魏：朝戈，你是一个蒙古族人，这一点对你的艺术思想，思维方式，是很重要或是有所不同吗?　　

朝：目前人们对蒙古人，对蒙古族极为宽广的历史文化了解甚少，蒙古民族在历史上曾经是一个在文化上具有极大的兼容性民族。就我个人来讲，我的艺术，一方面关注了本民族的文化心理和审美上的风貌，但我的事业没有仅仅局限于此，我总觉得一个民族的文化或者说它的优秀人才，应该有能力审视整个人类生活。这点我在青年时代就是明确的。

魏：那么你作为一个蒙古族画家有什么特别的地方吗？

朝：是的，我与很多人不同，我有能力在非常近的地方观察两种文化的特征。我指的是蒙古文化和汉文化，以及她们的文化性格和差异。从实践来讲，我比别人多了一双眼睛。

魏：你的绘画有很强的知识分子特性。我们谈谈知识分子问题，这是一个比较敏感的问题。

朝：我观察这几十年来中国的现状，知识分子的位置一直是不清晰的，我说的知识分子不是一般的读书人或一般意义上的有一些知识文化的人而是指具有社会责任感具有独立思想价值的人。像中国的鲁迅，法国的萨特，俄罗斯的索尔仁尼琴等这样的人。

目前我们正在经历一个准消费社会或者说是一个准消费价值的社会。这样一个社会真正的主导因素是一个经济法则在起作用，在这种意义上知识分子的位置是怎样的？我看到很多知识分子正在变为白领，或公司职员，或专家，这都不是真正意义上的知识分子。

当代社会，从经济角度来讲知识分子也处在十分软弱的位置上，消费社会并不属于他们。

从中国的非常久远的历史来看，中国是个农业社会，农业社会的思维意识没有透彻的社会，农业社会的思维意识没有透彻的社会理性，知识分子—也没有相对独立的位置。

那么我们谈当代，公众实际上对知识分子也是轻视的，公众，有相当数量的素质不高的公众，他们对知识只是实用主义的，在目前的无以伦比的金钱至上的价值观的对比之下知识分子的说理的，理性主义的形象在一般公众看来几乎是迂腐的。

那么我们说过去，过去是一个政治化的社会，在二十年前，那时的公众还有赖于知识分子成为代表公众内心欲望和思想意识的代言人，有这样一个位置，也是一个很好的期待。

实际上当代历史中二十世纪八十年代是一个非常重要的文化启蒙时期。而到了九十年代社会变得更有条理，很多知识分子变成了专家但却失去了对人性的关怀和正义感，这是一个消费时代到来的某种标志。

在这十几年的创作历程中，我的艺术以充分的体验，表达了这种流动的内心真实以及人类精神体验永不重复的那些部分。

我一直认为在东方权欲和西方物欲这样一个混合体当代现实中，知识分子的存在和知识分子强劲思考力的存在是何等的富贵。然而对知识分子来说，在这个时代精神的存在将大大难于肉体的存在。

魏：你怎样看西方当代艺术？

朝：这是个很大的问题，对中国艺术来说像很大的陷阱一样。

我个人是这样看的，在本世纪的西方精神中曾经历了前所未有的震荡，科学的兴趣使西方精神最稳定的部分—宗教，受到了最残酷的审视，人们不再安然地依存这样一个精神空间。而启蒙时期的传统之一—自我怀疑精神已经成为较普遍的思维方式，两次世界大战的惨烈亦使国家主义和民族主义完全失去往日的光芒，这些因素均使西方精神在人们的头脑中再能有足够的延伸和确认感。我们观察超现实主义产生可以看到了这样的精神背景之下艺术的指向。在精神品质上来讲，西方艺术在精神上是彷徨时期。

魏：观察你创作的历程，我特别想知道你怎样看待风景画，或者说风景画在你整个艺术中占有怎样的位置？

朝：我梦想着一定要创造一个恢宏的风格，那么我也是这样做的，这件事我是从八十年代初就开始了，风景画对我来说是一种完整的努力。

魏：你能不能讲讲你在风景画领域有什么特点或者你怎样看待自己的品质？

朝：我觉得比较重要的一点是对自然有一种本质的体验，并且不拘成见地去挖掘自然的潜能，具有新的品质和意境，我自己不依赖于原有艺术的经典，我拥有一种天然的诗意，如果我的工作做得好的话我能够表达出一种敏感的人对自然的触觉，在我比较成功的作品中可以做到这一点。

我谈谈我画的《云》吧，这是构图最单纯的一张画，那么云和地面有两条倾斜的线，作为主要对比，有风的感觉，这张画表达出一种阳光长时间照射之后整个大自然灼热、干燥的气息。那么《两座山》我能感觉到自己对自然的秋色是有体验，在最单纯的构图中体验自然的一种未被界定的诗意。

关于《有影的风景》这张作品用最单纯的形式和结构来表达荒野的诗意，横排的云、横排的地平线，加上三个倾斜的影子，那么这幅画的内容就决定了，很多画家是看不到这样的景色。

这力求在最简单的景色中看到某种本质的东西，这种方式中潜藏着当代性。

魏：好！我们谈谈人物画。能不能谈谈在近十年的创作中你对人物画最大的追求和收获是什么?　　

朝：这个问题比较难回答，我的艺术开端时是一种朴素的写实主义，但我逐渐地感觉到这种表象的写实主义非常不能满足我对事物的体验，我通过各种各样的方式描画这种事物的亲切外表，在描画这种外表的过程中来探求某种本质。这种本质是什么呢？我们说不清楚是什么，但确有一种本质存在着，它可以用一张面孔，一张桌，一条遥远的地平线，或者一种弥漫的气氛来揭示出事物的潜在的某种东西，那么我一直是被这种欲望带领着从事艺术的。在二十世纪九十年代初，我的艺术比较大的波动产生于1990年，当我创作《年青的面孔》、《靠墙的人》、《敏感者》这些作品时，我的艺术进入了一个非常体验的阶段，它和我经历过的思想感情和我想表达正在发生的那种精神存在的愿望是一致的，它完全是我体验过的很切近的思想感情，当我创作《坐着的人》和《沉默的朋友》这个阶段是1993年。我的心理写实主义开始进入一个能反映出心理直觉的时期，那么这个时期的作品有很强的现实感，通过描写一个当代人能反映出他所处的无形的社会精神环境，和这种环境作用于这个人心理上的影响，那么《沉默的朋友》这样的作品是能反映出这样一种心理氛围的。在文学上是卡夫卡做了这件事。

整个这个阶段我都试图用写实的手段突破事物外在的表象，捕捉到事物内部的某种说不清的东西。我经常感到某种不满，一种希望用什么方法传达出强烈的直觉，并使直觉延伸到事物中去这种努力。那么，1996-1997年创作的作品，我感到一种新的渴望，我感到我的内心世界能够创造出一个对人物的敏感和对浩瀚蒙古高原这样一种壮阔诗意，我要这两者结合起来，那么产生了1996年至今的人物、风景作品。

这个阶段我有一种感觉，我的艺术开始背离世界当代艺术的主要趋势—都市化的倾向，我对都市化这个倾向非常不满，我觉得人类最直接、最重要的感情还是产生于人与自然的重要的感情联系，同时我对西方艺术的另一看法是西方艺术的人物画，或说人物在造型艺术中的作用，人物正在淡出。人们越来越没有一个焦点对人物本身的表达的关心，而逐渐溶解到其他的艺术可能性中去了，我个人永远迷恋着人物的强劲表达力，我会永远地追求下去，我并不认为自己是一个单线意义上的画家，我的人物画和我的整个艺术实际上一直是为我青年时代产生的强烈的人文理想所做的努力，让人们更多地看到人性，能看到在我们现有文化历史状况中人是处在怎样一个复杂的文化场景和一种怎样的艰难之中。

魏：那么你对中国画坛有什么作用？

朝：上面已经谈到了一些，那么在艺术上，我开创了心理分析绘画，在我之前是没有的。