建筑的力量就在于限制
刘家琨：建筑和艺术的任务是有点不一样。建筑，是用无言的物质，在具体场所和被动的大多数发生直接的关系。虽然建筑也是个人在做，但是它的意义，它所接触周边的一些条件，都是具有广泛社会性的。我觉得做建筑不是一个特别主观的事情。
何多苓：我肯定更个人化。我喜欢建筑是从设计工作室开始。这之前，我对建筑是一无所知。我曾经画了一张画，有两匹马，光影把马切割成两半，然后又把它们重新组合。家琨看了就问我，知不知道解构主义方式的建筑？我说，不知道。他就给了我一本英国理论家詹克斯（Charles Jenks）关于解构主义的书。看了以后，我对建筑有了些了解，接着就买了大量的建筑书来看。
贺兰山房对我来说是一次有趣但是比较失败的经历。我觉得失败的原因不是我对建筑了解不够，而是觉得就这么一次机会，患得患失，挑来挑去，最后方案并不理想，时间上也仓促。但它可以引出另外一个话题：建筑是一个非常专业的事情，不是谁都可以做的。建筑没有一个可以模糊的地方，任何一个细节，每一毫米尺度上的问题都要考虑清楚。这个不像画画，很多地方可以涵盖模糊。那次搞得我非常累，建筑只能是我的业余爱好。刘家琨：画家一个人可以开工，建筑师就像一个导演，包括制片、投资、灯光、演员，是一个社会性集体行为。建筑的力量就在于限制。建筑被限制了，好像很无能，但是它就有这种无能的力量。建筑本质上是非言说的，它的力量就在于它的物质。
何多苓：物质是无言的。一块铜、一块铁、一块玻璃是无言的，它不是拿出来用语言说的。它就像音符一样，可音乐说了什么？
刘家琨：早年外界的看法和对我的期待，都是怎么把文字和建筑融合。经过这么多年，我觉得好的文字就是说出除文字不能表达的东西；而一个好的建筑，就是做出了除建筑不能做的东西。我现在更强调各自门类的独特性，它们之间的区别。
何多苓：到现在，我觉得北京最好的建筑是澳大利亚大使馆。它是几十年前完工的。那时中国的条件只能做砖混结构，砖混结构的建筑需要考虑很多东西，受到很大的限制，而且是在非常困难的环境里建成的，但最后做得非常成功。
刘家琨：重要是提高广泛意义上的社会生活品质。这些年，北京做了许多偶像建筑，但是北京的生活质量，交通状况都比较差。前段时间有个活动让我评论北京，我觉得最重要的任务不是做偶像或者象征性的建筑，而是提高基本的生活品质。
何多苓：刚开始你给我推荐解构主义，我就很喜欢盖瑞的建筑，因为它看起来很新奇，和我们通常所看到的房子的概念是相反的。但现在，我觉得像毕鄂包博物馆、悉尼歌剧院，它们就完全不是上品。我认为上品还是那些毫不起眼，非常朴素的东西。
刘家琨：我比你积极一点。这里有误解，建筑和建筑学是有区别的。建筑学可以谈得很远，建筑就是很物质。不管是悉尼歌剧院还是毕鄂包博物馆。它是象征性的偶像建筑，它在社会和城市层面上起到了应有的作用。但是在中国，我觉得北京建外soho就比那些偶像性建筑有实际意义多了。因为中国太需要这种大尺度、大规模、在这样的建造速度下，保持好品质的东西。建筑的美和艺术感都体现在对具体问题的精确处理和对资源的合理利用上。
对我来说，速度是个问题，没有更多时间把事情想透或者呈现得更好，但是这也是这个时代的现实状况。要在这种超速度、超尺度、超密度的情况下做事情，不能等到都满足想象的条件才来做。要有个好的姿态，那么所有的问题都会成为一种资源。
我做的一个博物馆就是这样。博物馆是商人投资的，和房地产混在一块儿。如果以传统的眼光来看，把商业与文化放在一起，两者可能是抵触的。但也应该看到，商业可能是文化的一个造血功能。当两个矛盾放在一起，我的做法是用商业的可变性、丰富、不可控制、无序，来对比出博物馆里面历史遗存的静谧。就像一个精神中心，传统的庙宇、清真寺，周边是人们的生活。这样就不仅是处理它们的关系，而是利用它们的关系，发生出一种张力。这是我对待现实的态度，所谓接受现实然后再反扭一下的方法。
何多苓：你是功能主义。如果要我来设计的话，仅有装饰性的元素我都会去掉。比如你设计的鹿野苑博物馆，水槽是个神来之笔，但是投资方非得在前面加一个龙头吐水，有关风水的东西。这个在我看来，完全不和谐，是对建筑的破坏。但你也得妥协，处理好限制。这也是建筑师必须要接受的东西。
刘家琨：妥协不是传统意义上的贬义，妥协也是限制之一。如果你没有理想，那么往后退的话，其实是一种溃退；如果你有理想，所谓的妥协其实是一种解决问题的姿态和办法。
让绘画归于本质
何多苓：我现在的画是一个螺旋形的上升，更归于本质。对我来说画什么都不重要，可以画一个女人，一个婴儿，甚至也可以画男人。不是题材的问题，而是如何去画更加重要。这其实是我内心的一种变化。
我第一次变化是在90年代，在美国看到一些中国古代艺术品，这对我很震撼。比如南朝的石刻，一个观音的造型，非常纯粹干练。她脸上的悲天悯人，眉宇之间那种难以想象的气氛，我觉得比任何一个维纳斯，比蒙娜丽莎更让我感动。还有宋人花鸟画，又单纯又本质，这才是现实主义。回来以后，我就马上转型。一次突变，把原来的全部丢弃，别人都认不出我来了。我一开始模仿这些东西的时候，很不成功。从四十岁到五十几岁，一直都在实验。家琨说比较喜欢我现在的画，我同意这种看法，现在我终于能找到一种比较自由的表达方式了。
刘家琨：你80年代的画有点像建筑，比较炫，人人都能看懂。现在是表面上不起眼，但却进入了绘画这个门类最本质、最直接的表达。
何多苓：我是不喜欢表面起眼的东西，我甚至希望别人最初看我的画的时候，根本不注意然后慢慢看下去，会愿意多看几眼。80年代，我的绘画还不是纯粹的绘画，有一种文学性。我那时特别着迷的是文学性。为什么我的画文人会更喜欢，就是那种文学性打动了他们。我在80年代画一幅画，有严格的范式和程序。比如怀斯风格，密度非常大。我要达到这个密度，要花很长时间，在手法上也不自由，但当时把这种禁锢看成一种现实，它带来了画面极大的密度和结实的造型。
现在我的画去掉了文学性，但是诗意的东西肯定存在。我追求一种很虚无缥缈的东西，更加接近中国文人画的本质--心手合一的自由。是“写”，而不是画。虽然我没画过国画，但我现在作画用的方法更多是中国传统的笔墨，而不是学院派的油画方法。
刘家琨：就像我1993年重新进入建筑这个行业，越过模仿阶段以后，就会发现无非是用最精确最本质的建筑词语，达到这个行业最深入的目标。所以从把文学和建筑混在一起，到慢慢地再分离，就像你说你的画是最本质的画，我也希望我的建筑就是最本质的建筑，而不是文学建筑。但是可能有些东西会本能地保留下来。比如对时间的关注，我自己都没有意识到。
何多苓：我现在画的人体、婴儿和中国符号毫无关系。我用的是中国文人精神，我觉得我比任何时候都更能理解中国的文人精神。我从80年代以来一直追求天人合一的境界，当时我画的是人和自然并峙的关系，也可以说是用形象强行表达这种观念，但现在是从精神上表达天人合一的境界。从这个追求上来说，我没有改变过。第一，我的画从不出现政治符号，不搞政治波普，这是我的底线。我认同的还是内心感受，人文主义的东西。第二，文人精神就是书写心中意气，更多体现在内在气韵上。用建筑做一个类比，我觉得更高级的民族建筑是日本人做出来的，它把民族元素完全抽象出来做一个现代建筑，里面有极强的传统精神和民族精神。我从很多年前就开始在追求，现在觉得离这个境界更近了。
刘家琨：你的绘画在80年代很成功。后来选择放弃，是需要极大的勇气。但是对你自己来说，是要往前走，提供一个更好的作品。这是你的责任，是对自己更高的要求，最重要的首先是战胜自己，这才是进步最难的地方。