不可否认，周韶华的山水画在很大程度上引发了中国画坛上一场极有意义的争论，其焦点是中国水墨画自传统形态走向现代形态是否可能。
因此，围绕周韶华的艺术创作以及他的艺术理论所引发的种种讨论，无疑代表了当下学术背景和文化的种种迹象。在以下的文字中，我们将把周韶华的创作模式，置于特定的文化背景中，然后根据他的上下文关系，客观地、历史地研究他所追求的艺术目标；他提出的艺术难题和解 题方案，并从中分析他的作品与传统规范不一致的地方，找到影响他艺术变化的情境因素，使我们较为客观地把握他的价值取向，以及在艺术史背景和当下文化的框架中，他的艺术追求是否具有某种启示意义。
周韶华的艺术目标
周韶华这位多年致力于艺术创新的山水画家，曾一度试图在传统山水画的图式技巧中寻求变革。当时他深受傅抱石国画图式的启发，并有意识地将水彩画技法融入国画创作。的确，这批画作远不如后来他的《大河寻源》组画那样广为人知，但是，它对我们了解画家作品的演变过程却是至关重要的。
周韶华才提出了他所追求的新的艺术目标：因为正是在此基础上修正、调整，在古代与现代、东方与西方之间找到一个融合点，以便创造出一种既有东方文化色泽，又有现代艺术风采的新型山水画。这意味着画家再也不是在传统文人画这一封闭的体系内进行艺术探索，而是十分自觉地把自己放在了中西文化的交汇点上。
周韶华的艺术探索之路，具有极大的启示价值。具体表现在，他极力强调的“中”已不单指文人画的格式规范，主要指汉唐以远，直到仰韶文化在内的一切传统文化；他极力强调的“西”也不仅是指那些能够为传统文人画格式规范所接纳的某些技巧，而是泛指西方艺术中诸多的艺术手段，如构成、设色、体面处理以及种种视觉刺激的方式。他把自己的这种选择称作“隔代遗传”与“横向移植”。用他的话说，就是要把古代与现代、东方与西方艺术的两条线接上轨，并由此去突破传统文人画的历史局限性。从山水画发展的角度看，他所追求的艺术目标显然超越了纯属个人风格演进的范畴，具有在整个艺术史背景上展开的价值，有利于扩大水墨画在世界范围的影响。倘若我们不把中国画的改革纳入当下文化的广阔背景上思考，依然将传统文人画的审美观照与价值标准当作裁决现实与未来的准绳，我们肯定无法理解这具有突破价值与意义的艺术探索。其实正是这样的信念，支撑着周韶华全身心地投入艺术创作，并使他将触角伸向社会的四面八方，以求觅得可行的实施方案去抵达更加宏大的目标。当我们把他的“全方位观照”归入这样的思考，便不难理解他那不甘寂寞、勇于探索的创造历程了。
周韶华的艺术难题及解题方案
周韶华追求的艺术目标，其实是通过解决一些十分具体的艺术难题来逐步实现的。概括地说，这些问题大致是：如何将东方的线与西方的面融合在一起；如何将东方的墨与西方的色融合在一起；如何将水墨画中的章法与西画的结构融合在一起。而对这样一些问题的解决，又是以创造一个具有强大气势的和力度的艺术格局为前提的。我们认为，正是对这种艺术的追求，才决定了周韶华对一些传统惯例进行选择、修正与组合的新方式。
１、如何有效地将东方的线与西方的面融合在一起
客观地看，最早对这一问题的反应来自西方。如果说塞尚在解决这一难题时是无意识的，那么凡·高对日本浮士绘作品的关注，并把它融合在油画中却是有意识的。它使许多西方画家再次意识到“线”在绘画中的地位和作用，并带来西方画家对东方绘画的研究热情。尽管如此，中国画家对这一问题的反应却与西方画家有不同的文化背景，因为两者皆各自拥有深厚的传统。众所周知，在五代、北宋的全影山水画中，线与面的融合体现在一定的图式格局中，由于中国画材料和工具的特性以及传统延续的图式法则，迫使古代画家乐于用健笔繁皴的墨线效果和各种渲染手段交织成广厚的峰峦体面。至元以后，出于对平淡、恬静等艺术境界的向往，出于对自由抒发之观念的追求，历代文人画家日益将表现手法局限于对点和线的运用上。
作为一个具有强烈使命感的山水画家，周韶华几乎在从事山水画创作的初期便敏感地意识到了上述问题。他很早就想把传统的笔墨结构改变得更强烈、更富有视觉刺激力。他的作品告诉我们，起初，他的尝试仅限于用力较方的大粗线取代那种用中锋勾勒出来的细线，以便在中国画本身的范围内寻求变革。像组画《大河寻源》中的《泰山西天门》、《黄土高原》等作品，仍保留着那样的追求。但这阶段很快被超越了，随之而来的探索便是想方设法用西画的面冲击传统中国画的线性结构，以便创造一个由点、线、面构成的团块结构。他已发现，所谓面如同水墨画家惯用的点和线一样，是十分重要的造型手段，它所具有的视觉冲击力，远不是点和线可以取代的。由于周韶华借用了西方的“面”，所以他的画离开了“空白意趣”的文人典范，构成了一种全新的画面关系。当然这不表明，他想要追求的的是一种类似写实绘画的立体效果，恰恰相反，他希望在强调面的力度感的同时，还要将面融入一种平面化的结构关系中。
不过，对周韶华来说，要实现这样的想法并不容易。原因于，简单移植五代、北宋细笔繁皴的手法，实在难以与他喜好凭直觉迅速作画的个性相吻合，而简单照搬西画中表现体面的方法，则会出现让“面”吃掉“线”的危险。
怎样缓解两者之间的矛盾呢？
周韶华的解题方案是，在借鉴西方的体面表现法时，除了强调用中国意味的点、线、皴来构筑画中的面以外，还一改了传统细笔繁皴的方法，代之以阔笔健皴的方法。具体地说，画家往往先用毛笔画出大体效果，然后用大排刷、大毛笔以快速移动、随兴而发的方式，反复皴擦、渲染，直至出现理想的效果为止。这种尝试最早出现在《大河寻源》里。像《六盘山》中的体面，就是用很宽、很方的，不断改变方向的墨线写成的。这似乎来自画家早期写意画的风格，显得既有整体感，又有气势，从而克服了细笔繁皴导致的较少情趣渲染的传统局限。
但不可否认，排刷自身的局限性，也带来了画面笔法缺少丰富性与不太耐看的问题。以往之所以有人指出周韶华的作品比较空泛，很重要的一个原因恐怕正在于此。周韶华很快就意识到了这样的问题。在经历了一段时间的摸索之后，他终于找到了一些完善原有技法的方法。例如《世纪风》画展中展出的一批大型山水画表明他已取得了实质性的进展。在《天池》、《巴颜喀拉山》等作品中，排刷与毛笔的交替作用，使画面中的线纹在方向、速度、粗细、干湿以及深浅上十分富有变化，而线与点的交错、色与墨的交融，又创造出重重叠叠、厚密饱满的笔墨格局。这确是他前期作品不能比拟的。不过，更重要的是，画家在谐调面与线的关系时，独创了属于他个人的笔墨样式。它更强调画面整体结构的气势感与张力感，而不斤斤于局部的笔墨功力或水墨韵趣。
２、如何有效地将东方的墨与西方的色融合在一起
为了遵循书法化的笔墨原则，突出水晕墨彰的韵味，历代水墨画家一向十分忽视色彩在水墨画中的运用。
周韶华在《艺术创新之道》一文中，明确表示了要在水墨画领域里进行色彩革新的决心。
五彩缤纷的色彩世界，不仅影响人的心理活动，令人心醉神迷，引发无穷的意味情趣，并且给绘画艺术带来了革命。我是把色彩作为水墨画革新的灵魂，从美学的角度去深入探索的。尤其是色彩的心理应效，色彩与音乐的通感，由色调和声所产生的情感意蕴，予以充分重视，并把它吸收渗透到水墨画中。
然而，想法与现实之间毕竟有还有很大的距离。在实践中，色彩不可能像水墨那样适应于毛笔和宣纸。除了通常容易出现的板、燥、干、结等毛病外，另一个重要原因就是，在传统笔墨程式中，书法韵味也好、水墨的渗透性与扩张感也好，大都是在与空白、水墨构成的特殊关系中显现出来的。因此，人们除非遵照传统水墨画轻罩淡染的方式，和“色不碍墨、墨不碍色”的观念着色，否则就有削弱传统笔墨特色的风险。
那么，东方的墨与西方的色是否能在画面中融为一体呢？
周韶华认为，既然色彩已经深深影响到中国水墨画，并大规模地涌进画面，那么，它必然会打破画面留白的惯常做法，使水墨与空白构成的特殊关系，转变为由点、线、面、色等构成新的关系。所以，任何希望将西画着色方法引入水墨画的尝试，必定会从改变水墨画的整体机制入手。从这样的角度出发，周韶华一开始主要是从改革笔墨样式上着手，同时有意识地揉合了水彩画的着色技巧。像《大河寻源》系列作品中的《泰山西天门》、《落日夏云纵复横》都属于这一阶段的作品。它们显露出画家在过渡时期的痕迹。看来，这一阶段画家还没有找到让重彩进入画面的办法，这使得浓重的方阔线踪与轻淡的色彩关系不够和谐。
1980年，一个极其偶然的机会使周韶华发现，湿漉漉的水墨往往使宣纸呈现出凸凹不平的变化，待水墨画将干未干时，撞进一些粉色使之沉淀而出现的偶然效果，突破了“色不碍墨”这一传统禁区。墨与色自然交融，浑为一体，这不仅解决了让重彩进入画面的问题，而且使画面出现了一种既富有变化，又富有韵味的肌理效果。用它来处理山脉，显然可以突破传统皴法的局限性，拓宽水墨画的表现范围。随后，画家用这种办法创作了《祁连山上雪横飞》、《古原夕阳》、《浩气》等一大批作品。与画家此前用方笔阔线、轻罩淡染的方式创作的一批山水画相比，这批作品更显苍茫、浑厚，也更有新意，较好地发挥了画家的特殊优势，并发展了山水画的风格特色。
对于这样一种画面效果，美术界存在两种截然不同的看法。一种意见认为，这批作品带来了中国水墨画的色彩革命（如李天祥、赵友萍等人），另一种意见则认为它恰好失去了水墨画应有的书写性特征。对此，周韶华头脑清醒地认识到必须调和这两种相对对立的看法。在日后的探索中，他总是有意识地让勾线与“撞墨撞粉”的过程穿插进行。相当有意思的是，这不仅谐调了“撞墨撞粉”法与新笔墨样式的关系，还发展出了一套全新的着色法，如墨色并置法、墨色重叠法、墨色相破法、墨色错位法等等。这诸多方法相互组合，其出现的效果就难以数计了。这一尝试无疑开拓了中国水墨画变革的思路，从而使中国水墨画从较封闭的程式向多种开放的渠道发展。
稍稍分析这些方法的形成，始能推测画家在借用马蒂斯、凡·高这样一批大师的技巧时，是颇有机智的。出于对特殊画种的独到认识，画家十分强调让墨色与浓重的墨线控制画面。这样做的好处是，既可以利用墨色这个极色来协调色与色的关系，保持画面的统一性，又可在不伤害水墨特征的前提下改变以往图式。一般来说，即使要让画面突出某个色调，画家也一定要用不同明度的淡墨调和色彩，进行层层罩染或干擦，这使他很好地将西方的色不露痕迹地融进了水墨神韵之中。这正是周韶华对中国水墨画作出的重要贡献。它在很大程度上超越了传统水墨的程式与规范，体现了水墨画十分强烈的现代感。
３、如何有效地将墨画中的章法与西画的结构融合在一起
经过近千年的发展，传统山水画已形成一整套比较稳定而又严肃的图式系统。这一系统的完备性体现在：如若稍作结构上的变化，就不再像传统山水画图式。这使许多山水画家在此怯步不前。
周韶华当然不愿屈从于传统文人画长年规定的价值取向及欣赏趣味。为了尽力创造一种具有强大气势、充溢着阳刚之美的新的艺术格局，很早他就开始了改革传统水墨画图式的尝试。
不言而哈，新的视觉样式不可能从周韶华的心目中自发产生，因此，他有意识地扩大了与艺术品的接触范围，从岩画到仰韶彩陶，从青铜器纹样到楚艺术，都成为他认真研究的视觉材料。加上周韶华从事山水画革新的时候正值国门开放，这使他有机会在中外艺术的两大体系内自由挑选可资借鉴的东西，并采取了两种类型的解题方案：
第一，他将西画中不太强调景物完整性的图式借鉴到水墨画创造中，并且将对象转移成一种笔墨结构，如《白桦林》、《风雪弥漫处》、《玉林琼枝》等就体现了这样的追求。相对传统的山水画而言，这些作品的图式是具有新意的，但缺点是用毛笔画西画的痕迹。导致人们产生这种看法的主要原因，是画面中的物象并没有成功地转换为笔墨结构，显得过于依赖水彩画的技巧。
第二，将傅抱石、石鲁的某些构图法则与塞尚等西方大师的构图方法相嫁接，以便创造一种由不完全形构成的新的艺术图式。如《千里烟波楚天阔》、《春江夜》、《群峰拱岱》等作品中，那种完整的景物结构被局部景与不完全形取代，形的处理更加自由、更加概括，也更质朴、凝重。
显然，周韶华认为第二种方案更有发展前途，他在创作《大河寻源》时更多地采用了第二种方案。不过，他所某些追求更加强化了。比如，他在揉合了汉代石刻与塞尚的艺术手法后，在处理画面造型时，除了更加注重传统山、石、树等符号特征外，还格外注意将物象的外形处理成各种形状的团块几何形。在布局上，画家除了突出“势”与“力”这两个最能体现山川性格的特点以外，他还有意识地减少了画面中的空白，创立了满纸山峦的结构样式。像《华岳风骨》、《八十年代的旋律》、《西岳壮歌》等作品，都较好地体现了上述特点。诚然，此时他也有一些借鉴西画图式的作品，但他更注重保持画面的书写性特征与水墨渗化特征。如《黄河魂，》、《青海湖》、《节奏》等作品，都比较贴切地将西画图式纳入水墨画的表现体系中。由此可见，《大河寻源》之所以能在特定的文化背景中，给人以耳目一新的感觉，不仅在于他初创了自己的笔墨样式和“撞墨撞粉”法，而且在于他初步创造了自己的艺术样式。
进入八十年代中后期，周韶华更加完善了他的艺术追求。最引人注目的是，他提出了“依势布局、依势作画”的艺术主张。由于十分明确地把取势、求势作为主导，所以作画时画家往往能够因势利导，顺乎自然地进行构图、设色、造型以至笔和墨的处理。他的画作显得越来越自由、奔放，他画面上的造型显得愈加抽象、含蓄。各种绘画元素所具有的视觉力量与视觉美感，也体现得越来越鲜明。
我们认为，画家提出的新的艺术观念，既是中国绘画史中发展到一定阶段的必然结果，也是超越传统模式的一种有效途径。
小 跋
我们认为，既然周韶华已经从艺术的图像意义、风格规范、技法表现这三个方面大跨度地偏离了传统水墨画的标准，那么，对于他的研究也好，批评也好，应该围绕以下三点进行：
首先，通过对艺术史的清理，来判断画家所强调的图像意义，以及画家提出的艺术问题是否具有强烈的文化针对性，使之成为文化中的一员，构成必要的艺术情境；
其次，通过对当下文化的清理，来判断画家所强调的图像意义，以及画家提出的艺术问题是否具有强烈的文化针对性，使之成为文化中的一员，构成必要的艺术情境；
再次，通过对画家的作品进行具体的研究，来判断他所采用的艺术的手段是否与他想要解决的艺术问题构成必要的逻辑关系，从而保持某种一致性。
我们认为，只要画家对以上三点作出了积极的、富有成效的反应，我们就应该充分肯定艺术家的大胆探索。当然，这在很大程度上取决于我们对美术史和该画种的了解，以及对当下文化的敏锐反应。倘若缺乏必要的背景知识，我们就难以将画家与先于他的艺术史，以及同代人的艺术水准相比较。需要说明的是，在前面的文字中，我们根据以上三点曾对周韶华的艺术探索，作出了自己的价值判断，但这并不意味我们认为他的艺术探索已经达到了完美无缺、无懈可击的高度。事实上，在周韶华的诸多探索性作品中，他所使用的艺术手段与他想解决的艺术问题，有些并不一致，如《春回》、《月下门》等作品，就显得缺乏一定的目的性；而《朔风传碎语》、《天涯共此时》等作品，则在图式技巧上显得过于西化了一些……类似的作品使我们认识到，在社会时尚的压力下，周韶华似乎过于频繁地在调整他和制像任务所提出的各种要求之间的关系，以致有时他会情不自禁地游离于他想要解决的艺术问题之外。我们非常理解艺术家不可能超越时尚压力的影响，也不一般性地反对不断求变的作法。我们觉得，艺术家的所有探索都应该在自身课题的影响下变化，从而显示出逻辑推进的艺术轨迹。而且，在一个阶段内，艺术家有必要把精力集中于某一个解题方案中，只有将一种想法推向极致，再改换新的实验方案，才容易树立艺术家的某一阶段的艺术形式，并成为有价值的研究对象。导致我们作出如此乐观的判断，是因为画家最近与我们交谈时，明确表示了这样一个主题，即衡量艺术作品时，新奇固然是必要的条件，但并不是充分的条件。对艺术史而方，充分的条件永远取决于作品对特定艺术问题的解决是否具有相当的深度。艺术史的经验表明，这正是任何艺术家无法回避的难题。