按照当下画坛约定俗成的潜规则，对未及耄耋之年且仍处于变化之中的创格型人物进行系统的而非粗略的，理性的而非感性的，严肃的而非宣传的或商业炒作的深入探讨，作宏观上的学术定位和微观上的个案剖析，是不合时宜的。其原因有二：第一、创格人物的年龄尚轻（相对而言），不论其个人的生活道路还是其所创之“格”的前途命运，皆有着诸多不可预测的变数，贸然置喙，有违盖棺论定的老例。第二、作者与当事人处于同一时代，虽然资料丰富，但却斑驳芜杂，未经历史的沉淀和检验，本质与现象甚至与假象常常混淆交织在一起，不免使人有“横看成岭侧成峰”之叹，此外再加之时间紧，过程短，事物的各个侧面尚未充分显现，也很难得出正确的结论。
以上两条原因无疑是客观存在的。科林伍德说：“当代历史使作者感到困难，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化、连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长时期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写的才是历史，而不是新闻。”（转引自赫伯特·里德《现代绘画简史》）然而尽管如此，笔者仍然决定违背当下画坛的潜规则，对正在发生的，尚未成为“历史”的创格型人物――何水法，和由何水法所创造的气盛神旺，色墨交融，既有传统的写意风神，又有现代视觉张力的花鸟画新体格发表看法，诉诸文字，并且采用了如此俨然的标题和如此庄重的文体。促使笔者作出这一决定的理由同样有二条：这就是第一、当代中国画体格转型的需要，第二、何水法艺术风格和绘画现象的吸引。
具体而言，首先，由于时代发展的原因，当代的中国画正处于一个前所未有的体格转型热潮之中。在这一群星璀璨，风云际会，由传统型体格向现代型体格转换的热潮中，众多画家不约而同的集体努力和少数天才人物的个体突破，是互为补充和相互映发的。与前者的往往被动、盲目和群体无意识相比，后者的主动、自觉、清醒和卓有成效尤为显得弥足珍贵。可是由于厚古薄今的习惯性思维使然，人们往往对于当代的天才人物视而不见或缺乏充分的认识，不能给予正确的带有前瞻性的评价，以致每每丧失了最佳的研究、总结时机，造成了历史性遗憾。因此，为更好地服务于中国画体格转型计，扭转这种厚古薄今，重历史而轻当代的传统做法，对当今画坛确有开拓意义的创格型人物予以更多的关注，以便建立起一份更为翔实、更加可靠、更富理性和更具启示意义的第一手资料，以利他人从中吸取有益营养，推动当代中国画的发展和体格转型，诚乃当今画坛和学术界的当务之急。
其次，何水法的既立足于传统，然而又超越传统，充满现代精神和现代气息的绘画风格，其艺术光彩和艺术魅力是不可抗拒的。有论者谓，何水法以其“独特的个性风貌，雄强的画风，一扫花鸟画坛自古多轻柔的旧貌，独树20世纪末中国画特有的花鸟精神，反映出这个时代所铸就的一代新风”（陈绶祥《花鸟精神》）颇为中肯，基本上道出了何水法绘画艺术的创格性质。这其中所蕴含的丰富学术价值、巨大阐释潜能和广泛启示意义，都令笔者产生浓厚的兴趣。此外，作为当今中国画坛写意花鸟画的代表人物，不论是何水法本人，还是由何水法创造的新体格，都正在成为一种越来越引人注目的艺术现象，深刻地影响着当代写意花鸟画的画风演变，对于这种现象熟视无睹，漠然置之，显然是不可取的，也是不明智的。因此，这也促使笔者下决心，投身于对这一课题的研究。
从传统中国画的文化种姓和本体特质，论何水法花鸟画的艺术渊源
为了更深入、更透彻地研究和把握何水法花鸟画的艺术渊源，有必要先回溯一下花鸟画发展的本体化进程和演化轨迹。
中国传统绘画中的花鸟画，包括花卉、禽鸟、畜兽、鱼藻、竹石、林木、昆虫、果蔬等等，内容十分庞杂。作为一种绘画题材，花鸟画虽然发韧得很早（有史料称，在踞今七千多年前就有了以花鸟为表现内容的图案出现），但其成熟得却最迟，直到五代宋初，画学文献中才出现关于独立花鸟画创作的记载，这便是为后世论者所津津乐道的“黄徐体异”之说。宋人郭若虚《图画见闻志》认为：“黄家富贵，徐熙野逸。不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”言下之意黄徐二人在画材和画风上的分野，乃各自不同的主体精神和客体情境的折射，但“春兰秋菊，各擅重名”，并无高下优劣之分，同为后世花鸟画的百代之师。
一般说来，山水画长于表现，人物画长于再现，因此文人画家“泉石膏肓，烟霞痼疾”，长期在一丘一壑，一水一石间流连忘返，乐此不疲；而相反，传统的人物画多为宫廷画家所青睐，以之“明劝戒，著升沉”，执行着政治教化的功能。而花鸟画则既可向再现性致力，又可向表现性侧重，既不似山水画那样是文人画的骄子，又不似人物画那样是院体画的宠儿，而是徘徊于二者之间，身份多少有些暧昧。其发端于“黄家富贵”的一脉，多走注重物象刻划，以形写神的道路，审物不苟，笔法细腻，赋色浓丽，神乎其枝，表现出极高的再现造型能力；其肇源于“徐熙野逸”的一脉，则借用中国传统文化中的“比兴”手法和具有书法意味的笔墨，托物言志，在“岁寒三友”、“四君子”一类的题材中一咏三叹，传达出自我表现的欲望和孤芳自赏的情愫。这种分道扬镳，旗鼓各振的格局，将花鸟画明显地分为工笔与写意两大营垒。工笔与写意，乃中国画绘画技法方面的主要分野。韩拙《山水纯全集》谓：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”
前者即为写意，后者即为工笔。工笔与写意并非为花鸟画所独有，而是在中国画的各科中均有所表现，但以花鸟画最为明显。写意画法的出现，是中国画表现手段的一大突破。尤其是晚明“青藤白阳”所开创水墨大写意一法，极端一点说，对于此前的技法而言，是一种颠覆；对于传统的观念而言，是一场革命；对于中国画发展的本体化建设而言，是一次飞跃。大写意的画法，借助于书法的技术手段和审美特征，充分挖掘出毛笔和宣纸的表现潜能，将花鸟画家传统的通过所画之物的人格寓意来展现主体精神的托物言志的做法，位移于通过个性化的视觉形象及其表现过程来加以实现，从而完成了由所指系统的“画什么”到能指系统“怎么画”的历史性转换，为后世画家开启了重要法门。自此以后，大写意画法逐渐成为画坛（尤其在花鸟画方面）的主流。这种以大写意领衔主演，工笔、小写意或曰兼工带写与大写意争奇斗艳，各擅胜场的动人景观，成了传统花鸟画坛后期的基本格局。
通过以上对传统花鸟画本体化进程的粗略检索，可以发现何水法的花鸟画艺术是深深植根于传统之中的。几乎与传统花鸟画的演化轨迹完全吻合，何水法的习画过程也是先工后写，先小写而后大写的。学画伊始，何水法首先从宋人筑基。宋代，是中国传统花鸟画发展的颠峰期，宣和画院画家们那种以形写神，审物不苟的做法和成就，令后世高山仰止，至今难以企及。薄薄40张的《宋人画册》，奠定了何水法坚实的造型基础。虽然这种笔墨精微、工致写实的绘画方法，在如今何水法的作品中已难觅踪影，然而这就如同一个人少年时代所受到过的熏陶一样，已深入了骨髓，融进了血肉，必然使其终身受益。而与此同时，何水法从十一二岁时起，便开始大量地临摹古人的书法，不论是汉碑，还是篆书、行书，皆下过很大的功夫。造型与笔墨（书法），尤其是笔墨，乃中国画文化种姓和本体特质的精华所在，同时也是中国画形态学的两大支柱，从某种意义上说，中国画的精神性的文化内涵，正是通过造型与笔墨，尤其是具有书法意味的笔墨而得以彰显和体现的。由于何水法从一开始便在这两方面立定了脚根，打牢了基础，所以，尽管此后由工入写，由形而意，豁然顿悟，大胆创格，却始终不悖中国画的文化种姓和精神本源，其奥秘诚在于此。
当然，何水法的主要成就还是表现在大写意方面。大写意顾名思义，首先是大。所谓“大”，包括两层意义，一是气象大，而非尺幅大；境界大，而非物态大。正如清人邵梅臣所言：“大写画必得范中立（范宽）之豁达大度，始能精气完固，气魄雄浑，周栎园先生谓为画中汉高。且云：局促瑟缩人，何能言书画，亦何由佳？”（《画耕偶录》）气象大，必然突出画面神韵的整体把握，具有概括性和抽象性；境界大，必不拘囿于具体物象的描头画脚，斤斤细谨。二是更恣意、更奔放、更纵逸，故而画大写意者多“解衣般礴”，而不是“如临大”；多神魂飞越，而不是恪勤以周；多任性而发，而不是忐忑惶悚。对照何水法的绘画作品和创作方式，完全符合以上特征。何水法个性真诚、直率、张扬、强烈，不论做人还是作画都追求一种“堂堂正正”、“痛痛快快”的大格局，最不屑地是那些“鬼头鬼脑”的人和“鬼头鬼脑”的画，因此在何水法的笔端墨楮间时时有一股压抑不住的豪气在（何水法最爱用的一枚闲章便是“花间豪士”）。何水法作画每每随意挥洒，笔走龙蛇，淋漓酣畅，纵横驰骋。尽兴时，似夹雷霆万钧之势；落笔处，常具惊心动魄之奇。唐云谓：何水法“笔墨奔放，有青藤、白阳之妙，然气势更盛，可谓后来居上”，决非夸夸虚语。
其次，大写意突出的是写。所谓“写”，也有两层含意：其一为抒发、表达，其二指的是强调书写性，而非绘画性，即在创作的过程中主要是通过具有书法意味的笔墨，而非通过诸如勾勒、烘染、皴擦之类绘画性的技法来表现致力的对象，并在这种表现的过程中，借助于提按顿挫的运动节律来表达画家的情感，抒写画家的怀抱。以这一标准来看何水法的花鸟画创作，也无不符合。在何水法的花鸟画作品中，不但墨象的浓淡、干湿，笔迹的刚柔、疏密以及挥写时的顿挫、转折、轻重、徐疾，包括由此而产生的风骨、体势、气息、神韵，皆具备着无容置疑的书法趣味和书写特征，折射出画家作画时的所思所想，彰显着画家内在的精神和心境。另外，何水法对于色彩的运用，也是写出来的，而不是“染”、“涂”、“敷”出来的。这样，在何水法的作品中，色彩便和笔墨一样，充满了层次、变化和书意，色与墨便产生了同一性，绝不会出现笔触为色彩所遮蔽的问题，从而将中国画的书法性原则发挥到了极致。
最后，大写意所要表现的是意，而非是物。所谓“意”，指的是画家的精神主体：意志、意趣、意态；所谓“物”，指的是外在的客体：画面具体描绘的物象或绘画所使用的技法。在工笔画或小写意中，画家的主观情感只能通过完成后的物象这一第三人称从旁观者的立场上间接地表达出来，故而“再现”胜于“表现”，“造型”强于“写意”，无法冲破客体化自由压制主体化自由的藩篱，而在大写意中，画家的主观情感则被直接破译为相应的物化轨迹，而无须借助于物态的形色作为唯一的依凭。对照何水法的画作，在一点同样十分契合。何水法的画，常常给人以一种强烈的纵横恣肆，振笔直遂的感觉，其不无情绪化的，直抒胸臆的表达方式，表面上看来只是一种情感的渲泄，实际上却是画家人格、才情和学养的流露。何水法说他作画有时是有着很大随意性的。这种“随意性”从理论上讲，就是感性的，超逻辑的自由状态，既可追溯到道家的“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·第二十五章》）的笔笔生发，又可联系到古人所说的“因心生境，以手运心”（方士庶《天慵庵笔记》）。大写意画法的不可模仿性、不可重复性和无限可能性，正是由此而产生。而这，也从一个更深的层面上，证明了何水法的花鸟画艺术有着鲜明的中国画精神性文化内涵，成功地体现了中国画的艺术本质和本体特征。
作为一位旷世逸才，大写意画法开创者徐渭的同籍后辈画家，何水法花鸟画的艺术渊源是十分清晰的，其艺术个性、传统功力和过人才情在当代的写意花鸟画家中是为学术界公认的。早在1991年，吴湖帆的高足，已故著名旅美画家王季迁先生在郑州参加“海内外著名书画家邀请展”时，就曾将何水法与吴昌硕进行比较，认为前者在色彩、造型和构成等方面都已超越了吴昌硕，但在用笔和厚度等方面与吴相比，尚有一段距离。1992年，何水法在拜访宋元研究专家谢稚柳时，谢谓何水法的工笔画在当代在世的画家中鲜有可及，而写意画则已超过了吴昌硕的大弟子赵云壑。王谢二人不约而同地将何水法与吴昌硕及其弟子相比较，决不是偶然的。如今，又有十多年的时间过去了。在这十几年的时间里，何水法对传统沉潜得愈加深入，尤其是在笔墨方面，更是达到了一种笔笔无碍，如意自在，应手会心的栩栩化境。
笔墨，是传统中国画的核心精要。它不仅是一种绘画语言，更是中国画的文化本质和种姓原则，是中国画文脉和精神的所在。可以毫不夸张地说，对于创作者而言，笔墨是把握中国画形式意趣的特殊方式；对于欣赏者而言，是解读中国画内容蕴涵的特殊途径。虽然从历史上看，笔墨只是中国画发展一段时期内特定文化语境下的产物；也虽然时至今日，中国画边界已日趋模糊，仅用笔墨作为唯一标准去衡量已不足取，对于郎绍君所说的那些所谓“泛传统型”和“非传统型”画家，还需要用笔墨以外的眼光和标准去把握，但是对于大多数坚持中国画种姓原则和本体特征的画家尤其是大写意画家来说，笔墨的优劣仍然是第一位的。这是因为大写意，尤其是尺幅大的大写意很难驾驭，它不仅筑基于画家个性、才情和学养，而且更对画家的书法功底和以书入画的造型有着极高的要求。然而令人遗憾的是，由于毛笔文化的消失，文言语境的隐退，写意画尤其是大写意已在一定程度上丧失了必要的物质基础和充分的现实保障，在近年来的大型展事上，最具主体性、创造性和艺术生命活力的大写意花鸟画的日渐稀缺，便是一个有力的证明。而在这种背景下，何水法的渊源植根于中国画的写意精神和书法传统，气势磅礴，骨体苍劲的大写意花鸟画的横空出世，尤为令人精神振奋，耳目一新，具有非同凡响的艺术价值和学术意义。
从当代中国画的现实情境和时代要求，论何水法花鸟画的创新精神
在对何水法花鸟画的艺术渊源进行了简单的巡阅和探讨之后，让我们将目光再投向他的创新精神。
画史显示，任何一位画家，如果仅仅沉潜于传统，醉心于古法，规行矩步，而没有超越和创造，对绘画的本体化建设缺乏贡献，哪怕他技艺再好功力再深，都不过是摭拾前人的牙慧，充其量只能是一位延续型的画家而无缘立足于画史，何水法也不例外。尽管何水法在深入传统堂奥，发扬写意精神方面堪称翘楚，取得了骄人的佳绩，然而作为一位当代人，如果仅此而已，仍然不能摆脱延续型画家的命运。自吴昌硕、齐白石以还，大量拘囿于吴、齐衣钵的花鸟画家，包括何水法的业师陆抑非，虽然内中不乏功力深厚和才华横溢者，然而除潘天寿一人独出蹊径，有自家面目而成出兰之美外，余者大多为吴、齐二氏巨大的身躯所遮蔽，便有力地证明了这一后来者的悲哀和宿命。
而更为复杂，同时对于后来者而言更为不利的因素是，影响绘画发展的不仅有绘画自身的本体论方面的原因，而且还有绘画之外的社会学方面的因素。今天的画家们面临的，是与前辈画家差别巨大的现实情境和全然有别的时代要求。这种新的现实情境包括：全面开放的社会形态、充分多元的文化选择、无孔不入的功利追求和强烈鲜明的消费倾向。而由这种新的现实情境所引发的新的时代要求，则表现为由于生活节奏的加快和艺术认知能力的欠缺所造成的昔日中国画的精英性质，越来越泛化为大众参与的文化活动，人们的审美趣味越来越趋向于浅表、直观化、平面化和视觉化，而所有这一切，都要求中国画在表现形式上作出相应的调整。因此，作为一位当代的花鸟画家也必须突破前人的藩篱，超越先贤的矩度，实现从传统型的体格向现代型体格的转换。
与对传统的沉潜和弘扬相比，何水法的更大成就，或换言之，何水法对花鸟画发展的更大贡献，正是表现在他那充满创新精神的，具有创格性质的突破和探索上。
何水法对花鸟画新的绘画体格的探索和构建是全方位的。这种新体格的最大特点若以一句话来概括，便是气盛神旺。有论者称，何水法“人与画均‘盛气凌人’，而且‘气不打一处来’，因此威风八面。”（曹工化《大师班与尖刀班》）可谓批评家之极俊语，令人击节。曹丕《典论》曰：“文以气为主”，其实绘事亦然。谢赫的“六法”将“气韵生动”列为第一位，但荆浩的《笔记法》却将气韵分举，称“画有六要，一曰气，二曰韵”。徐复观《中国艺术精神》对“气韵生动”的出处及含意曾有详尽的阐释。徐氏在该书中认为气与韵各有一义，皆由气分解而出，“其实切就人身而言气，则自孟子《养气章》的气字开始，指的只是一个人的生理的综合作用，或可称之为‘生理的生命力’。若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。”徐氏认为“所谓气，实指的是表现在作品中的阳刚之美；而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。”另外，徐复观还认为顾恺之所谓“传神的神，实际亦须由气而见。神落实于气之上，乃不是观想性的神，气升华而融入于神，乃为艺术性的气。”“这是中国文学艺术理论中最大的特色。”
徐复观的分析虽稍嫌繁琐和绝对，但大体上是不错的。以此来看传统花鸟画，确如陈绶祥之所言“自古多轻柔”，不论院体花鸟画“旌歌归院落，灯火下楼台”的骄矜和艳俗，还是文人花鸟画“驿外断桥边，寂寞开无主”的自怜和孤傲，大多有韵而无气，韵多而气少，不同程度地流露出某种病态。从本质上说，是病态的社会造就了病态的人生和病态的画风，这是先贤的不幸，即使是晚明徐渭那纵横恣肆，不可一世的大写意画法，力矫时弊，在一定程度上扭转了此后花鸟画坛的柔靡之风，然而由于主体精神性情和客体生存环境使然，透过徐渭的那些纵率狼藉的笔致和越出常轨的狂墨，却仍然可以感受到一种压抑不住的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的郁愤和牢骚，也并非是真正健康的。而在何水法的花鸟画中却洋溢着一种令人振奋的热烈、奔放的积极情绪，充满了一种发自内心的乐观、向上的生命活力。它没有自怜也没有孤傲，没有骄矜也没有艳俗，更没有怨天尤人和满腹牢骚，因此它与现实的生活是融洽的，与今天的时代是合拍的。从某种意义上说，何水法花鸟画中所体现出来的现代情趣和现代气息，正是当代中国画体格转型所孜孜以求的。
何水法花鸟画的创新精神，或换言之何水法花鸟画作品中积极而又饱满的生命之“神”，高昂而又热烈的艺术之“气”，“不打一处来”，起码来自于以下三个方面：
一、首先是笔墨。何水法认为与人物画和山水画相比，花鸟画的体格转型更难，尤其是写意花鸟画更是难上加难，这种“难”便难在笔墨上，因为写意花鸟画的成功与否全在于笔墨。对于写意花鸟画的创作者而言，笔墨既是一种艺术，又是一种技术。作为艺术，笔墨的本质或曰笔墨的最大特点是创造，因此凡属好的笔墨必有体温，必带有作者的主体特征，打上画家的个性烙印，具有不可重复性和不可模仿性；而作为技术，笔墨的本质或曰笔墨的最大特点却又是取用，具有确定性和操作性，不但可以重复，而且必须重复，不但可以模仿，而且必须模仿。笔墨的这种既是艺术又是技术，既侧重于意又侧重于法，既要靠想象需要天赋，又要靠操作需要习得的两重性，决定了主要借助于书法笔墨创作的写意花鸟画尤其是大写意花鸟画，只能走一条既深入传统又超越传统的艰难之路。但是问题复杂性在于前人已经达到了相当的高度，不论是距现在年代较远的徐渭、八大，还是距现在年代较近的吴昌硕、齐白石，其笔墨表现能力皆登峰造极，炉火纯青，在这种情况下，选择书法性笔墨作为主要造型手段的大写意花鸟画稍有不慎，便有可能出现两种结果：其一因循守旧，陷入传统的泥沼而无力自拔，其二飞镖暗器，有悖于中国画的文化种姓和本体特征。这两种结果显然都不是当代中国画体格转型所希望的。。何水法的过人之处就在于他避开了以上两种结果，成功地实现了先“合”后“离”，先“取”后“弃”，`先“深入”后“超越”的现代性转换。看何水法作画，我们可以发现他下笔相当果断，往往一笔下去，画面上便有了浓淡干湿，有了层次和变化。笔性、笔意、笔趣，皆体现在这些浓淡干湿和层次变化之中，而通幅完成之后，整幅画作又浑然一体，笔笔贯通，这无疑是需要很深功力的。由于何水法工写兼擅，其深厚的工笔基础，保证了他纵横驰骋却不失造型，雄强恣肆却不废法度。从某种意义上说，正是由于这一原因，才保证了何水法在工写两端的极度法则中随意挥洒，游刃有余，而成就其既源于古人又异于古人的新体格。
二、其次是构图。何水法花鸟画新体格的一个很重要的特点，也是构成何水法花鸟画磅礴气势的一个与笔墨相比有过之而无不及的重要原因，是他的构图。众所周知，在传统花鸟画中，画家们多采用一种简约疏朗的构图，一般物象不多，尤其在文人花鸟画中更是如此，即使是象陈白阳、徐青藤那样的天才圣手，作长卷也多是不同花木果蔬的拼凑罗列。造成这种状况的原因，一则是古人崇虚尚简，迷信所谓的“象外之趣”；另一则是满构图容易重复紊乱，尤其是写意画，满构图非空即烂，吃力不讨好。因此也每每被画家视为畏途。然而如今时代不同了，当今的社会，人们对中国画的欣赏方式已从原来的三五知己，案头把玩，逐渐演变为大厅展示，供人浏览。原来的那种疏朗而简约的构图方式，缺乏视觉冲击，显然不符合现代社会的审美需求和当代大多数人的欣赏习惯，因此，必须要作出调整，而这，也是当代中国画体格转型所要解决的主要矛盾之一。鉴于这认识，为强化花鸟画的视觉效果，适应当代文化语境下的现实需求，何水法在作品中大多打破了原来花鸟画的构图程式，创造出了一种物象密集的全景式构图。这种构图方式不以单株或数株花卉作为描绘对象，而是以众多花卉的相互烘托、穿插、映衬作为致力的重点，从而营造了整体上的规模效应和视觉上的巨大张力。何水法的这种构图方式有两点特别值得称道：其一是这种构图系借助于山水画的观察方法而得来，山水画对山体植被的观察便是整体的，而不是单株的。但与山水画不同的是，何水法在具体表现上却采用近景特写式的方法来处理，这样，便既突出了花鸟画的特点，又在一定程度上满足了现代人艺术欣赏中的大众化趋势和视觉化需求，其开创性的学术意义是无庸置疑的。其二是何水法在构图搬掉了古人花鸟画中常用的石头。古人画花鸟画爱用石头，其原因有二：一是用石头来支撑、稳定画面，二是石头多用水墨表现，而水墨的黑白与花卉的色彩可以互补。何水法在构图上搬掉了历史悠久的“石头”，而纯以花卉自身的花、叶、枝、干的相互穿插构成来支撑画面，这是个了不起的创举，它不仅打破了传统花鸟画的构图程式，为现代花鸟画的发展开辟出一片更为广阔的天地，而且对山水画和人物画的体格转型也具有一定的启示意义。从表面上看，这种物象密集的全景式构图，似乎减少了“经营位置”之苦，但实际上却是一种高难度的追求。因为这种构图方式不是简单的拼凑、碓砌和重复，而是充满意匠过程的天才发挥，正如何水法所言要“满而不实，满中有虚，满中有空灵的感觉”。（《抱华楼谈艺录》）否则若功力不逮，便只能跌入迫塞、粘着、芜杂的技术性陷阱。而何水法的作品却正好与之相反，试以其代表作《灼灼红芳》、《翠幄红绡》、《碧桃闹春》等为例，在这些作品中繁多的花卉虽看似漫不经心，密集成片，但你只要稍稍留意，便可以发现这些花卉，包括花朵、花枝和花叶，皆“不懈不促，不脱不粘”，相互间穿插、扭结，充满了富于变化的韵律感，不论是虚实动静，阴阳向背，还是张驰疏密，高低错落，无不妙相生发，涉笔成趣，组成了一个环环相扣的有机整体，可谓分则逐物有致，合则浑然一体，纵横交错，大气磅礴，给人以强烈的艺术感染和巨大的视觉冲击。
三、最后是色彩。何水法花鸟画中的创新精神和构成何水法花鸟画夺人气势的另一个重要因素，表现在色彩方面。传统的中国画由于“重道轻器”的价值观使然，崇尚“以素为贵”，奉“墨分五色”为圭臬，使得色彩这一视觉艺术中的重要元素始终未能得到充分的发育。虽然有一部分院体花鸟画家和清末“海上画派”画家，对色彩较为重视，然而不论是前者的骄奢富瞻，还是后者的媚俗趋势，皆有着不容忽视的偏弊，无法满足现代人在欣赏绘画时对于色彩的审美需求。但何水法却是一名“好色之徒”，对色彩有着敏锐的感觉和独到的见解，诚如曹工化所戏谑的“色胆包天”，因此，他敢于用色，也善于用色（这与他早年画过水彩、水粉不无关系）。世代相传那些诸如“彩色异具，则无笔法”，“丹青竞胜，反失山水之真容”等清规戒律，被他弃之如敝履。在何水法的作品中，不论是洋红、朱砂，还是石绿、藤黄，用来全都得心应手，显得绚烂而明丽，鲜活而生动，确实做到了他所追求的“亮、透、雅”，给人以一种欣欣向荣，赏心悦目的感觉，另外，何水法对西方绘画的用色方法也并不一味排斥，而是有选择地吸收。何水法说“西洋画写生能力很强，色彩用得也很好，如法国的巴比松画派，其浪漫主义的直接调色法能使画面取得更鲜明的色彩效果，可以借鉴。”（《抱华楼谈艺录》）因此，其笔下的色彩极为丰富。当然，如前所述，何水法对色彩的运用主要是“写”，而不是“染”、“涂”、“敷”，这样，色彩的本身就充满层次和变化，有书写的意味。在何水法的作品中，那些“艳而不俗、浓而不媚，厚而不腻”的色彩，常常能产生一种神奇的效果，一方面与传统的惟水墨马首是瞻的色彩观划清了界线，又另一方面与历史上院体花鸟和“海上画派”敷色浓丽，以邀俗赏的色彩观有了分野，从而进一步强化了画中的气势，构成了何水法花鸟画现代型体格中的一个重要侧面。
从未来中国画的演化趋势和发展前景，论何水法花鸟画的启示意义
何水法花鸟画不是以形胜，而是以气胜，不是以技胜，而是以格胜，这是有目共睹的，也是为学术界和艺术市场所一致公认的。何水法花鸟画中的“气”，是一种大气、豪气、霸气、盛世文明之气，它与小气、村气、俗气、末世萎靡之气根本对立。它的出现，不但以其强烈的艺术个性和独特的形态面目，丰富了当代画坛的体格样式，为今天中国画的百花园中增添了新的光彩，而且对今后中国画的发展和体格转型也将产生多方面的影响，具有建设性的启示意义。这种影响和启示，如果放在当今“全球化”和民族艺术现实地位的背景下加以考察，也许可以看得更清楚。
“全球化”是近年来颇为流行的一个时尚词语，意思是在当今科学极其发达，交通、通讯空前便捷的互联网时代，世界正在成为一个整体，国与国之间的距离日趋势缩小，各地区之间相互影响、相互依存，谁也无法置身局外。所谓“地球村”之说，即为这种“全球化”的形象化表述。应该说，作为一种人类社会的发展趋势，“全球化”在现象上确乎有着一定的逻辑依据。“全球化”运动，或曰“全球化”浪潮，加速了人类社会的发展和世界经济的繁荣，对于改善整个人类的生存状态，无疑有着巨大的推动作用，然而若全面分析，在其积极的表象背后，却也存在着巨大的负面影响。这种负面影响，起码表现在以下两个方面：
一、“全球化”主要体现在科学技术和经济生活领域，而且即使是在科学技术和经济生活方面，“全球化”也只是相对的，不论是发达国家对“全球化”的夸大渲染，还是欠发达国家对“全球化”的竞相追逐，都是一厢情愿的。这一点正如有的西方学者所指出的，“全球化”并没有真正发生，它只是一个神话，而更为重要的是，科学和经济，不等于文化和艺术，就存在方式而言，科学与经济是可以量化的，可以规范的，而文化艺术（包括创造和审美）却是不可量化的，不可规范的。对于文化艺术的衡量，带有很大的因人而异、因时而异、因地域和民族差别而异的主观性。而正是这种主观性，为世界文化艺术的不同风格、不同样式提供了最为广阔的生存空间和最为充分的发展可能。因此，将科学技术和经济生活中的“全球化”，引申为文化艺术的“全球化”，不但是无知的，而且是荒谬的。
二、由于“全球化”是以西方发达国家尤其是以美国为主导力量的，在国家日益成为“生存单位”的条件下，资本追逐利润的天性，必然使得“全球化”行为呈现出某种不对等性，损害欠发达国家和地区的利益。而更为严重的是，科学技术和经济生活中的“全球化”，有可能会导致西方价值观念的“一元化”，对世界的多样性构成巨大的威胁。它所引发的“后殖民主义”问题，甚至会危及到欠发达国家或曰发展中国家的民族立场和主体性原则。具体落实到文化艺术上，便是一些发展中国家的知识分子由于本国经济地位上的落后，导致文化心理上的自卑，为西方强势文化所俘虏，放弃对民族文化身份的坚守，不知不觉地站在西方价值观念的立场上去思考问题、认识问题，丧失了文化交流中最为宝贵的“话语权”，以至向西方的文化艺术靠拢，模糊了国家之间、地区之间、民族之间文化种姓的差异，并最终为西方文化艺术所同化掉。
不过，以上只是问题的一个方面，而问题还有另一个方面，这就是我们不能因为警惕西方中心主义的扩张，维护民族艺术的尊严，就排斥对现代化的追求，对文化艺术不断发展和更新的想往。事实上，问题的复杂性恰恰在于尊重民族文化，维护民族艺术的良好愿望，有时常常会和狭隘的民族情绪的保守性、落后性与排他性纠缠在一起，使人很难分辨，对此若不能清醒认识，正确把握，也有可能跌入夜郎自大，不求进取和自我封闭的认识黑洞。
毫无疑问，狭隘的民族情绪所表现出来的“自尊”，其实是一种变相的“自卑”，它和妄自菲薄，心心念念要“与世界接轨”的“后殖民”心态一样，也是“全球化”的产物，也同样对民族艺术，或更具体地说，对中国画未来的演化趋势和发展前景不能作出合理的定位。因此，一方面面对着时代与社会发展的情境压力和“全球化”的巨大威胁，中国画必须调整和创新，推进其精神与体格的现代化转型；另一方面面对自成体系，有着丰厚文化积淀，“属于在发展中倾向于保持其独立性、特殊性的艺术”（水天中语），中国画又必须坚持自己的文化种姓，保持自己的艺术本质。这一无法回避的两难之境，是每一位有志于中国画创作，以振兴中国画道为己任者所必须应对的现实课题和严峻挑战。从这一意义上说，何水法花鸟画中所提供的成功经验，无疑具有宝贵的启示意义。
这种启示意义具体而言，主要体现在以下三个方面：
一、创新，或换言之推进当代中国画的体格转型是必要的，然而这种创新和转型，却不能违背中国画的种姓原则，不能放弃对中国画文化身份的自我确证。概括而言，中国画的种姓原则和文化身份由三方面因素构成：1、媒质，包括工具和材料；2、语言，包括形态和图像；3、精神，包括文化内涵和美学特征。这三方面在中国画体格转型过程中改变的可允度是不尽相同的。一般说来，媒质和精神改变的可允度较小，语言改变的可允度较大。从某种特定的意义上说，所谓的“体格转型”，正是通过语言（包括形态、图像）上的调整、改进而得以实现的（媒质和精神也并非绝对不可改变，只是限制性的前提更多，可允度更小而已，这属于另一个课题，因篇幅所限，此处不作展开）。何水法花鸟画新体格的成功之处，正是由于较好地把握住了这一核心关键，主要在绘画语言上做文章，尤其是以构图和色彩作为突破口，而在媒质方面基本上仍采用中国画原有的材料和工具，精神方面则对传统花鸟画中的孤傲、冷漠、艳俗等与当今时代不相适应的部分进行必要扬弃和改造，从而做到了既有传统的因子，又有现代的风貌，于坚持中国画的文化种姓和推进中国画体格转型这一两难之境重重围堵的夹缝之中，觅得了一条出路，成功地实现了自己超越的预期和目标。
二、创新，或换言之推进当代中国画的体格转型有一个前提，这就是不能降低原来的艺术水准。如果降低了原来的艺术水准，那么，这种创新和转型便不能算是成功的。在这一方面，何水法也为我们提供了有益的启示。前文已述，何水法曾长期沉潜于传统之中，不论书法、工笔，还是写生，皆有很高的造诣，这是何水法成功创格的重要的先决条件和坚实的物质基础。此外，再加之何水法先天的才情和后天的勤奋，更使得他的艺术感受性和表现力突飞猛进，超于常人，而这也是他后来之所以能够独辟蹊径，勇创新格的重要原因。何水法的这一成功经验，对于那些漠视传统，根基疏浅，然而却动辄要对中国画进行解构和重构，企图凭借旁门左道打天下者，不无破妄解惑的警示作用。
三、创新，或换言之推进当代中国画的体格转型有不同的途径：有主要乞灵于外力，企图通过借助异域文化的观念或手法来改造中国画的形态体格者，也有主要醉心于内蕴，企图通过发掘本土文化中的未尽潜力和强化民族艺术中的肯定性因素来刷新中国画的形态体格者，有的致力于媒材开发和媒介实验，有的钟情于语言探索和形式解构，还有的更多在绘画的精神层面上下功夫，做文章，试图在价值学上体现出一种新的风范和新的面貌等等，类型殊多，不一而足。这些不同的创新和转型途径，从本质上说并无高下优劣之分，其成功与否的关键之点，乃在于和画家自身的条件如性格、气质、学养、习画经历等是否契合。若二者契合，则无疑成功的概率较大，反之若不合，则无疑成功的概率较小。何水法花鸟画的体格转型之所以较为成功，取得如此骄人的业绩，为学术界和艺术市场所普遍认可，一个非常重要的原因正在于他所选择的创新之格，包括主要致力发掘中国画的内蕴，集中力量在笔墨、构图和色彩寻求突破，其气盛神旺、色墨交融的大写意画法，既突出“写”的手段新，又强调“意”的内涵新等等，是与其个人真率、张扬的个性，豪放、豁达的气质和沉潜传统，由工入写的习画经历密不可分的。而这，也同样给人们以深刻的启迪。
回顾历史，尤其是近一百多年来中国画领域社会学立场与艺术学本位，民族性传统与现代化追求相对立、冲突的历史，我们可以发现一条尽管在表面上扑朔迷离，然而在实际上却相当清晰的演化轨迹。这条轨迹以强调中国画的文化种姓和画种边界为一极，以出于绘画自身发展的需要和迫于现实情境压力，不断创新的多元求索为另一极，构筑起一个无比广阔的张力场。在这个张力场上，一代又一代的中国画创作者，孜孜矻矻，前仆后继，为中国画的再度辉煌，重新崛起竭尽才智，演出了一幕又一幕精彩感人的生命活剧。展望未来，中国画的发展前景和演变结果，虽非人类智慧所能逆料，更非笔者绵力所能确指，但绘画的无限可能的未知，却也蕴含着万变不离其宗的可知。这种“可知”若概言之，可归纳为两点：其一，中国画还将继续发展和演变，今后的中国画在体格上必不同于今天的中国画，也不会等同于过去的中国画。其二，中国画的发展和演变，是一个总体上变动不居与阶段性相对稳定互为补充，互为制约的漫长过程。在这一过程中，中国画的文化种姓和艺术本质是不能改变的原则性；不断探索、尝试、反复、突围，以期与其所处的时代和情境相协调，则是能够改变的可允度。任何一位从事中国画创作的画家都只能在这种原则性与可允度所规定的范围内作出自己的努力。
如果以上观点大体能够成立的话，以此来衡量何水法的花鸟画，便可以发现他的那种既有传统中国画的写意精神和高贵文脉，又有浓郁的时代风貌和鲜明的现代气息的花鸟画新体格，实不失为当今中国画坛的一个新收获和新成果，对于今后整个中国画的发展和体格转型都将产生不容低估的推动和启示意义。
当然，何水法的创新途径和创新模式并不是唯一的，他的所谓新体格也不是十全十美的和无可挑剔的。不论任何一位画家还是任何一种绘画风格，要想在画坛和画史上立足，并且享有较高地位，都需要经过三组关系的反复检验。这三组关系是：专家的认可与大众的接受，时间的筛选和空间的覆盖，质量上的突破和数量上的积累，舍此别无它途。因此，作为一种尚未成为“往事”和“历史”的画家和画风，无论是何水法还是由他所创造的新体格，今后都还有很多的事要做，面前都还有很长的路要走，还有待于进一步的丰富、成熟、完善和提高。但是，画中国画者多高寿，何水法正当虎虎盛年，才情发越，精力旺盛，目光敏锐，视野开阔，只要他坚持不懈地努力下去，不但超越前贤终能实现，而且也必将在当代的中国绘画史上留下属于自己的一页。
（曹玉林 《水墨中国》 五洲传播出版社2005年11月出版）