1990年对尚扬来说是个酝酿期。这一年，他除了《致利奥塔》之外，他还创作了一些纸上作品，其中一个系列叫“消失的平面”。显然，《消失的平面》系列是从《往事一则》中引申出来的，是对《往事一则》的平面化处理。如果说《往事一则》包含着画家对空间感到的迷茫的话（这种迷茫鲜明地反映在他作于1987年的《彗星们》和1988年的《涅簄》这两张作品中），那么，在《消失的平面》中尚扬就开始着手取消这空间了。这就是尚扬，他“反其道而行之”，用深度来追溯时间的久远，尔后又把这深度取消掉，从而达到质疑时间的目的。到了第二年，也就是1991年，他就一发而不可收地同时展开了几个系列的创作。其中一个系列名为“黄土高原素描”,一共由十几张作品组成。表面上看这个主题沿袭了“表现与抒情时期”以黄土为主题的风格，但是，仔细审视就会明白，它们和原先的黄土高原系列不同。这个系列实际上是尚扬“符号与象征时期”的艺术的一个前兆。
和“表现与抒情时期”一样，尚扬又不自觉地摆出了两条战线，一方面深入寻找自己的道路，避免整体化的思维模式抹杀掉个人的作用；另一方面则持续对社会潮流作出回应，采用日益符号化的方式来发言，用艺术去解读错综复杂的社会现实。
1991年，尚扬完成了他的最重要作品之一的《大肖像》。原来以“大肖像”命名的系列一共有三张，其中两张以著名的《蒙娜丽莎》为母题，用西方波普艺术的手法来解构流行于世的西方趣味。其中《新娘》可以视为《蒙娜丽莎》一画的变形，表达了对时尚的批评。我想可以把它们看成是一个互有关联的两个部分，既针对西方主义，也同样针对中国问题，合在一起，可以被视为对眼下中国的社会现实的一种回应，一方面怀疑汹涌而来的西方主义思潮的合理性，同时追寻本土化的主题。坦率说，中国艺术家对西方中心主义表达不满，要迟至九十年代下半叶才开始大量出现，可是尚扬在九十年代初的创作中，不仅提出了西方中心主义的问题，而且还开始了他个人的批判。如果结合前面所提到的《消失的平面》系列和《黄土高原素描》系列，就清晰地勾画出这一时期尚扬的思想状况。
迅猛异常的商业大潮，随着邓小平的南巡而迎面扑来，一点也不温文尔雅。这股大潮冲向才从启蒙思想运动中出走的中国知识界和艺术界，当然就会引起奇特的反应。尚扬很快也觉得用雅致的风格不足以震慑人心，于是他采用拼贴和绘画相结合的“波普艺术”的手法，创作了两张有蒙娜丽莎形象的作品。这是两张颇受争议、但我却觉得非常有意思的作品。《蒙娜丽莎》不仅是十五世纪文艺复兴的代表作，对于中国几代学习艺术的人们来说，她更是审美的象征。二十年代的时候，著名的前卫艺术家杜桑就曾经拿《蒙娜丽莎》开过玩笑。他在一张《蒙娜丽莎》的印刷品上画上胡子，取了个“有胡子的蒙娜丽莎”的题目就拿去展览了。杜桑的用意是希望藉此来打击那些关于艺术的由来已久的说法，刮“艺术”一个响亮的耳光。这也是杜桑终其一生的目的，他就是要不断地刮“艺术”，进而刮那些爱好艺术的人们的耳光，从而达到颠覆传统对艺术认识的目的。尚扬当然并不肩负这样一个历史使命，他只是希望刮商业大潮一个耳光。这个商业大潮是改革开放“放”进来的，但很快就成为当代中国人不可或缺的灵魂。
那时，尚扬的画室堆满了他从武汉市的各个市场上搜集来的印有不同文字和符号的塑料袋，印有不同图案的猪饲料袋和鸡饲料袋，以及他在大街小巷、电线杆上、墙壁上和桥墩上所搜集来的各种广告招贴。于是尚扬开始制作这一组《大肖像》，很快，他就完成了其中的《大肖像—新娘》和《大肖像—蒙娜•梦露》。前一张他在画上制作了蒙娜丽莎的肖像，再用他所买来的塑料纸袋，拼贴在这张画上，于是，一幅关于文化和市场的波普风格的作品就这样产生了。这些拼贴在一起的商用塑料袋，俨然是这个文化世界的偶像《蒙娜丽莎》的一件新的婚纱。在《大肖像—蒙娜•梦露》中，尚扬在蒙娜丽莎和玛丽莲•梦露的混成肖像上，画了一个大的肺叶，将梦露那个时代的老式电视机的复印件，像肺叶里的气泡一样的拼贴了上去。这也是一件典型的波普化的作品。完成这两张作品后，尚扬开始还很满意，但紧接下来的他习惯的苛刻的审视，使他在观画时猛然警醒，这两张画不是太美国化了么？这种突然的警醒使他迅疾转向一种新的思考方式。尚扬开始意识到，在艺术的求索中，人难免常常进入误区。一直追求独立的艺术个性的尚扬，这时明白地从自己的画上看到了连他自己也没有能察觉到的巨大影响—这种来自西方的影响，恰是他自己一直十分警惕的。作为一个中国艺术家，他从这两张画的教训里，知道了自己应该做什么了。因此，真正的“大肖像”很快就产生了，连同他的文化指向、符号方式和表达手段一气呵成。这就是我们现在所看到的，惟一一件被称为《大肖像》的作品。
由此可见，中止往波普的发展是尚扬的一个主动选择。同时，我想，对于尚扬这样一位艺术家来说，他仍然不能舍弃对深度的追求，这种努力显然和波普艺术那种典型的表面化风格是相违背的。在《大肖像》里，尚扬放进画面上的符号有茶壶，有佛像，有交配中的马匹，等等。这时，我以为“肖像”在他的思想中已经演变成一个可以承载意义追问的概念，而正是通过符号来承载对意义追问的方式，尚扬在“符号与象征时期”建构起他的风格的基础。
正是那个年头，西方后现代思潮开始冲击中国的知识界和艺术界。就在创作《消失的平面》的时候，尚扬对中国传统的样式发生了兴趣。隐藏在他这种兴趣后面的当然是寻找中国视觉文化符号的个人愿望。这时，后现代主义问题开始进入中国艺术界，尽管人们当时并不怎么理解这种多少有些混乱的思潮。后现代主义就其性质来说，仍然继承了近百年西方学界当中试图颠覆主流趣味的反叛传统，是对二十世纪现代主义的一次大的反动。对比起来，在八十年代，中国知识界却仍然处在启蒙思潮的阶段，关心的是“启蒙”何以流失的原因。其中最具影响力的当然是李泽厚“救亡与启蒙”双重变奏的这个说法。但是，随着进入九十年代，思想界在沉闷当中开始体认到那种启蒙的思路可能只是文人们的书斋幻想，不仅中国问题远不是旧的自由主义学说可以概括的，而且，世界也早已面目全非，不再是传统人们所以为的样子。后现代所指证的“暧昧性”，似乎适合刚刚进入九十年代经济大潮汹涌不停、思想意识却明显滞后的中国现实。在这种思潮的冲击下，由“八五美术新潮”所掀起的现代主义艺术之风理所当然也开始受到美术界那些敏感的人们的怀疑。
尚扬在这一时期的《黄土高原素描》可以说是一批具有过渡色彩的作品，完整地把“表现与抒情时期”的作品与“符号与象征时期”的《大风景》系列合为一个整体，突出地显现了尚扬油画风格的全部魅力。有意思的是，这批作品介于抽象与具象之间，既把平面化原则发挥到极致，同时又依靠不同的色层而建立起一种真实的空间关系；既保留了对土地的一种温情，却又把土地转变成一个抽象符号，为承载终极的意义建立了可能性。总之，《黄土高原素描》系列是尚扬完全个人化的杰作。