艺术作品不仅可以承载艺术本身的理想与审美价值,还应该承载更为丰富的社会思想内涵。现代主义艺术将“观念”凸显在重要的位置上,使文字的表述变得异常重要和不可或缺。艺术行为总是不同程度地折射出社会的脉动,并参与着文化的创建。人们对具体艺术作品的接受与否不仅体现着审美的差异,更重要地是反映出基于不同立场的价值判断,其本身就与社会生活、历史观和意识形态紧密相联。

一

对艺术作品的判断和评价将转向对艺术作品的理解和解释。判断和评价是单方面的,理解和解释则可以是双方面甚至是多方面的。以往的艺术批评总是把作者的意图当作事实,执着于对作者的意图做考古学的发掘。人们坚信:一旦找到了作者自己的解释,所有关于作品意义的争论就可以罢休。但是,意外的是,朝戈和丁方的解释,无论是口头的还是书面的,并没有终止关于他们作品意义的争论。这并不是因为他们的解释不够清楚。事实上,他们的语言表达能力已经达到了令人羡慕的高度。根本性的问题在于:在关于作品意义的问题上,作者的解释不仅是一个事实问题,而且是一个哲学问题。毋庸置疑,作者在有关其作品的诸多信息的解释上具有绝对权威,这些信息尽管对于我们理解作品的意义相当重要,但它们并不能决定作品的意义。在人类生活的许多方面,行为者的意图决定了其行为乃至行为结果的意义,但惟独艺术领域是个例外。原因很简单:艺术家的意图只能由艺术来实现,离开艺术的艺术意图甚至是不可思议的。朝戈和丁方作为画家的意图只能由他们的绘画来实现,是否存在离开他们的绘画语言的绘画意图是值得怀疑的;即使存在可以离开绘画的绘画意图,它是否可以由除了绘画之外的手段来实现也是值得怀疑的。更重要的是,在艺术创作活动中,艺术家的意图往往连艺术家自己也不清楚。比尔兹利通过考察各种艺术创造活动发现,尽管艺术创造中明显有艺术家的控制,但这种控制决不是来自对目标的明确意识。艺术家的创造没有明确无误的目标和如何命中目标的规则。真正的艺术创作,如果说意图不是完全没有的话,至少是相当不明确的。比尔兹利甚至主张是作品而不是作家在创造,只有顺应作品的客观必然性而不是听任艺术家的主观任意性才是真正的艺术创造。如果艺术创作本来就没有明确的意图,那么就不可能有关于意图的权威言说。艺术作品一旦创作出来,它就成了一个等待解释的对象,作者本人的解释也许在其他许多方面具有优势,但就作品的审美意义而言,它与读者的解释是平等的。这就是为什么我们即使了解了作者的意图,仍然可以争论作品意义的原因。如果有见解的读者能够从作品中看出连作者自己都意想不到的意义,这也没有什么可以大惊小怪的。从解释学的角度来看,艺术作品的意义不是存在于艺术家的心里,而是存在于关于作品的解释的历史之中。

二

但这并不是说,作者的解释和读者的解释之间不可能达成一致。尽管这种一致性并不能确证是对艺术作品的正确解读,但哪怕是在对作品的误解的层次上,读者与作者的默契也是一件令人快慰的事情。丁方的艺术是一种崇高的艺术、一种表现的艺术、一种写意的艺术。崇高范畴即对神、对上帝的崇敬。是朗吉弩斯最早提出。作者用“高”和“光”这两个基本意象来描述崇高的特征,而这也是基督教用来描述上帝的两个基本意象。在西方美学史上,崇高的理论主要有两个源头:一个是自我超越,一个是自我保存。朗吉弩斯《论崇高》中主要体现的是自我超越的思想的话,丹尼斯和博克那里体现的是自我保存的思想。所谓自我保存,就是那些高大、强力的崇高事物并不是给欣赏者以实际的危险,因为欣赏者始终意识到自己处在安全地带,由此崇高的事物在欣赏者心里唤起的是一种激情的恐怖而不是实际的恐怖。这种激情的恐怖除了给人以痛感之外,还能给人以快感,尤其是那种远离危险的优越感。康德最清晰地揭示出崇高感的真正来源是深潜于我们内心之中的比任何大而强的东西都更大更强的理性力量。我们在对一个外在事物给出崇高判断的时候,事实上并不是在对物表示崇敬,而是对人的精神力量表示崇敬。但内在的理性是不能由任何经验中的事物来表现的,因此崇高是不能表现的,对这种不能表现的崇高只能用否定的表现形式来表现。利奥塔正是从否定性的表现角度将后现代艺术称之为崇高艺术,并将它与古典的优美艺术对立起来。后现代艺术的否定性的表现方式,不仅体现在对内容的否定上,而且体现在对艺术本身的否定上,任何艺术规则在尚未成型之前就已经遭到了艺术实践自身的否定。我在丁方的绘画中也发现了这种自我否定。丁方的否定性表现方式就是他的反复涂抹。对于不可表达的东西的表达是否定性的,否定性的表达是没有止境的,从这种意义上说,丁方的作品可以永远向未来的涂抹开放,是完成了的未完成作品。

三

在丁方那里我没有看到的意图主义与反意图主义之间的巨大张力,在朝戈这里却表现得令人震惊。我对朝戈作品的理解总是执拗地对抗着朝戈自己的解释。朝戈绘画中的人物对待世界的态度不同于朝戈本人对待他的人物的态度。朝戈的人物对待世界的态度是批判性的,这些人物常常表现出一种特别的紧张和警惕,朝戈以此来表现人的精神性。如果我们假定世界是物质的,只有当人对世界表现出批判态度的时候,人的精神性才能得到充分显现。朝戈的人物所表现的这种精神性,让评论家给朝戈贴上了知识分子画家的标签。但知识分子概念的含义是相当复杂的。批判精神并不是知识分子的根本特征;至少从总体上来说,知识分子对待事物的态度是中性的,尤其是在汉语语境中更是如此。因此,知识分子的标签不能很好地表达朝戈自称的对物质性的社会的批判与疏离。不过,这并不意味着我否定朝戈是一个知识分子画家。相反,我认为朝戈是一个真正的知识分子画家。这并不是因为朝戈所塑造的人物在警惕地与物质性的社会对峙,而是因为朝戈本人对他的人物持有一种中性的分析态度。只有将朝戈本人对待事物的态度揭示出来,我们才能准确判断朝戈是个怎样的画家。而这一点只有将朝戈绘画中的人物对待社会的态度与朝戈本人对待其绘画中的人物的态度区分开来,才能清晰起来。显然,朝戈对待其绘画中的人物的态度不是批判性的,而是学院式的分析性的。朝戈追求准确地把握人物的精神状态,深入人物的内心世界,尤其是那种一般人极难发现的深层的精神世界。的确,朝戈的绘画在这方面表现得非常突出,朝戈实现了他对人物进行深层次的精神分析的意图。就像一些评论家所判断的那样,朝戈是一个精神分析画家。我认为,正是这种不动声色的精神分析态度,标明朝戈是学院式的知识分子画家。精神分析家所分析出来的人物的精神有可能高贵也有可能凡俗,但精神分析家不会因为其分析的人物精神高贵而高贵,同样也不可能因为其分析的人物精神凡俗而凡俗。精神分析家本人的精神是中立的、学院式的、知识分子的。说朝戈是个学院式的知识分子画家,不仅因为他对人物的那种中性的精神分析,而且因为他对绘画形式和语言的考究。与丁方的绘画永远向未来的重写开放不同,朝戈的绘画是完成了的,而且是唯美的,甚至带有很强程度的自恋情结。就像学者沉迷于其研究领域中的事物那样,朝戈沉迷于他所塑造的人物。朝戈发现一位具备他所理解的那种精神性特征的模特且成功地揭示出模特的那种精神性时所涌现的喜悦,大致相当于一位心脏病专家发现一个典型的心脏病例并成功地予以救治时所具有的那种喜悦。朝戈的人物具有批判精神但朝戈不具备,朝戈本人具有分析精神但朝戈的人物不具备。朝戈是知识分子画家但朝戈的人物不是知识分子,朝戈的人物是精神上的敏感者但朝戈本人不应该很敏感。

四

对作品的意图主义解释和反意图主义解释都不包含任何价值判断的因素。我们不会因为作品不符合作者自己解释的意图就贬低作品的审美价值,同样也不会因为作品符合作者自己解释的意图就判定它为杰作。《复活》可能比《安娜·卡列尼娜》更符合托尔斯泰的意图,但我们不能因此说前者比后者伟大,当然也不能因此说后者比前者伟大。作者的意图只是在帮助读者理解作品方面具有意义,但它不能决定作品的审美价值。甚至可能会出现这样一种情况:作品由于过于直白地符合作者的意图而给人以厌倦的感觉。至少对于作品本身来说这并不是一件好事,因为如果艺术家的解释完全符合读者对作品的理解,那么读者就可以在意图的层次上跟艺术家直接对话,从而完全跳过作品。相反,作品相当执拗地抵制作者的解释倒会更有力地抓住读者,由于艺术家的解释不符合读者对作品的理解,这样就迫使读者和作者不断回到作品本身,不断审视作品。任何伟大的艺术都是作品在左右作者和读者,而不是相反。虽然我主张存在关于作品的众多解释,且不能依据作者的意图来决定解释的正确性,但我并不主张解释的相对论。在众多的解释中,那种依据与作品有关的正确范畴的解释是惟一正确的解释。因此,为了正确地理解丁方的艺术,我们只能依据崇高、表现和写意的范畴来解释,而不能依据优美、再现和写实的范畴来解释。这种主张的理论依据是瓦尔顿的范畴理解。