1998年，在祝贺王琦先生从艺60周年暨80寿辰的学术研讨会上，我曾作过如下的发言：
由鲁迅先生倡导和推动的中国现代版画运动，已经在战斗中走过了它光辉灿烂的历程。我们纪念它光荣的过去，祝愿它美好的未来。
对于中国现代版画，我有一种特殊的感情；对于中国现代版画家，我有一种特殊的热爱和尊敬。这是因为中国现代版画是鲁迅先生倡导的，这是因为中国现代版画在中外艺术史上是一个非常特殊的画种。
它之所以特殊，是因为它在反帝、反封建的时代暴风雨中诞生，吸吮着革命人民的乳汁成长；同时，也因为它比任何其它画种更贴近生活，深入民众，以表现时代，歌颂革命为使命，将为祖国战斗，为人民服务当作自己的天职。
它之所以特殊，还因为版画队伍中的每个成员都既是战士又是艺术家。只要看看在30年代国民党反动派围剿版画、妄图将它扼杀在摇篮里的时候，曾有多少青年版画家被捕入狱，但却没有出过一名叛徒，只要看看在八年抗战的漫长岁月中，版画家们或奔赴前线，或深入敌后，不曾出现过一个贪生怕死的民族败类，恰恰相反，倒有不少才华横溢的版画家英勇地牺牲在战场上。这就足以证明，中国现代版画家具有鲁迅般的硬骨头精神，中国现代版画有其战斗的品格和光荣的传统。
它之所以特殊，还因为在新中国成立后，版画家们坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，创作了无数既有鲜明时代气息和浓郁地域特色，又具民族风格和民族气派的佳作，使祖国的版画艺术，走向世界，蜚声遐迩。
因此，如果我们把版画创作视为一种战斗，那么，中国现代版画家就可以说个个是战斗英雄；如果把它看成一种劳作，那么，他们人人都是劳动模范；倘若可以把版画艺术比作一棵大树，那它也是傲然耸立于高山岩角的长青树和不老松，而决不是毫无骨气、随风偏倒的小草；或者，我们还可以把祖国和人民比做母亲，那么，中国版画家便都是无愧于伟大母亲的好儿女；假使在艺术史上有所谓“精英艺术”、“先锋艺术”、“前卫艺术”的话，我认定中国现代版画艺术才真正是这种艺术，而版画家们便是祖国的前卫、革命的先锋和时代的精英。而王琦先生，正是这样的战斗英雄和劳动模范；正是这样的长青树和不老松：正是祖国的前卫、革命的先锋和时代的精英。一句话，他是20世纪活跃在中国艺坛的杰出代表之一，他是飘扬在中国版坛的一面迎风招展、鲜艳夺目的旗帜。
王琦于1918年生于四川宜宾的一个殷实之家。他幼时，即显露出绘画的天才，父亲喜出望外，又为他买来钢琴，并请人来教，家中更是书的海洋，可以尽情阅读。所以，王琦自幼便养成了对于美术、音乐和文学的爱好，并且打下了相当深厚的“童子功”。
1934年7月，王琦考入上海美专西洋画系深造。在校期间，鲁迅先生正大力倡导中国新兴木刻运动。由于年龄仅16岁，还不曾创作过木刻，也未曾获得与鲁迅交往通信或亲聆教诲的机遇。但是，鲁迅的著作《呐喊》、《彷徨》等早己读过，先生已成为他仰慕的伟人。不单如此，他还阅读了鲁迅翻译的卢那卡尔斯基的《艺术论》、蒲力汉诺夫的《艺术论》、厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。王琦说，这些文艺理论的专著使他“最感兴趣而又获益最多”。1936年2月20日至27日，“苏联版画展览会”在上海青年会展出，鲁迅曾撰写专文，号召美术青年前往观赏。王琦说：“我先后去参观了三次，它对我后来走上木刻版画的创作道路起了很大的促进作用。”至于由鲁迅自费编印的《引玉集》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》等，就更是王琦“十分珍爱的藏书”了。由此可见，王琦正是在鲁迅所倡导的新兴木刻运动和鲁迅精神的影响和推动下，走上木刻艺术的道路的。正如他在1946年上海举办“抗战八年木刻展”预展时对许广平所说的那样：“我感到遗憾的是我没有直接聆听过鲁迅先生的教诲，可是鲁迅先生的著作和他的精神，始终是我们这样年轻人学习效法的榜样，我一直是在鲁迅先生精神的感召下从事自己的工作的。”
1937年夏，王琦从上海美专毕业时，适值“七七”事变爆发，抗日战争全面展开。他先前赴法留学的美梦宣告破灭，“天下兴亡，匹夫有责”的爱国主义思想将他的人生道路导向了民族民主革命的疆场。1938年春，他经老师倪贻德介绍，进入周恩来、郭沫若领导的武汉政治部三厅美术科从事抗日宣传工作。在这里他结识了田汉、冼星海、冯乃超、阳翰笙、洪深等一大批中华民族的文化精英。同年8月，王琦转赴延安，为鲁迅艺术学院第二期的正式学员，并在这里“首次拿起了木刻刀”，走上了木刻艺术的道路。1939年初，王琦返回重庆，一面与卢鸿基主编《战斗美术》，一面加入中华全国木刻界抗敌协会，从事木刻运动。1941年“皖南事变”爆发后，国民党当局宣布“中华全国木刻界抗敌协会”为非法组织予以解散。抗战木刻运动遂一度“呈现着暂时衰退和疲惫的现象”。有鉴于此，王琦又积极投入了恢复木运组织的斗争。他和李桦、丁正献等商定，将“抗敌协会”改称“木刻研究会”，以避锋芒，以利争取合法地位。几经交涉，终获批准。1942年1月，“中国木刻研究会”在重庆成立，王琦被选为常务理事。接着，又迅速在湘、闽、浙、赣、粤、黔、桂等省建立了“木研分会”，并于1942年和1943年两次发起组织了规模盛大、遍地开花、影响深远的“双十全国木展”，掀起了抗战木刻运动的新高潮。1942至1945年间，王琦还在郭沫若领导的文化工作委员会任职，又在陶行知主持的育才学校任教。除举办个展外，他还和友人陈烟桥、梁永泰、汪刃锋、刘岘等举行了“九人木刻联展”。1946年，“木研会”迁往上海，更名为“中华全国木刻协会”，王琦仍当选为常务理事，并与李桦、野夫、可扬等投入了“抗战八年木刻展览”的筹备和《抗战八年木刻选集》的编辑工作。他还代表协会，起草了《木刻工作者在今天的的任务》的文告，号召大家为和平民主而斗争。同年9月18日，“抗战八年木刻展览”在上海隆重开幕，为抗战木刻运动划上了一个完美的句号。完全可以这样说：“中国木刻研究会”，为我国的抗战木刻运动立下了不朽的功勋，而王琦正是这一运动的核心和骨干之一。由于抗战木刻运动的轰轰烈烈和成就辉煌，王琦等木刻家曾先后两次受到了周恩来同志的亲切会见和热情鼓励。足见，木刻艺术已成为我国革命美术的先锋。1948年4月，王琦转赴香港，加入“人间画会”，被选为理事。 1949年7月，应邀为第一届全国文代会代表，但因交通受阻，未能到京莅会。同年10月，出席了留港画家庆祝中华人民共和国成立大会，并当场起草了向中央人民政府致敬电。
新中国建立后，王琦于1950年5月由香港返回上海，任行知艺术学校美术组主任。1952年11月，调入中央美术学院任教，定居北京。同年12月，参加人民英雄纪念碑浮雕构图工作。1956年，任《版画》和《美术研究》常委编委。1965年，往邢台参加四清运动。 1966至1972年，先是被当成“反动学术权威”蒙受批斗，关入“牛棚”，后是被下放到部队农场劳动。1973年后，方渐次恢复木刻创作。
1976年，党中央一举粉碎了“四人帮”，结束了祸国殃民的“文化大革命”。1978年12月，党的十一届三中全会，果断地抛弃了“以阶级斗争为纲”的口号，作出了把全党工作重点转移到社会主义现代化建设上来的伟大战略决策，我国进入了改革开放的新的历史时代。
从1978年至今的22年中，王琦先后担任过《美术》、《版画》、《当代中国的美术》、《美育丛书》主编，《美术研究》和《世界美术》副主编。担任过中国版画家协会的秘书长、副主席和主席，担任过中国美术家协会理事、常委理事、副主席和党组书记。现在仍担任中国美术家协会顾问和中国版画家协会主席。
60多年来，王琦所作木刻约近千幅之多，所画素描速写在千幅以上，先后出版过《新美术论集》、《谈绘画》、《艺术形式的探索》、《论外国画家》、《美术笔谈》、《艺海风云》和《王琦版画集》等论著和画册。在国内外举办过30多次个人画展和联展，各种报刊和画集中发表和收载他的作品者，更是多得难以统计。不少艺术馆和博物馆都收藏着他的作品，仅大英博物馆一家，就收藏着他的21件木刻。90年代之后，他又投身于书法和水墨画的艺术创作之中，同样也获得了很高的艺术成就。1991年，他荣获中国美协和中国版协联合颁发的“中国新兴版画杰出贡献奖”，1992年获日本创作学会颁发的“东京富士美术馆荣誉奖”，1995年获法国敬业与成就协会颁发的金质十字奖章。他率中国美术家代表团出访过许多国家和地区，为中外版画和美术的交流，多有贡献。
大量事实说明，王琦不仅是可以和李桦、力群、古元、彦涵比肩并立的版画艺术大师，而且是一位素描大家、美术评论家、新兴版画运动和新美术运动的组织者和领导者，他对人民美术事业的贡献是多方面、全方位的。限于能力和篇幅，本文所能涉及的，主要还是他在木刻艺术方面的成就和贡献。
王琦的木刻创作，当分早、中、晚三个时期。1938年至1949年为早期；1950年至 1976年为中期；1977年以后为晚期。
虽然王琦在延安鲁艺就拿起了木刻刀，但他的首批木刻作品却是在回到重庆才创作出来的。1939年2月28日，重庆《新华日报》副刊首次刊发了他的木刻《在冰天雪地中的我游击队》，后来，这幅作品便被视为他的处女作。王琦的早期木刻创作是大量的，仅收入《王琦版画集》(人民美术出版社，1984年出版)者，就有70余幅。这些作品大多发表于《战时青年》月刊以及由王琦主编的《新华日报》“木刻阵线”、《新蜀报》“半月木刻”、《国民公报》“木刻研究”等副刊上。1940年周恩来同志看了《战时青年》后曾高兴地说：“我们有这样好的木刻家，以后可以请他为我们的刊物和报纸多提供些作品嘛!”
这些早期木刻，均属黑白之作。按其内容，可分两类。一类是揭露和控诉敌人暴行的，如：《野蛮的屠杀》和组画《敌机去后》、《不忘此仇》、《在卍字旗下》、《民主血》和单幅木刻《洪流》。另一类是描绘和反映战时人民生活和后方建设的。这类作品有1939年 9月在莫斯科举行的“中国抗战美术作品展览会”的参展作品《农村之秋》、《买平价米归来》和《嘉陵江上》；有1942年10月，被徐悲鸿在《全国木刻展》一文中所评“王琦之后方建设， 皆是精品”的《开山》、《盐场》等；此外，还有依据素描和速写之素材而创作的《马车站》、《人市》、《候水》、《难民站上》、《山城一角》、《当难民车停下的时候》、《车场成了难民的住宅》和《劈石》等。而《嘉陵江上》(1941年)、《石工》(1945年)、《洪流》(1947年)、《难民一群》(1948年)，则似应视为王琦早期木刻的代表之作。
《嘉陵江上》所刻画的是几只停泊在江畔的小船装煤运煤的情景。这幅作品曾出展于 1942年在莫斯科举办的“中国抗战木刻作品展览会”，并博得艺术评论家苏沃洛夫的好评。他说：“一群小船，弦门，水——这一切都是用明确和有表现力的影绘来构成的。这又是一个歌颂人类劳动的主题。”它，不刻背景，力避繁冗。在所刻五只小船中，尤以左右两只更具装饰情味，刀法也较为简洁。而更加难能可贵的，则是整个画面呈现着一种地域特色，颇为耐人寻味。
《石工》这幅早期代表作，为大英博物馆等20多个国外艺术机构收藏，且被该馆东方部主任安妮女士认为：“是把黑白艺术的语言技巧发挥到最高度”的力作。画面上烟气燎绕，今天的观众也许以为作者是在表现石工们野炊的情景。不!这儿既无食品，也无餐具，谈何野餐?几位石工是在工地现场修理工具。他们头顶烈日，不得不以大草帽遮阳。但是，烈火的烘烤，烟雾的熏炙，却更加难忍。然而，石工们却不怕苦，不避难，在认真地劳作着。画面上，除了黑白对比的出色之外，则是人物形体结构和解剖部位的把握极其准确，特别是左上方那位站立的石工，其形体突出画面，非常生动有力。
如果说《嘉陵江上》和《石工》都是表现抗日战争时期大后方人民辛勤的劳动生活的话，那么《洪流》一幅，则是以解放战争时期南京学生的游行示威为题材，突出反饥饿、反内战的主题。作品极具直观性。请看：当游行队伍和前来镇压的军警冲突搏斗之时，两名带头的“闹事者”已被棍棒殴伤。一位骑自行车的青年已通过敌人的封锁，招呼大队人马奋勇向前，后面另一位骑车者已心领神会，跟踪而来。左侧画面的两位女青年，看到“反内战”的旗帜已遭践踏，看到战友已倒在血泊中，都心急如火，要上前营救，但却遭军警无理阻拦。这些感人的细节，既伸张了民主斗争的正义性，又揭露了反动当局的残暴性。不言而喻，场景的紧张性和情节的丰富性正是这幅力作的两大特色。或许，因为创作时间短促，在艺术加工方面还不够精细，但由于其题材内容恰是当时广大民众之心魂所系，便能在最大范围内引发人们感情的共鸣，从而产生巨大的社会效应。这说明，王琦的艺术所表达的正是人民大众的感情和呼声。艺术家必须和人民同呼吸、共命运，他才能代表人民，代表时代。
《难民一群》集中地表现了战时人民的苦难。难民，是战乱的产物。王琦在他的许多木刻中都刻画了难民的形象。他的《难民站上》、《车场成了难民的住宅》、《归期?》等，都十分尖锐地提出了难民问题。这些作品均可视作木刻艺术中的“流民图”。假使说《石工》的成功并不在于人物的表情，而仅在于人物的姿态，那么，《难民一群》则是既重姿态，更重表情。她们有的面容愁苦，有的垂头丧气，有的还仿佛在背人饮泣，而且画面人物，一律女性，多为中年，皆系小脚。这些特点，颇耐人寻味!这就不禁令人想到，男性大约是被当局抓了壮丁，而老人和孩子，则不是被敌人杀害，便是被冻饿而死了。看吧!她们个个都骨肉离散，背井离乡，食不裹腹，衣衫褴褛。她们的归期在何时，归处又何在呢?在这里，作者向难民的制造者——日本帝国主义和国民党反动派提出了愤怒的抗议，同时也表达了他对人民命运的深刻同情和紧密关注。在艺术表现方面，这幅力作的素材是来自实景写生素描，也是一眼可见的。
概而言之，王琦的早期作品是战时民众生活的历史画卷，倘就艺术方法观之，他所服膺的表现手法显然是写实主义。中国的现代版画艺术，从本世纪30年代到70年代，专重内容，忽视形式的倾向是存在的。讲到形式，也一味地强调写实、写实、还是写实，而难见夸张、变形、抽象的表现，形式为内容所主宰，形近婢女。到如今，则又因内容多被视为乏味的老调子，而遭厌弃，形式在某些作品中反以主子的姿态跃居要津。所以，在新潮而趋时的画家看来，王琦的这些早期之作，也许因为拘于写实，服务革命而被认为不足一观。可是，我以为，倘使一味醉心于形式的变幻，则恐怕比专重内容的结局还要可悲。我们应当想到，老一辈的艺术家们，当年都是从象牙之塔走出来，迈步走向十字街头的，他们厌弃了关在画室中面对静物、裸女和石膏模型作画的“为艺术而艺术”的生活，他们毅然决然地将视野转向社会，转向大众，以自己的艺术服务于祖国，服务于人民。这在艺术史上是一场史无前例的革命啊!我们还应当想到，老一辈艺术家们经过千辛万苦所创造出来的艺术品，无论有多少不足之处，但却是具象而可懂的，它是时代的写照，具有永恒的今昔对比、鉴古知今的作用，具有不朽的认识价值和艺术史料的价值。比之当今那些天马行空、怪异变形、抽象莫名、脱离群众的画作，到底谁个将会不朽，谁个能够伟大，不是已经不言自明了吗!还是鲁迅说得对，说得好，“如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”(见1935年2月4日致李桦信)。
新中国建立之后，我国很快便转入了社会主义建设时期。由于历史的发展已由战争转向和平，由动荡走向安定，由破坏走向建设，版画艺术也就适应着广大群众的审美需求向前发展。其特点首先是具有鲜明的歌颂性；其次是套色版画的大量增加：再次则是诗情的抒发和意境的创造。这些变化也正是王琦这一时期木刻创作的特点。
新中国的文艺方向是由毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》导航的。王琦和许多文艺家一样，是非常坚决、也非常认真地实践毛主席的指示的。他遵照毛主席“人民生活……是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉”和文艺家“必须到群众中去”的教导，先后深入到官厅水库建设工地(1953年8月)、长辛店机车车辆修理厂(1953年11月)、阜新露天煤矿(1954年4月)，长春第一汽车制造厂(1955年5月和1956年6月)、十三陵水库工地(1958年5月)、长白山林区(1963年5月)体验生活，写生作画。他背着画箧，走遍工地水库，工厂林区，不怕风吹日晒，潜心作画。他以一个艺术家的眼光去审视生活，去发现生活中的美和诗意。回到北京，又在教学之余把深入生活之所得转化为木刻作品，来歌颂祖国的社会主义建设，歌颂工人阶级建设祖国的英雄气慨，歌颂祖国山川的奇伟和风光的秀丽。就艺术方法而言，这一时期的版画家们大都采用以写实为基调的社会主义现实主义的方法，虽然各人的画风小有差异，但艺术方法的多元态势，并不存在。艺术理论和方法的一元化，不免使版画创作失之于标准化和规格化，带有某些拘谨和雷同的倾向。 1958年9月，王琦和李桦、黄永玉等在接待宋华访问的比利时木刻大师麦绥莱勒时，每人都拿出一些作品请麦氏给予批评指导。麦氏认为王琦等人的作品“在题材和内容上是无可非议的，只是在艺术表现上显得有些冗杂，还不够简洁有力，忠于对象的真实有余，发挥想像力不足，缺少浪漫主义的气息。”还有一次，是王琦在接待罗马尼亚的版画家伊万钦柯时，客人意味深长地说：“要坚持正确的现实主义创作道路也很不容易，在它的右边是形式主义，在它的左边是自然主义，稍有偏颇，便会坠入其中一条深沟里。”王琦对这两位外国友人的看法都很赞同，并在后来自己写的回忆录里坦城地说：“当时对我来说，特别要警惕自然主义的倾向。”又说，自己五、六十年代作品的主要特点是：“只看见现实主义的地面，未看到浪漫主义的天空：叙事性有余，抒情性不足；写实有余，夸张不足。这种情况到了‘文革’以后才逐渐有所改变。”然而，尽管如此，王琦和我国的版画家们依然八仙过海，各显其能，在社会主义现实主义的既定框架内，苦心经营着各自不同的艺术风格，并且取得了各自不同的艺术成就。
鲁迅在预言我国木刻艺术的发展路向时曾指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(见《木刻纪程·小引》)研究新中国成立后我国版画创作的艺术实践，恰好证明了鲁迅预言的正确。我以为，王琦和李桦、新波、古元、力群、彦涵等所走的是前一条路，而修军、董其中等则走的是后一条路。所谓“采用外国的良规”，则主要是在技术方面注重素描功力和人体美术解剖，在构图方面讲究远近透视，在画法和刀法方面讲究光影层次和黑白对比等等。这些特点我们在王琦这一时期的木刻创作中，都不难获得印证。
王琦这一时期的木刻作品，堪称社会主义建设的艺术史诗。在收入《王琦版画集》的大约60幅作品中，以工业和水利建设为题材的约近20幅，以林业建设为题材者约为10幅，反映农村和城市人民生活的作品各约10幅，此外，则系书籍插图和花卉小品等，而套色木刻在这60余幅中约占五分之二。为了充分地体现作品的歌颂性，这些作品大都构图开阔，气象雄伟，色彩明丽，风格写实。
《露天煤矿一瞥》、《采煤》、《喜讯传到矿区》、《在建设中的汽车厂》、《煤气站》、《在熔化炉旁》、《高炉之夜》等，都是王琦歌颂祖国工业建设的力作，而套色木刻《炉前大战》则堪称是这类作品的代表。这幅作品体现了王琦“采用外国的良规，加以发挥”的艺术特色。首先，是人物造型富有力度、力感，充满力之美，体现出在人体美术解剖方面的功力；其次是刀法，左侧的工人以阳刻的技法显示其高大的身影，其余的人物，则以阳刻和阴刻并用的技法来展现他们炉前大战的雄姿，而且刀法铿锵而潇洒；再次，是作为背景的厂房极具透视感；而尤为画面增色的，是套色的高明和得体。套色木刻所讲究的是以较少的色版充分发挥色彩的作用和效果，从而造成画面的显明的调子为能事的。而王琦仅仅用了两块色版，便把炼钢炉前丰富的光色变化表现得真切自然而又淋漓尽致。王琦的其他套色木刻也都体现了这一特色，这充分说明，他是深谙版画套色技术的高手。
《移山造海》和《官厅水库的建设》都是水利建设的颂歌。两者各具特色，而以前者更具代表性。《移山造海》以鸟瞰式的全景构图展现了十三陵水库工地的全貌。版面不大场面大，人物不大气势大，在黑白对比中，以富有组织和韵律的刻线，形成了灰调的过渡。飘动的红旗、白色的帐篷、运送石料的车队和挑着沙土的人流尽收眼底，不禁令人回顾那跃进的时代和青春的年华。而更为出色的是作者仅以一块色版便完成了丰富色调的套色任务，收到了一以当十的艺术效果。
以林业建设为题材的作品，有《森林之夜》、《丛林中的战斗》、《森林的财富》、《贮木场》等，皆系精品力作，但更为出色的，当是《森林春晓》。其前景是一些横亘的木材，中景是两辆运送木材的拖拉机，背景是茂密而参天的森林。作者以训练有素的刀法和富有表现力的单色套印，烘托出林海雪原中朝霞满天的神妙意境，而在这林海深处打响的却是一场发送木材的紧张战斗。
《售余粮》、《饲牛》、《牧归》、《骡马店》等，都是农村生活的剪影。《售余粮》有连环画的风格：《饲牛》和《牧归》有素描的特色，作风以工细见长。但是，王琦农业题材的代表作，当推《晚归》。画面上运草的马车一前一后形成呼应，在熔金般晚霞的映照下，行进在归途中，茂密的树枝和惊飞的群鸟，营造出一种抒情诗般的优美境界。这幅作品先后在国内外报刊发表达30余次，可谓蜚声中外。伊万钦柯指出，《晚归》的“整个画面充满了诗意，傍晚时分的逆光处理也十分美妙动人”。记得1955年秋，我刚到北京上大学时，在阅览室一份文学期刊的封底上看到这幅作品时，便立刻被它的艺术魅力所震撼，喜欢得爱不释手，并从那时起便记住了王琦先生的名字。即此一端，亦足见艺术家的成名往往是同他的代表作联系在一起的。
如果悦《晚归》是表现农村生活的精品，那么，《北京前门风景》和《北海之春》则是描绘城市风光的杰作。前者为套色木刻，作风写实而完整，画面下部刻划人物的刀触，却颇有写意之妙。后者是黑白木刻，黑处仿佛透出一种沁人心肺的凉意，白处则显示出日照的强烈，刻划人物的刀法简练得体，功力不凡。
粉碎“四人帮”后，王琦年届花甲，其艺术创作渐近晚期。1977至1979年内，共创作木刻30余幅，形成一个新的高潮。这显然是因为正常的创作欲受了长期的压抑，一旦开禁，便激情奔涌，只争朝夕，一发而不可收。在这批作品中，《林海巡逻》和《人民万岁》无疑是出类拔萃之作。
《林海巡逻》刻出了雪原林海的博大和深邃，健壮的边防战士们从密林深处荷枪踏雪而来，一位年青的战士手牵警犬，赋予画面一种生动感。尤见功力的是树干和树枝的刀法，小圆口刀和三棱刀交互并用，将树枝和树身上的积雪，表现得极其自然，誉之为“巧夺天工”，亦不为过!组画《人民万岁》，刻画1976年清明节百万人民在天安门广场悼念周总理，声讨“四人帮”的伟大斗争。这6幅黑白木刻的构图，突显了人民群众是历史的动力和主人这一深刻的真理，后两幅更腾飞起想像的翅膀，运用了象征的艺术手法，描绘了大鹏和群鸟的形象，阐明了“四·五”运动的伟大意义。这种麦绥莱勒式的雄奇构想和浪漫主义的艺术方法，在王琦的木刻创作中是极为罕见的，是他对向来所恪守的现实主义方法的突破，也是他艺术观念蜕变的标志，是十分难能可贵的。
80年代中期，随着改变开放的形势，西方艺术思潮袭来。新派美术青年欢呼雀跃，美其名曰：“八五艺术新潮。”他们的口号是“艺术是主观心灵的表现”、“艺术应该是艺术本身”扭曲、变形、变态、狂怪是他们所讴歌的画风。在一批艺术倒爷力倡这种倒爷艺术的时候，老一代的版画家却寄希望于来自改革漩涡的工业题材版画。其时，王琦曾到大庆、大港等地参加版画活动，日新月异的四化建设激励他创作了一批新作——城市建设和工业题材组画。1985至1987年间，他的组画《大街上的旋律》六幅相继问世，1987年，他又完成了工业题材组画《铁臂入云霄》、《海湾的早晨》等，此外，他还刻了《海滨之夏》、《古榕道上》、《古墙老藤》和《运河码头》。而在这批晚年的杰作中，《大街上的旋律·之六》和《古墙老藤》更获得了普遍的赞誉。这说明，已是古稀之年的王琦，恰是宝刀不老，夕阳正红!
《大街上的旋律之六》构图新颖，现代国际城市，高楼入云，车辆飞驰，观之眼花缭乱，充满动感，有时甚至感觉天旋地转，视觉错乱。这幅作品的新意就在于作者敢于突破透视法则的常规，使高楼或左倾，或右斜，但又互相支撑，互为补充，表现了视觉在强烈动感下的某种真实的失常，而又在失常的动感中歌颂了人民的伟大创造和改革开放的辉煌成就。作品里黑白对比强烈，示人以纯净之美，构成了一曲都会的交响乐章。《古墙老藤》更加难得，老树躯干苍劲，枝条茂密，穿插流动多姿，刀法得心应手，充分显示了这位木刻艺术大师创作态度的严谨和木刻技艺的超群。生命是畏惧苍老的，但苍老却又意味着久经沧桑、成熟丰富。树是如此，人也同样。苍老往往是缺乏外表的美感的，但苍老的生命却是经过锤炼的，个性是坚韧的，甚至能焕发出生命的第二次青春。王琦刀下的老树古墙，不正是生命青春的再次显现吗?尽管难以断言其立意必定有自况自勉的情味，但其赞颂苍劲之美、成熟之美、老辣之美的意欲，却是分明可见的。
最后，让我们简略地谈谈王琦先生的素描创作。因为这本画集中也收入了他的一批力作。
王琦早年在上海美专就读时，曾从张弦老师学习素描。张老师本人的素描功力极好，当时就出版有他的《素描活页选》。他对学生素描基础的训练极为重视，要求也十分严格，特别要大家重视人物形体结构和解剖部位的把握和表现。素描功夫深厚的王式廓，也是张弦的学生。名师出高徒，受了老师的影响，王琦坚持素描创作达60年之久。
素描是一切绘画艺术的入门和造型的基础，作画工具简单，可以走到哪里画到哪里。它借助单色线条和黑白关系来表现客观物象和人体，能直接传达作者瞬间的灵感和激情，并捕捉到所描绘对象的生动气韵，出现妙笔生花的艺术效果。因之，杰出的素描作品便具有独立的艺术价值。一般说宋，素描功夫并不简单地等同于创作能力，但假使缺乏素描功力，艺术创作便不能得心应手，挥洒自如。因而，鲁迅一再强调：“木刻的根柢也仍然是素描，所以倘若线条和明暗没有十分把握，木刻也刻不好。”(见1934年12月18日致金肇野信)
王琦的木刻艺术是始终与素描保持着紧密的联系，甚至可以说是以素描为基础，由素描脱胎而来的。比如早期作品《人市》、《马车站》和《难民一群》等，中期之作《煤气站》、《移山造海》等，晚期之作《静静的海湾》、《铁臂入云端》等，都是依据素描写生稿刻成的。他的素描量多质高，其中大部分是当场写生，是经过周密观察，做到成竹在胸，而后落笔而成的。其作画过程，也就是进行提炼、取舍和艺术概括的过程。一般说来他的每一幅素描都要画半天功夫。这些精心之作，也就与简单的速写不同而具有独立的艺术价值。
不论是在重庆，还是在南京和香港，王琦都经常在街头、市场和贫民区写生作画，将当地的风土人情和自己的感受留在画面上。他的早期素描表现了下层人民的苦难以及他们在死亡线上的挣扎和悲愤。王琦把他的这些素描分别按地区称之为“重庆素描”、“南京素描”和“香港素描”。比较而言，“重庆素描”以描绘山城的特有风情见长，“南京素描”则以人物或人物群像取胜。黄新波曾在香港“人间画会”一次讨论会上赞扬他的“重庆素描”具有两大特点：题材内容的人民性和艺术形式风格的地方性。当时关山月和阳太阳很欣赏他“南京素描”的用笔和黑白关系，认为他的“素描和木刻表现技巧都处在同一的水平线上”。“香港素描”则侧重表现市容市貌和平民生活，全是钢笔画，其艺术技巧高于重庆及南京之作。1997年香港回归祖国前夕，王琦的这些素描曾在中央电视台和北京音乐厅画廊展出，反响甚为热烈，已成为描绘老香港的一批难得的艺术资料。前面已经提及，建国后，王琦先后深入到许多工地和工厂作画，其素描的量和质，都较前更上一层楼。王琦认为：“作者常去工农业基地体验生活，实地写生作画，锻炼表现技巧是很有益处的。”他还认为：“素描也有各种不同的表现手法，不应强求一律。古典派、浪漫派、印象派、现代诸流派的素描技巧和风格也是千姿百态，各显千秋，并非是整齐划一的”。他1949年后的素描之作，经常为许多报刊选用刊载。1960年上海人民美术出版社还特意为他出版了一本《建设工地写生画集》。我有幸在王琦先生的寓所欣赏过他的几十幅素描，早期之作有《人市》 (1943年)、《山城远眺》(1945年)，1949年后的有《长辛店车辆厂工人业余课堂》 (1953年)、《水库工地之夜》(1958年)、《天安门广场的早晨》(1959年)、《调运船头》(1974年)、《大庆风云》(1978年)等，皆是画面相当完整、漂亮，笔触生动熟练，明暗色调处理得当，把握生活中动态场面能力很强的精品力作。我至今还记得那幅描写长辛店工人在业务课堂上课的素描，构图生动极了，人物背部的线条轻快而自如，随意性很强，看去仿佛是偶然得之，然而画意浓烈，魅力无穷。
王琦先生是我尊敬的前辈，他要我为他即将出版的画集写“序”，这是我从来不曾想到过的。我知道，这件事我不能推辞，但我同时知道，这件事我也不能胜任。我想，即使将拙文印在画集之前，也不是什么序文，只能聊充读后感一类的东西，并且恳请专家和读者不吝赐教。
2000年12月4日于消闲斋
注：本文未注明出处的引文，均见王琦《艺海风云》(人民美术出版杜)一书。