中山装在九十年代成为中国当代艺术的一个重要题材，尤为引人注目的是展望、隋建国的雕塑作品。

展望在94年的《诱惑》和随建国在98年的《衣钵》都直接使用了中山装形象，这在八十年代以前的中国现代雕塑中是没有的。在从1949年到1989年四十年间的政治主题雕塑中，中山装是穿在政治社会的主人工农兵身上的，在七十年代末开始增加了知识分子。

中山装是中国现代革命先驱孙中山专门为自己设计的个人服装，就像巴勒斯坦政治领袖阿拉法特的军装和头巾。1949年以后，中山装成为中国的国服，具有民族主义、革命和反封建的政治象征含义，穿中山装的人民和领袖也成为49年以后政治艺术的主体形象。

政治社会、政治文化和政治艺术应该是三位一体的关系，这是讨论政治艺术的基本背景。1949年以后，中国成了葛兰西意义上的那种政治社会。政治社会的基本特征在于政治统治的目标和要求通过国家权力变成一种日常性的泛政治文化。但与前苏联和东欧的前社会主义国家不同的是，第三世界像中国的政治社会文化包含着民族主义和自我现代性的内容，而不仅是共产主义和集权文化的单一关系。社会主义国家的政治艺术被看作是政治歌颂和政治图解是通常的一般化理解，而这往往忽视战后社会主义对美学的自我需求，即乌托邦的目的是进入一种语言生活，而非生活劳作。无产阶级和革命者为求解救而经历的暴力、受伤和工具理性必须变为语言审美，才能获得记忆深处的永恒幸福。这就是说，政治革命是无产者和革命者的外在解放的需要，政治艺术则是无产者和革命者将残酷的革命变为美丽回忆以及神话编撰的自我拯救的语言需要。中国的社会主义初期的政治主题雕塑归属于这种政治艺术本质，但中山装在中国的政治艺术中还不仅是象征现代革命者，它还象征现代中国人解放神话的开始。

九十年代以后，市场和全球文化与社会主义的基本政治体制的结合，使中国从政治社会演变成后政治社会。展望94年的《诱惑》塑造了一个信仰和人文精神荒原化的寓言性场景，他表现了一种现代政治文化在中国九十年代初由于商业化的冲击开始解体的内在形态。国家仍然保持社会主义对政治权力、媒体和经济命脉的控制，而日常性开始非政治化和商业化。后政治社会的基本特征是政治象征的符号威慑力的丧失，在展望的作品中，中山装已经失去了庄严气息,就像在九十年代初人格趋于萎缩的许多中国知识分子。在某种意义上，展望塑造了中山装被从心理上和身体上脱去并被遗弃在人群已散尽的废墟之中，反映的是中山装社会象征权力的丧失，即它不再对许多中国人构成心理和意志上的象征联想层次的控制。这是政治社会向后政治社会文化转变的一个标志。

如果说，展望表达了在后政治社会初期对政治社会解体的经验，隋建国《衣钵》的背景则要复杂得多，后者主要体现为政治社会文化在中国现代殖民解放和反封建统治历史中的现代性价值。隋建国在创作中抛弃了自八十年代以来时髦的对政治象征形式反讽、嘲笑、调侃、批判的风格，而重新使用政治艺术的一些风格特征：巨大的体量，庄严的视觉。在政治上，作者试图还原一种心理历史的真实，正如作者所说，他觉得中山装是很难从中国人心中脱掉的。对中山装新的反省和肯定事实上反映了九十年代后期中国知识分子一个基本的历史愿望：希望能确立一个能正面评价的、能体现中国文化现代性的历史主体。而这样一个现代性主体在隋建国的眼中无疑是中山装。与展望相比，隋建国的中山装似乎更带

有后殖民文化背景下的民族主义色彩，反映中国作为社会主义国家、第三世界国家、试图重新崛起的大国以及国际资本主义精神复兴的复合的后政治社会结构背景下，中国知识分子在文化上的一种道德焦虑，即如何确立一个具有合法性的现代中国主体。

事实上，这种焦虑在毛泽东时代并不存在。毛泽东在1949年宣布“中国人民从此站起来了”之后，其道德主体一直确立自己的人民是最先进的现代人民，他们对全球解放和拯救负有一般意义的普遍责任。在毛之后，中国知识分子认定中国落后，民族主义情绪事实上超过了毛时代。在这一背景下，一直隐藏在政治社会文化中的第三世界民族性、现代性的文化合法性问题，在九十年代后期，成为中国知识分子的主要道德焦虑。

《衣钵》反映了知识分子在后殖民文化背景下对身份这件内在衣服的现实需求，以及试图对政治社会遗产----政治象征形式-----进行重新阐释和改造性的使用这样一种文化策略。

在某种意义上，展望、隋建国的作品反映了后社会主义时期主体性的演变在当代艺术中的体现。从中山装的穿、脱、再穿的艺术无意识，能看出政治社会那只看不见的手依然存在。