张立辰的画是中国传统的绘画艺术走向衰落过程中的一潭清水、一丝亮光或一声呐喊。虽然很多捍卫民族艺术传统的艺术家永不承认传统艺术衰落这一事实，但谁也不能否认由这种衰落带来的各种艺术污染。所谓的衰落就是中国传统绘画已由纯粹的手工智慧泛滥为机械的制作，以至于创造退化为商品的批量生产。
在人类文明发展史上，我们曾经历过手工业文明阶段，人们凭藉人类原始的智慧劳动创造生活，给后世留下了珍贵的精神产品和物质产品。当我们驶向工业文明的高速公路进入当今的信息时代时，我们为什么还对上古的彩陶、秦汉的石刻，怀着一种颇深的情感?除了对历史的尊重，我们更多地感悟到艺术的原创性和人类的原始智慧带给我们的灵性。手工智慧创造的一切，都不同程度地承载着天地自然、宇宙洪荒的信息，世易时移，手工艺术便成为艺术的原始形态，成为不可再生、不可重复的精神载体。“手工崇拜”是人类在劳动的过程中产生的对艺术的遵从。可以肯定地说中国花鸟画艺术在其滥觞即深深地打上了“手工智慧”的烙印。
20世纪60年代，渔人师从潘天寿、吴 之、陆维钊、诸乐三、陆抑非诸先生于浙江美院，这几位先生无论在当时还是现在均代表着中国绘画艺术的高格调与高品位，对笔墨精神的占有和诠释已成为他们对中国绘画史最突出的贡献。中国书法的空间理念和中国绘画的圆融精神是中国绘画语言的两个鲜明的特点，以潘天寿为代表的诸先贤首先承认了这两个特点，因此才有了徐渭、八大、石涛、吴昌硕之后的过渡和延续。渔人在这种背景下，顿然拥有了三种别人未具有的高度：一、最高水准的理论熏陶；二、最大限度的语言训练；三、最具潜力的风格转换。中国绘画所谓的传统与现代，仅是时间上的差别，并不代表着艺术形式或风格上的旧与新，中国毛笔与中国宣纸的接触产生一种形态。这一笔墨形态便具有了崭新的意义，并不因为时间的流失而失去其先进性。王朝闻先生曾说：继承也是创新。如中国画家继往开来地对笔墨的先进性进行探索，前进就是创造，继承也便是创新，艺术进步的基因即是其本身的先进性。我们讲传统即是去继承那些传承有序的一统精神，它不因时间、空间的转换而颓废，永远都是神秘莫测的、变化着的而且是不重复的形态构成，也就是中国绘画的笔墨结构。艺术的形式感和抽象性并非惟西方独尊，中国任何一个艺术门类都具有强烈的形式感和抽象性，而且深刻于西方的是中国的艺术形式，是人们感觉中的形式，抽象是具象与抽象相统一的抽象，笔墨的构成是中国绘画丰富性的灵魂，任何一个中国画家如果舍弃笔墨求高度，没门!
再看渔人的笔墨理念。对于他的笔墨结构论，很多评论家认为他在笔墨处理上摆布的是黑白关系、虚实关系、有无关系，当然，这些因素在笔墨形态中都是存在的，但这些对比的因素还不是中国绘画笔墨理念的精髓要旨所在。在渔人的笔墨形态中更多的是一种阴阳意识，惟有阴阳才是一种运动状态。这种观念同时也是形而上的，它是与中国哲学的阴阳之变的宇宙观是一脉相承的。中国绘画因为承托着人类的审美情感，所以它是一种能够动之以情的艺术。渔人的画早已脱离了具象的囚拘而进入精神表达的自由空间，尺幅之内便是宇宙洪荒、天地阴阳，不可不称大境也。读《年年有鱼》(68cm×68cm，1998年)渔人题曰：“我侄怀东由故里带来微山湖鲶鱼数条，生生可爱，放于紫苑荷池中，观之常忆儿时摸鱼活计。”数语题跋即令观者入其感情之彀。在此幅中，仅有两条鲶鱼，鱼与水构成的阴阳关系中，鱼之动与水之静处于互动状态；两鱼之间的阴阳关系中，一浓一淡、一正一侧、一前一后亦处在不断的位置变换中。对于其中一条鱼来说，主鱼浓中有淡，妙处在头部的墨相差异，另一条则是淡中有浓，趣在点睛，两鱼独立各有阴阳。翻开中国绘画史，“年年有余图”几成累室之积，但渔人通过其完善的笔墨结构，把中国水墨艺术的真谛宣泄出来，如果以现代性涵盖艺术的先进性，这便是最最现代的中国水墨艺术，而且放之四海而皆准，是堪与世界任何艺术相比肩的，它的现代性要超越它的时代性。渔人之鱼，是鱼亦非鱼，实乃笔墨大道，宇宙之变也。从笔墨形态到笔墨结构，笔墨这一画面因素永远都是最活跃的变量，这是渔人赋予它的灵魂。中国绘画的笔墨形态在体现笔墨结构的同时，对形象的表现也达到了极大的丰富性。刘勰文论曰：“文以气为主，气之清浊有体”，绘画亦然。再如《雨歇雷声远》(138cm×68cm，l996年)在此幅十三只蜻蜓的布局上，清气直逼画外，流动的气韵随着蜻蜓的不同角度、不同形象的展开为画面营造出绝唱独步的雄浑气氛，此时，渔人的笔墨结构与天地间的阴阳二气堪称异体同构，中国绘画的哲学理念和宏观的宇宙精神永远都是立于世界艺术之林的奇葩。
笔墨结构所代表的先进性还在于笔墨并不是保守的，它一向都是兼容的，渔人的绘画实践亦表明如此，他有时枯笔、有时淡墨，冲刷、渲染、烘托都用。这些手法都没有损害笔墨精神。旨在不同的形式中寻找最佳的笔墨组合，从另一个侧面完善着纯洁的中国绘画语言。在中国绘画的语言日渐被污染的严峻势态下，渔人的艺术高度应该是中国画家所向往的一个目标。但是，现在的渔人已非当年做“摸鱼活计”的渔人，中央美院的庙堂之高，紫苑风光之雅，不同程度地磨损了他对生活观摩的深度和敏感，绘画题材的单一与狭隘和时代跳动的脉搏显然是不谐调，我有时也会怀疑中国绘画是否也会像中国典雅精妙的京剧艺术一样沦落成城市公园一角的京胡独奏。因此笔墨结构内涵的精妙圆融的精神如果脱离题材这一载体，它的本来意义将会滑向浅薄时尚的笔墨技巧。
潘天寿先生的笔墨论，“用墨须求淡而能沉厚，浓而不板滞，枯而不浮涩，湿而不漫漶；墨须得淡中之浓，浓中之淡，即淡能浑厚，平而不平矣；用浓墨，不可痴钝，用淡墨，不可模糊，用湿墨，不可溷浊，用枯墨，不可涩滞”。在这里潘天寿先生把墨的形态结构讲得十分清楚，但欲使“气息神情为灵魂，风韵格趣为意态”，这仅仅是第一步，用墨的观念是中国绘画在整体构成上的一个基本的要求，是形而下的，在这里我们也可以看出用墨与笔墨是两个不同的概念，在绘画构成中，用墨建立形态，用笔立精神，笔与墨的结合是道与法的圆融，没有笔意的用墨的本身并不能说明什么，只有笔墨才见人的智慧和情感。在艺术创造的过程中，笔作为工具的表现力是很弱小的，更关键的是艺术家情感和智慧的导体。渔人对潘天寿先生的继承不是具体形态的，而是精神的，不是孤立的，而是全方位的关照。在渔人的画中，他强调笔墨结构，但这不是他绘画中惟一的因素，对于绘画，他有一种从实践和继承中提炼出的结构意识，还有他的空间结构、造型结构、色彩结构都是他绘画内涵的重要组成，因此，他的笔墨结构才能在绘画的整体组成中显现出异彩。在《曲院初商》(147cm×364cm，1994年)、《肝胆冰雪》(137cm×68cm，1995年)《霜降》(34cm×45cm，1997年)诸幅作品中，笔墨、空间、造型、色彩无不透出凝练、野逸，迁想妙得，丰神内敛的结构之美。一切事物的结构都是对其内部因素的揭示，中国绘画的发展就是不断揭示绘画内部因素的过程，中国绘画的结构之美应该是中国绘画史研究的一个核心课题。中国绘画的结构理念造就了中国画无与伦比的民族文化的精神内涵。另一方面，在欣赏审美上，结构理念还建立了视觉和听觉的画感，不但画中有诗，而且有声、有味。绘画在分割画面空间的同时也分割了艺术的欣赏空间。如果在欣赏绘画时单纯地凭绘画的观点去审视，我们看到的还是画，如果用生命全息论去读画，我们将能看到许多意想不到的东西，艺术家的艺术创造也正是引导我们去品味这些“意想不到的东西”，艺术家也正是这样来完善自己的。故而潘天寿先生才如此高论，“天有日月星辰，地有山川草木，是自然之文也。人有灵性智慧，孕育品德文化，是人为之文也。原太朴混沌，浑苍无象，三才未具，无自然之文，亦无人为之文也。然无为有之本，有为无之成，有其本，辄有其成，此天道人事之大致也”。绘画之道亦“品德文化”也，渔人之道，亦非常道。
同自然界一切事物的组合规律一样，绘画中笔墨的组合也不是孤立的，它的根源来自与艺术家的情感结构。渔人的画中，其他结构我们都是可以在画面中找到的，惟有情感结构，我们只能通过他绘画的信息来感觉他的情感结构给笔墨、空间、色彩诸因素带来的审美上的各种形态。江苏丰沛间历来多义士，这样的人文环境并未有带给渔人争斗豪掠的外向性格，相反地，他性格内敛，把扩张化为蓄积的力量，这在他的人生阅历也能看得出，面对痛苦、曲解往往亦是两行辛酸泪，这是他最初和最后的反抗，这是他对待人生的态度。我们不必唯心地违言生存观的选择会影响到他一切的行为，形之于绘画，渔人的情感结构内核便是选择了感情的表达的方式，相对于音乐的张扬，舞蹈的热烈，绘画的含蓄，最终他选择了绘画来叙述他的精神活动，所以我也同许多人欣赏他绘画的感觉一样，他的绘画并不是靠爆发力感动人，尤其是他的一些生活小品，总是会把你轻轻地扯过去引导你去观摩生活的细节，让你在生活的细节上失去你矜持的防线流露出你最真挚的感情。如《法国樱桃》(1990年)写“丁丑五月欧洲之行见法国樱桃”，其色泽黑里透红，与《樱桃好吃树难栽》(1999年)之紫苑名品之鲜艳夭夭，虽同为樱桃，其间自有一番不同的情感。在不同的渔人画册中，我常见《摸鱼儿》(34cm×45cm，1990年)此幅，渔人题曰，“儿时好捞鱼摸虾，多得此鱼，抓在手中□□□□，鳍棘锋利，刺破手脚常有之事也，疼也乐”。这小鱼叫口口，其身体淡黄而有花斑，头、腹尾三部分比例适中，富野逸美感，丑而可爱，憨而狡猾，极入画。渔人画中时发文人幽思，此处真情并不多见。渔人的画以小品见长，在艺术表现上他过多强调了笔墨结构带给画面的丰富形态，决定其绘画审美上是以气韵见长的，如小品者，渔人堪称当代第一大家。笔墨结构还有其局限性，我们还只能在一定尺幅内谈这个问题，如果把这种结构无限地放大来看，笔墨的结构就有脱离其他艺术因素变成孤立的危险性，他在艺术的创造的过程中，其手法也并不是单一的，如巨幅作品《并合任天真》(2l6cm×520cm，l999年)其画面的空间结构应该是主导因素，空间的节奏感使画面透出天真灿烂之气象。渔人的绘画有一股浓郁的文人化倾向，文人情怀应该是他情感结构的另一个重要组成部分。
渔人毕业于浙江美院，曾受潘天寿先生亲炙，在1976年的展览中，李苦禅先生称赞其画，“画的好，有老潘(天寿)的气质，笔墨也用得好”。因为这层关系，有些评论家在谈及渔人的画时，往往把他和潘天寿先生生搬硬套地扯在一起。从80年代初到现在，渔人的创作实践告诉我们他的绘画有一个不断线的追求，那就是他对中国绘画野逸精神和象征精神的追求，画若是画，还不能仅仅以“逸笔草草”论之，渔人以其智慧清理了传统文人画中无生气、颓废的、无形的绘画因素，使中国传统的文人画语言走进更纯粹的精神空间。从个人行为上讲，放浪形骸，人们只可以去欣赏它，绝不可能凭这样的行为去与世界先进的文化或文明去比肩而列，在人类进化的长河中这种文人的形骸永远亦非社会的进步因素，更莫论其代表的艺术。渔人的画使中国传统的文人画得以自我解放而回归到民族精神中来。在这一点上讲，他的绘画精神更靠近李苦禅而直指八大之奥堂。李苦禅先生《读八大山人书画随记》一文，对八大山人出生的背景，人生阅历，绘画语言之形成及对中国绘画的贡献、历史地位，笔触所及无不精当而入骨三分，如无对中国绘画规律的深度理解，概无此文也。八大山人之癫狂放浪与其绘画之精妙绝伦，李苦禅先生一语道破，在认识论上无疑是对研究者的当头棒喝，“……如此精粹的笔墨，一点一画，旨在邃口心意，是意匠惨淡经营所得，决非言之无物或心欲言而口不逮的画家所可梦见。有史家云：八大山人欷嘘饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会之故。八大山人的画面笔简意密，构图精审，足征其神思极清醒，态度极严肃，而毫无沈泐之处。故能达到剖裂玄微，意匠独运，观于象外，得之寰中的高远境界”。在绘画精神的继承上，渔人是遵从于八大山人的，特别是在绘画的象征精神和表达感情上更能看出他的脱颖于此。朱明毕，清朝立，八大山人虽然作为这一时代背景下出现的人物形象，有着不合时宜的世界观，他的行为也不代表着社会发展的主流，但八大的孤傲独立的精神正是清朝开国盛世的一种君临天下的气象，八大的画中孤寂常与喧嚣为伴，冷漠时与热烈为舞，在抗争、奋进、问天、狂舞交织的悲愤中并无颓废的精神沦丧，他身上闪耀着民族气节的火花，他的绘画燃烧着灵魂深处爆发的激情，这与传统文人画的消极态度是大相庭径的。刘勰语，“时运交移，质文在变”。渔人的时代亦远非八大山人的旧世，但他绘画却是文人积极性精神产物，它是催人上进的，是属于时代的。
多年来困扰中国画家的问题在于，中国画要发展前进，是否一定要到八国联军那里拿点什么东西与中国传统的绘画掺和一下?渔人是这样回答的，他说：“我们的祖先，抓住了宇宙天地运转的基本规律，事物发展的生态规律和人文思想发展经验从而悟出哲理，超前发展了中国的文化艺术和科学。强调重新认识中国画的笔墨精神，绝不意味着因循守旧，不求新变，而是力求从事中国画的画家和评论家们首先明确站在中国画，中国文化的立场上来看问题。……中国画只有在民族的优厚传统的基础之上，才能有更新更高而又符合时代乃至超越时代的创造。”
中国绘画是道的艺术。它既不像董仲舒所说，“天不变，道亦不变”，但也不会违背道法自然。在现在这个时代，如果固守笔墨之道是否是一种过时的理论?有许多艺术家西方一游之后，也像西方的大师一样叼起烟斗，瞪着布满血丝的眼睛，阴阴阳阳地批评起中国画的笔墨观，其实这也是一个不用争论的问题，你如果单单画画，那什么都可以尝试着去做一些艺术形式上的探索，但是，一旦介入中国画，你断不可舍弃或淡化笔墨去谈形式、结构、色彩等等诸方面的问题，你更不能离开灵魂或精神去谈躯壳的问题吧。中国画家的笔墨修养是一生的事业，现在如果检讨中国绘画的问题，那就是我们对笔墨的实验和研究还未能达到时代所需要的高度和深度，对中国画的改造或发展，还仅仅在艺术家自己修养还没有达到的领域去探索。