第一次对叶永青留下深刻的印象，是他到台湾去参加一个团体展，他话不多，但一开口便很醒人耳目。
真正和叶永青熟识起来，还是和台湾有所牵连，那时我俩受邀为台北市立美术馆(Taipei Fine ArtMuseum)策划一项两岸对话的大型展览。虽然后来因为台北方面的关系，展览并未办成，却因此促成我们两位加上乌里希克(UliSigg)和金善姬(Kim Sunhee)一起策划了上海当代艺术馆(Museum of Contemporary Art,Shanghai)首届的文献展。此后，我对叶永青的交往，正式转入了认识 “叶帅”的阶段。
叶帅的艺术，很难从“媒材”或“术”的角度去归类或定位。他的整体创作态度，极其类似中国传统文人“游于艺”的一种意境，认为生活即艺术，艺术即生活。他掌握了悠然自得的节奏，属于一种自我提升的精神状态，也是一种面对工作的心理状态，所以无法将他的思想、人格、行为和衍生出来的艺术作品一一进行切割或分别对待。叶帅，是一位在中国艺坛运筹帷幄的大将，如果一定要将他定位于一位艺术家，那么他的创作，其实是他思想的延伸，也是他思绪滚动后所留下的痕迹，完全不是西方现代主义所奉行的“艺术为艺术而艺术”那一码子事。
时势造英雄，叶帅出生于1958年，那一代人适逢时代转变的风云际会关键时刻。上一世纪80年代初期，叶永青在四川美术学院求学期间，遇上四川地区的伤痕艺术和乡土写实主义的崛起，他虽然并未卷入这一波风潮，但是却完全参与了大陆新潮美术运动，成为领军西南艺术群体的主要成员。
叶永青的早期作品，看得出他受到上一世纪一些西方大师的濡染，他从早期现代主义的源头塞尚入手，1983年的《云南圭山》风景系列显然关注到塞尚式的形式主义对画面空间分割后重新塑造的课题。云南故乡的圭山，红土山丘，西双版纳的茂密林荫，不但是叶永青创作灵感的源泉，也是他模拟再现普桑式的牧歌情调，或巴比松画派笔下的世外桃源的最佳对象。恬静、简朴的西南风光，是叶永青当时生活在工业化重庆都市的对应面，两者之间的变奏，成为他调整创作路线的动力。
当理性的塞尚不再能满足叶永青感悟生命的澎湃热情，1984年他和女艺术家甫立亚成了婚，浪漫的青春开始进入他80年代中期以后的画作里，卢梭的田园风，夏卡尔的情人颂，云南少数民族的神话，交织成他的生活日志，形成这一时期接近那比画派(Nabis)的一种隐喻风格。1995年叶永青去了北京，在那里经历了一个冬天，正执85美术思潮的萌动，他接触到形而上画派的契里柯和超现实主义的达利，将梦境表达在画面里，将痛苦转化成幽默、诙谐的抒情画境，《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《屋外的马窥视的她和被他端视的我们》、《最后的花园》、《听见毕加索马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》都是这一时期的作品。
1986年叶永青和一群朋友发起组织了《西南艺术群体》，使他直接投身于“新潮美术”运动，奔走于昆明、上海、重庆和北京各地，在各种刊物上发表文章，他至今仍难以忘怀那风起云涌的时代，当时他们曾有的真切热忱的人文主义理想。1988年叶永青以他的《奔逃者》参加了在成都举办的《88西南现代艺术展》画中的“奔逃者”是他的自画像，正在逃离他所处的工业环境。1989年一幅《恶心》意味著叶永青自我面貌的一个新的起始点，他以画面的切割和拼接来表示错落在一起的不同时空定格。他从以往由内而外的窥探摹写，进入由外向内的自我剖析阶段。因此，他从早期透过观察而表达的隐喻画境，转化为编辑象征符号的视觉工程。这个转变是意义重大的，他超越了二十世纪大师的图式对他产生的制约和影响，而能够自由自在地以图象语意的排列组合，开展他个人的自我表白，创作者的话语权成为他此刻的关注，媒材只是任他选用，作为图象语言的载体。他从古到今，玩耍古今中外各种媒材，一切都顺手捻来，再也不受约束。
1986年叶永青在《美术家通讯》杂志发表了以下的观点：
“西方现代派的先驱们曾经费劲地使自己摆脱传统的束缚，而今天的我们并不渴望新的开阔天地。相反，在某种程度上我们好像在追求重新获得约束的舒适。老一代曾经把违抗传统当作解放，而我们无论其风格来自那个根源，则认为违抗传统没有什么意义。对我们来说，传统不再是一个负担，而是一个新发现的源泉。”
所以，叶永青虽然回避了上一辈人的伤痕艺术和乡土写实主义，而且他也似乎绕开了当时在国际间引起高度关注的“政治波普”路线，高高举起“综合就是创造”的旗帜，反而以他的图象文字语意学，迂回迈向一个创作的新纪元，使得他比起同辈艺术家更早一步拥抱了观念艺术。上一世纪90年代叶永青推出的《大招帖》装置绘画系列，透过他编辑的文字和图象符号，来完善他对于精神文化奥秘的自我追求，为中国当代艺术提出了往深处发展的课题，才是他的终极追求。一般人容易把眼光停滞在形式的表面张力上，而忽略了挖掘文化特质中必然存在的历史景深。所谓的“现代化”，往往肤浅地和“西方化”划上的等号。叶永青避开面对西方化或现代化的课题，直接采取中国传统的水墨材质，以中国书画的框架作为基本的符号图式，而类似于“广告栏”的文字组合结构，又不免令人联想起中国文革时期的的“大字报”，他作品中出现的漫画式水墨线条，描绘不同时期的代表性图像，各种视觉片断的图象符号和报纸的底面相重叠，共构成中国现实视觉经验的时代图式，作为他对90年代一股崇洋媚外的世俗艺术一种无言的抗争。
《大招帖》的终结，和1993年初的《中国经验展》有关，叶永青、毛旭辉、周春芽、张晓刚和王川等艺术家，与批评家王林共同举办的展览中，将《大招帖》的书画型式做成墙面装置，地面上等于做了一个墓碑，隐喻新的马王堆，这种型式引起当时美协官员的质疑，1993年以后他停止了《大招帖》系列，他的无言抗争，终究以无言做为结束。1990年代中期他游历欧美各国，西方文化的直接冲击，不同于他在北京看西方展览时的抽样体验。表面上看来像是收集生活琐碎图象，一些鸟、鸟笼、灯泡、烟斗、植物、汽车、旧照片、卡通化的人物、中国式的收纳柜…..等各种涂鸦式的符号，看起来像是他随心所欲的组合、拼贴，其实是中国文人艺术中所标榜的业余身份，所具有的一种写意风格绘画。包括1996年叶永青在上海双年展展出的九个鸟笼子，也是他在丝绸上随手拈来的写意画，叶永青自己将之称作“是一种心情的笔记，有点类似今天的博客”。
1997年以后的叶永青，他的活动空间不断扩张，同时身兼多种身份，包括艺文空间的创建者、策展人、艺评家、艺术家的经纪人、城市规划的参与者等等，在全球各地飞来飞去。他在给栗宪庭的信中说到：“我的生活常常被我象候鸟般的迁徒于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方，我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很‘业余’，在‘画家’这个职业中，我的选择也日趋边缘。近几年，我的兴趣也是零零星星，有时我会有一种幻觉：我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图象和日常之物，举手一挥，便满地鸡毛飞扬而去，仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈”。
变成一个在天空不断飞翔的“鸟人”，其实不像他说的那么“不堪与无奈”，他从2000年开始，以一管墨和一支细小的“眉笔”开始他的“鸟画”系列，间歇地在北京、重庆、昆明三地的工作室画大大小小的鸟儿，而且到后来越画越大，“鸟”取代了中国现实视觉经验时代图式的“大招贴”，“鸟”成为他的个人图式，也把他自己也变成一位不折不扣的画鸟专家，所谓的超级大鸟人。鸟在中国文人艺术传统中，一向是具有高度拟人化和隐喻性的，八大山人翻白眼的鸟儿，正是他自己满怀怨气的鸟人写照。叶永青的鸟儿是他最新的观念艺术，用投影放大打在画布或纸上的“鸟”已然失真，他用“眉笔”一点一划描出的线条是抽象的，他用天晓得画什么鸟儿的方式，再一次无声地抗争了他所处的时代，这一回是横行霸道观念艺术。
叶帅在他的文章里表示“89后艺术”已不再有真正知识分子活动的地盘，他却选择在“那个精神突然休克的时刻”，继续以毛笔和水墨的媒材，持续著他的水墨情结。叶帅之所以是叶帅，因为他永远不会是一个时代潮流的追随者，更不会是一位服鹰于西方艺术风潮的拥戴者，他的风骨，中国五千年文化积蓄成“精”的承续者，有一种吸天地灵气的本能，鸟儿修成“精”，成了“鸟人”，是叶氏幽默的双关语，既是骂粗口的“鸟你个鸟，鸟人”，也是个天人合一最高境界的象征，中国笔墨永不亡的文人艺术灵魂，那个“好大一个鸟”！
神哉，叶帅，那一位会用思想作画的鸟人，每一笔细碎的笔触，不只在释放他抑制的情感，也是他用来激动人心的感情，一种千年不灭的文人情操。
杜尚、波伊斯、劳生柏都仅供参考。