我曾经在1998年为《Inside Out: New Chinese Art》所写的“从精英到小人物”一文中提到苏新平，宋永平和其他一些年轻画家的“新浮世绘”（New Floating World）的绘画。因为他们的绘画虽然用旧的现实主义风格象征性地再现了中国当前的“浮世”现象，但是他们对这“浮世”现象的批判和思考是绘画的主题。尽管他们的画中似乎也有某种当代流行的“荒诞”“调侃”的情调。中国当前的“浮世”现象的确与日本江户时代的“浮世”有一定程度的类似。即在大众生活中占据主导的生活内容和审美趣味是由一个刚刚出现的新兴富商阶层所主导的。
当我面对苏新平1997年创作的《世纪之塔》时，这种感触很深。“问苍茫大地，谁主沉浮？”画中的人物囊括了从伟人到平民近百人。他们摩肩接踵，似乎投入了全部的热情，或为“无产阶级的崇高精神”或为“彻底奔小康”而奋斗。这一作品可以给予我们多种感觉。比如我们也许会为二十世纪中国人的前仆后继，与各种不同的时代命运而搏斗的精神所感叹，或者会觉得所有这些都是无意义和荒诞不堪的“浮生幻世”。新平是个本真诚恳和追求本质的人，不是通脱潇洒类型的艺术家。如果说新平的作品表现了某种稍带荒诞的情调的话，那不是由“四两拨千斤”的“玩世”态度勾描出的，而是“千斤拨四两”的沉重而苦涩的沉思所刻划出来的。看新平的画，不使人觉得轻松，而是沉重。作品背后似乎总是隐藏着作者沉重的追问。新平的追问和表现有时会呈现出不和谐。
在福建泉州，唐开元寺的大门两侧，有弘一法师亲笔所写宋朱熹的话“此地古称佛国，满街都是圣人”。90年当我去那里时，使我印象至深的是，开元寺临着一条繁忙的市井街道，过往行人似乎都在为衣食小康而奔走，满脑子买卖生意，对寺院内的佛家诸事无丝毫关心之意。这与开元寺内仍保存的弘一法师圆寂时的简朴的居室书房形成鲜明对照，一凡一俗，一静一动，竭尽极至。于是不免使人疑惑当弘一法师书写朱熹的话作为寺院门楣的对联时，是否有调侃泉州市井百姓之意。但我想是不可能的。弘一是极爱泉州的地与人的。我相信，新平也是用他的爱心去看这普世人生的。尽管他的画中的“满街圣人”都有着卡通式的外观。
但是新平的这种矛盾性是由80年代的油画的和谐性转变而来的。在80年代的石版画和油画中，似乎找不到这种“分裂性”。新平的80年代的油画和石版画的题材与立意极相似，都是以蒙古族生活和草原背景为题材。画中简洁的背景和人物描绘中虚拟的光影都喻示着人与自然的关系，蒙古族的萨满传统和自然意识。他用改良了的超现实手法去触及和表现蒙古族的自然观和乐天知命的生活观。
新平80年代的油画也依循着类似版画的构图和造型处理方式。但明显地，他也着重于探索油画特有的造型语言，并尝试着用于同样的题材之中。比较典型的如《站立的马》（1989年），《影子与马》（1989年）和《初升的太阳》 （1988年）。其中《初升的太阳》是一件成功地将石版画和油画语言完美相结合的代表作。无论在情调上，构图上，局部细节如衣纹和光影方面都保持了石版画系列的基本因素。但油画色彩的层次性和厚重感则显示了更优越的表现力，同时仍然保持着那和谐的基调。
1990年前后，新平开始将创作中心转向油画创作。对画种媒介的选择的转移多半是与画家精神状态和关注点的转折有关。新平告别了对古典的眷恋，放弃了他运用娴熟的“魔幻牧歌”式的石版画表现手法，其原因是，怀疑主义与宿命论相混合的无可奈何的精神状态主导了他的创作。随之而来的则是油画作品的题材与语言的急剧变化。标志着这种变化的是作品《蓝色背景中的人与阶梯》（1990年）和《奔波的人》（1991年）。
首先在构图上，人物，不论是单个还是群体，开始占据绝大部份画面。若是个体，构图上则顶天立地；若是群体，则密不透风。边框总是紧紧地压迫着人，并留下极少的背景空白。使人觉得透不过气来。这种压迫感又来自于人物本身的躁动不安。在《奔波的人》中，画中的人物似乎各奔东西，自顾自地乱闯。衣纹的转折和阴影显然较80年代版画中的繁缛、琐碎。所有这些均透露着不安与焦虑。《蓝色背景中的人与阶梯》一画中的人显然是作者本人的自画像。茫然的目光，张开双手无可奈何的样子，沉重的身躯在“下海”，均表现了一种不由自主地从“形而上”向“形而下”坠落时的困惑。
面对如何表现自己的困惑和这个“浮世绘”式的外部世界是新平90年代以来的主要思考。他不想为他的画中人物贴上“潇洒的堕落”的标签，不想将他们描绘成“众人皆醉我独醒”的当代“竹林七贤”。新平的着眼点不是去塑造一种与自身命运或生活相关的“类”形象，而是以一种负责人的良知态度去观察着“浮世”中的普通人的生活和灵魂。
从二十世纪90年代初到1998年这段时期，他创造了一系列群组的或个体的人物系列油画作品，称为《欲望之海》以及其它系列，如《表情》、《仰望者》、《被困的人》等等，这些系列中的人物，既不是在再现哪个阶层的，具何种道德情操的，或何种职业、身份的人，也不是某种标榜自嘲的“新贵”人物的自画像。新平作品中的人物都是中国的芸芸众生，他们在任何时候都是善良的、无辜的、纯洁的。但他们总是为什么所驱使着，没有自己的独到之见，他们并不智能甚而有些愚呆，他们被流行现象所迷惑，为“欲”所引导。那到处可见的处于背景中的手，有如海中之船帆，引导信众乘风破浪。手，对于中国人，不知道有多少含义。从传统的佛像的多少个手势，密宗的“手密”，道教的“手相”，乃至当代的“毛主席挥手我前进”。
在“欲望之海”的后期作品中，如27、28、29号作品中，漂浮在海上的人体占据了绝大部分画面，他们或是贪婪地呼吸着新鲜空气，或是挣扎于旋涡之中，或是为商业广告牌挤压扭曲了脸。在《表情》系列中，新平用更为写实的，甚至类似写生的形式，刻划人脸的细部。但是我感到，新平的画像的过程变成了一种对他刻画的某一个人的病理分析过程。好象他极力想从画这些人的过程中搞懂什么东西，仿佛要再现什么必须首先要搞懂什么东西。当然，新平不想通过绘画去教诲别人懂得什么。
1998年以来，新平的创作又进入了一个新的阶段。先后创作了 《宴会》与《假日》两个系列组画。这两组不同于此前的是有了具体的场景参考：宴席上和风景区。也有了具体的生活题材：吃饭与度假。所以其作品即提供了更多的可阅读的图像因素。中国人最重吃，“民以食为天”，任何事都与吃有关，从远古的礼仪到近日的商务。据学者考据，“美”的来源是“羊、大”两字，羊是牺牲物，与礼仪及宴食有关，故审美不是先与视觉，而是先与食发生关联。贵族必是钟鸣鼎食之家。连大圣人孔子也说，人最重要的是食、色、性。但中国当前的宴食之风大概远较商周、秦汉为盛。对于大众而言，宴席是最普遍有效的礼仪场所，宴席的功能和范围无以伦比，作为礼仪的宴席，作为办公的宴席，作为消闲的宴席等等，种类繁多，无其不有。新平的宴会是不散的宴席，从日出到日落，祝酒与干杯，换菜与上汤，轮回无休止。以往80年代的版画中的那种时间空间被冻结的永恒感觉现在被食、色、性的无休止的轮回所代替。前者是静是自然的存在，后者是动，是人世的此在。新平又一改用鲜亮色彩代替了“欲望之海”的沉闷色调。
此后，新平又画了一套称为“假日”的系列作品。从油画语言的角度看，《假日》较前面任何系列都更为精纯。色彩层次丰富，笔触的细腻与粗犷的对比错落有致，我相信这并非是理性的安排，而是信笔由来而致。人、景物统一在蓝色（象征梦幻理想）的色调中；水、山石、彩虹、纸飞机、彩霞都编织在富有诗意的构图中。一家三口在画中的安置仍有超现实的影子，但其若即若离的复杂关系和相互的心理折射，都表现得恰到好处。画中的情节是虚拟的，不连贯的。平静与温馨中充满悬念。如《假日》4号中，女人与男人（母亲与父亲）处于崖顶边缘的两方，与其说是欣赏景致，不如说是想各自的心事。少年无忧虑，乘着纸飞机，即将离去。但人们并不把悬念放在少年身上，而是在画面之外的什么地方。
更准确的是，新平抓住了假日这一眼下最能体现中国标准家庭生活的片段。现代化的冲击，使家庭结构、观念均发生了质的变化。私密生活空间与公共生活的空间的互融，祥和的气氛与不祥的征兆共存。于是自然风景成为一种人人期待的胶合剂，或净化地。消费将市民抛到了郊外，消闲使家庭走出家园。所以每个风景点日益成为万头攥动的圣地就不足为奇了。当度假消闲同时成为亿万民众的最佳家庭生活方式之一时，它即有了准宗教礼仪的功能。好比狂热的朝圣。不是去发现哪里有尧舜去朝拜，而是朝拜圣贤产生的景观——春风扬柳，绿波荡漾的景观。
新平的创作永远是与现实贴近的。无论是二十世纪80 年代的石版画和油画，还是二十世纪90 年代的油画。 但我们很难用任何某类现实主义去命名它的风格。但我们总能探讨出，新平是从怎样的角度和以什么的心境去思考和表现他所面对的现实的。比如，二十世纪80年代，他将人放到一个抽象的自然宇宙中去思考。二十世纪90年代初他专注于创造一些无等级差别的标准中国人，作为他探索，观察，询问何为此在现实中的中国人的手段。二十世纪90年代末以来，他又似乎将人放回具体的场合（如宴会和假日的景场）中。三口之家被置入梦境的，或幻影式的风景中，去表现什么是如今社会最小单元的中国人的状态。最近，新平又将注意力集中到城市的民工，并画了这一题材的人像。但无论角度如何变，新平对其画中的人，不论持何种态度，或崇敬，持批判，或怜悯，都带有侧隐之心。同时通过揭示人与社会的现实关系，隐约暗示了某种悬念，甚至焦虑。而新平在其绘画中对现实和人的思考，与其说是从道德的角度，毋宁说是从命运的角度出发的。当然那绝不是关乎于一个个体中国人的命运。而是所有漂浮在这一“浮世”之中的人。