在中国绘画史中，人物画是历史最长，也最为正统画所重视的门类，它曾经有过辉煌的过去。但人物画的衰落，却是近代绘画史上尽人皆知的事实。清末民初主张传统绘画变法的激进思想家所谓画学衰微，实际上主要是指人物画创作的衰落。而20世纪中国画的革新，其成绩也主要表现在人物画方面。20世纪前期的徐悲鸿、蒋兆和等人，正是以他们的人物画作品，在现代绘画史上留下了不容忽视的一页。

20世纪50年代以后，全国各地以西方绘画训练方式培养大批专业绘画人才，他们在反映现实生活，表现当下精神世界方面，具备了超越前辈的优势。但由于受羁于单一的、泛政治化的思维定势，使一代艺术家对艺术自身的感觉趋于麻木。

80年代以后，中国艺术界出现了广泛了解西方现代艺术的重新认识中国传统艺术的潮流。美术界对传统绘画的再认识，使许多美术史家对曾被激进知识分子所否定的艺术传统给予新的肯定。而原先被划为文化禁区的西方现代艺术，现在成为中国艺术家广泛借鉴的艺术资源。美术各门类的创作者，无一不从本土传统的外来形式中获得启发的营养。这使20世纪晚期的水墨画家获得前辈画家不可企及的活动空间。

刘国辉的绘画创作始于60年代，但他的水墨画作品受到美术界注意，是在80年代。作为水墨画家、美术家学院的教授，他不但在绘画技法的理论方面有深湛的素养，而且对现实人生和社会问题有独立的思考和高屋建领的艺术史眼光。这两点使他在当代画家中间显得突出。深沉的思想和锐利的眼光，永远是艺术家独特创造不可或缺的要素。

刘国辉对传统绘画的历史发展，有深入的理解和自己的评价。他的学生对此有很深的印象。在1991年出版的《水墨人物画探》这部教学性的专著中，刘国辉对水墨人物画的历史作了要言不烦的梳理，从中提出一些对水墨人物画的发展具有关键性意义的问题。这些问题的思考，都以他自己的艺术实践为基础，又使他的绘画实践具有自觉的理性追求意味。

他推崇宋代的梁楷和清代的任伯年，认为“从梁楷起步的水墨人物到任伯年才跨出了可贵的第二步”。对于五十年代以后形成的多种人物画类型，则将其概括为以蒋兆和为代表的“尚形派”，以黄胄为代表的“尚势派”，以程十发为代表的“尚趣派”和以方增先等人为代表“尚法派”（新浙派）。当然，这里的“形、势、趣、法”只是点提其大要，尚“形”者自有“趣”，尚“势”者亦有其“法”……。

刘国辉出自浙江，理应归入“浙派”，但实际上他从这几种风格中都有所酌取，例如，他对蒋兆和、黄胃在人物画形象处理和构图、笔意等方面独到之处，就有深入细致的研究，蒋兆和形象刻画之精微，黄胄对人物神情气势的表现性把握，以至他们为表现人物神情气势所采用的细节处理，他都悉心揣摩，融入笔端。同时，他对西方画家，包括西方现代画家的艺术经验，也不拘一格地广采博收。他提出水墨人物画三要点：“形、趣、格”，即研究造型，讲究趣味，追求高格调，正是他多向借鉴的心得。“追求高格调”更代表着他在水墨画创作和教学上的文化眼光，己非“尚法”可以包容。

从刘国辉最近十年间的作品看，他发展了新浙江派诸家笔墨之精严多姿，与50年代进入画坛的周昌谷、方增先等浙江画家的代表性作品相比，刘国辉的作品显得更少拘束，更为自由，也有更多形式趣味的追求，在形式上耐人玩味。

但形式、笔墨的个性化掌握，不能包容刘国辉艺术风格的全部，他的艺术特色源于受生活经历、人生体悟影响的性格和气质。早年的惨痛经历，以及这种经历留下的情感印记，已经成为刘国辉艺术气质的基本组成因素。对于刘国辉的这种性格气质，熟悉或者接触过他的人有不同的态度。窃以为作为一个有思想的艺术家，一味地平和、大度，对一切横道一律处之泰然，绝不是值得提倡的美德。传统文人崇尚处世的“淡泊”的感情上的“不念旧恶”，这实际上是依仗权势作恶的绿灯。刘国辉正是带着自己的精神创痛关注社会底层的生存状态，理解并同情未受幸运之神眷顾的人们，这当然值得珍视。他虽然也表现江潇洒和优雅，但往往难去思索和忧郁；他虽然赞美青春和欢乐，但总是流露出苦涩和沉重。他的近作虽然行笔简率，但画中人物无法解脱生活给他们的重负；他作品中的人物也是美的，那是一种若有所思的美。与那些熟练的描绘着美丽而纯真的陕北女子、江南姑娘的水墨画家比起来，刘国辉画得不是那么轻松愉快。但我宁愿刘国辉保持他的猖介的沉重，因为中国绘画史上前者很多而后者太少。

一个画家举办个人作品展览，常常标志着一个艺术阶段的完成或者一个艺术阶段的开始，希望刘国辉的这次画展将把他自己和关注他的观众引向一个新的艺术空间，这个艺术空间不是原有风格气质的离弃，而是原有风格气质的深化。因为如他所说：“风格不是一种一成不变的手法，而是贯穿始终的生命状态”；“与社会学完全分离，并非人物画的福音……人物画要关注人生，不要变成休闲的小把玩。