型）不同，但艺术的表现真谛却是永恒不变的：无论是述行序志、观天文以极变；还是体国经野、察人文以成化，都需要我们既要有形而上的价值关怀、又要有现实主义的担当精神。
中国文人画的致命弱点是过分强调“逍遥”思想而缺少某种“崇高”的精神元素，冯远正是以“建构”的创作态度来引入这一元素的。对他而言，对作品“精神性”的关注是首要的，正如鲁迅先云——“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。”（鲁迅：《播布美术意见》）对一个严肃的艺术家而言，作品不是作者偶作遣兴的产物，作品的言说对象是具备价值属性的物自身，是对人与社会、与自然，包括人与自己发生审美关系时所激发的生命力的欣赏。“美术”云者，即用思理以美化天物之谓，冯远先生正是有感于文人画过于追求意境、越来越自闭的倾向，故画力求纯朴和言之有物，弥补中国文艺史上“史诗”传统的缺失——如果艺术家不能令读者随着作品的意象走向精神的峰顶，那我们庸常的生活怎么可能有如此广阔的视野？
中国艺术界对于西方世界的“神性美学”或“荣耀美学”存在着严重的视盲，我倒斗胆建议：冯远先生其实可以在对西方精神元素的引进方面走得更远些，无论是西画的技法还是其画面背后的神性思维，都可能为我们的传统水墨赋予新的生命力。姚最在《续画品并序》开篇便说：“虽质沿古意，而文变今情”，正是在中西文化汇合的大背景下，冯远先生才将自己的创作视野既投向高处（他的具有深重历史感的系列画作）、也投向远处（他的对西方绘画技法的引入和对形而上学的关注），这可能是他的作品具有宏大气象的精神本源吧。
在这个宏大时代的新语境下，真的艺术家当超越 “水”、“酒”、“露”的感官诱惑，去带领读者迎取生命的“灌顶醍醐”——那，才是来自艺术本源的“乳”与“蜜”；那，才是艺术救赎的本质力量。
让我们潜静下来，顺着冯远先生画中人物所指而去，那并非无何有之乡、亦并非冥冥归去无人管之处——“那是流乳与蜜之地”（《申命记》11：9）。
（注：本文所引用的画作及冯远先生的文章，均取自《中国画名家经典·冯远》，上海书画出版社，2006年7月第一版）