如果没有外框，这些作品的边缘几乎就快要消失了。它们会轻而易举地融入墙面、融入四周的那些没有冷暖倾向的灰色背景，只留下一些烟雾般的、人形的虚影。然而，画面中的这些看似虚无缥缈的形象，却又都是画家生活中实实在在、有名有姓的人物。这就是近几年来何多苓的作品给我的大致印象。
对于画家何多苓本人的情况，我觉得在专业刊物上似乎没有必要作什么多余的铺陈和介绍了，正在读这篇文字的人看到这一系列近作的图片后，大概就会知道他在做些什么，或许还可以猜一猜他在想些什么。这种推断似乎顺理成章，却又有着一个致命的错误，错误在于，一个关键的前提在这个推理过程中并不在场，那就是——原作。印刷品和原作的距离，一直是困扰着艺术传播业的难题，这个难题，在何多苓的作品上体现得更加典型。
酷爱摄影的画家很多，何多苓也不例外，他的画室里最多的不是画册，而是摄影集，摄影的专业技术特性对他来说并不是很重要，他所感兴趣的是镜头所能提供的观念性。对于即将创作的对象，何多苓首先当然是认认真真地拍照，但照片所呈现的造型躯壳最多也只是解决了一个草稿的问题，剩下的事情还远远没有开始。我曾经见到一些正处在创作过程中的作品，最为深刻的印象，是他在视觉处理上运用了一种独特的、飘忽游移的技巧。他好象是在作“加法”的同时又在作“减法”，一幅作品反复无常的变数很大。有时锋芒毕露，有时云遮雾掩，一遍又一遍的循环描绘使画面效果丰富而又滋润，微妙而又暧昧。其实，几乎每一张作品的背后往往都隐藏着巨大的工作量，然而，这些画面最终却反而是看似简单的。“加法”和“减法”的不断叠加和覆盖并没有彼此抵消，相反，当面对何多苓完成后的油画原作时，你会发现，远观和近取有着耐人寻味的反差。在对局部的审视过程中，所有单调沉闷的灰色都会渐渐浮现出多变的光彩，所有模糊不清的结构都会慢慢显露出明晰的块面，画中人面貌与情绪的真实性，以及视觉效果的不确定性，这两者并置在一起，会给观看者带来一种莫名的神秘感。
灰色，是何多苓多年来画布上最基本的色调，事实证明，这也确实是他的擅长。如果进入他的画室，你会发现他调色板上的颜色其实很单纯，甚至很单调。而用最单纯的材料表现最复杂的对象，则是一件颇具挑战意味的事情。从极少主义的观点来看，少即是多。用中国古人的话来讲，也可以叫做“素以为绚兮”。除此之外，他在把握技术制作火候的时候，常常令作品在某些局部上保留一种“未完成”的感觉，这可能是对“过犹不及”的领悟吧。不过，这些都是不足与浅人道之的说法，理解起来很容易误入歧途。有意或者无心，对看画的人来说也应该是个很自然的事，你看看那些反差极小的灰调子，感觉上如果不曾有什么明显的缺失，那也就足够了。
近年来，何多苓对女性人体的描绘，持续而执著，这个最简单却也最复杂的领域是他对自己的一个考验。佛经上说的“一花一世界”，好象是他正在追求的境地。所谓“创作”和“习作”的分野，在何多苓的笔下已经变得不重要了，他在形式实验的同时早已为那些虚影般的人物注入了灵魂。他在收集素材的过程中所拍摄的那些模特儿们，大多没有任何明确的表情，动势也是最一般的，当然，这肯定是画家自己所要求的样子。她们通常只是闲散地站着或者坐着，然而，她们的身体、眼神就成了最为直接的语言载体。于是，在足够单纯、足够安宁、足够平和的画面里，你渐渐地可以体会出寂静背后的不安，感受到被不断克制的冲动，如果有足够专注的心境，你甚至能够谛听到欲望的声音。
从某种角度来说，这些灰色的人体相当另类。她们没有取悦于人的企图，没有故做姿态的炫耀，她们平静如水的表情其实隐含着难于言说的私密情节，貌似安然袒露的身体反而遮蔽了视觉以外的背景信息。她们的体态并不是个个完美的，有的过于瘦削，有的年纪幼小，有的刚刚动过手术，身上甚至还贴着纱布。但肉体本身就是最好的文本，或明或暗地记录和呈现着作用于其上的一切，这里有动词和名词，主语和宾语，象征和隐喻，进行时和完成时……何多苓在语言的应用上已经驾轻就熟，已经不必去考虑语法的问题，他已经在一系列作品中建构了一套完善的符号系统，尽管这些符号的个人化倾向是那么明显。他现在关注最多的，是能否持续地寻找到那些他认为值得表现、值得谈论的对象。
何多苓的作品中的情感倾向，始终都是令人难以捉摸的。脆弱、忧郁、敏感、怅惘……一如画面上的灰色那样，给人以不敢肯定而且难以释怀的感觉。作品的基调是极其内敛的，欲罢不能却又欲说还休。不过这些画面形象的意义空间却也因而变得更加开放，更加宽泛，能够进入更多观看者的集体无意识。在初次面对这些灰色人体时，许多人通常都会有若隐若现的疑惑，他们会不自觉地去寻求通向阐释之门的明确线索。而何多苓此时此刻却常常袖手旁观，看来，他宁愿把阐释的权利拱手让出，因为模特儿自己已经站在那里，她们的身体往往就是最好的答案。