2005年12月，何多苓19年前根据契诃夫小说《带阁楼的房子》创作的油画插图在北京环碧堂画廊展出，这些作品全部十二寸大小，画在黑白照片的背面，一共44张。它们和何多苓2005年的新作挂在一起，引起观众的阵阵惊叹。那样准确的笔触，充满诗意、浪漫而又纯正的俄罗斯风情，少女蚕豆大的脸上有着至为生动的青春表情，一下子将人们带回到了上世纪80年代的时光。那正是俄罗斯艺术对中国产生深远影响的时候，小说、诗歌、绘画，无所不及。
诗人欧阳江河说：“何多苓为我们描绘的是一个我们这代人在其中生活过却不可能永远生活下去的世界。”
在那个世界里，对他们来说，文学和艺术就是生活的全部。19年以后的何多苓在回忆那段时光的时候，仍旧非常神往：“那时候不管是小说、电影、诗歌、文学还是绘画，都开始同步地往前推进，产生了一种特别丰富和活跃的气氛，而且很激动人心。”那时候他喜欢诗歌，朋友里面有很多都是作家，像那个时代所有的文艺青年一样，他们经常在一起谈文学和艺术，并且出现了大量的优秀作家和画家：欧阳江河、翟永明、柏桦、蓝马、马松、朱成、罗中立、何多苓、周春芽、叶永青、张晓刚……
年少成名
20世纪80年代以四川美术学院为中心出现的那一批画家，在当年非常轰动，如今都已经是画坛的重量级人物。罗中立的《父亲》引起了全国范围的关注，20世纪70年代末被中国美术馆收藏，得到的“材料费”是460元，当时已经觉得是“很大一笔钱”，而何多苓的《春风已经苏醒》在1982年被中国美术馆收藏时，是500元。但是对于他们来说，这些都是次要的，真正重要的是那份荣耀，即便是今天让何多苓选择，他仍旧还会选中国美术馆。
《春风已经苏醒》是何多苓早期很重要代表作。这件作品随着在中国美术馆的展出、《美术》杂志的发表而闻名全国。画面中塑造的小女孩清纯、美丽，整个画面弥漫着淡淡的忧伤与诗意，打动了无数的观众，他因此而成为艺术史上“伤痕美术”的重要代表人物。当时有评论说，《春风已经苏醒》中的“春风”象征着“三中全会的春风”，这件作品与当时的许多作品一样，被赋予了超出艺术本身的政治意义。然而，何多苓很快在《美术》杂志上发表文章说，他创作的时候就是想画一个人、一片草、一头牛，并没有想得那么复杂。他的诚实马上遭到了很多人的批评，说他这是在误导观众。最后这件事情不了了之，这件作品却永远地留在了中国美术史上。后来评论家朱其在文章中叹道，“艺术史对何多苓误读了吗？”，时间已经过去了那么久，再探询下去似乎已经没有多大意义，重要的是何多苓用后来的近20年时光证明了自己。
那一年，何多苓34岁，在美术界可谓年少成名。如今回过头来看那段岁月，他已经非常平静。在他看来，“时世造英雄”，他们这些人都是赶上了好时候。而对于后来人们一直津津乐道的“四川画派”，他仍旧有自己的看法，“一是没有一个整体的面貌，二是并没有持续多长时间，很快大家就都搞自己的东西了”。的确，20世纪80年代那次轰动全国的“青年美展”之后的一两年，大家便各奔东西了，创作也分别呈现出不同的面貌。
遵从内心
1990年何多苓去了美国纽约，“起先是打算在那里定居的”，可是后来他发现那儿并不适合自己。他转遍了美国和欧洲的一些国家，看了大量的西方经典绘画原作。先前在国内时对西方艺术的崇敬之情慢慢地消失了，他认为那些作品大部分都“缺少诗意”，“西方艺术的高度物质化与中国人的东方气质并不相符。”
就在这时，他看到了那些博物馆里收藏的中国古代艺术品，给他的震撼是从来没有过的。画面那么简洁，高度精神化，“那才是真正的写实”。在意识到这一点之后，他马上回国了。
回国以后，何多苓开始了自己人生中至为重要的转折时期。抛弃了自己在写实方面的优势，他的画完全变了。在那段时间里，几乎所有的人都表示出不理解，“你画画的那么好，刻画能力那么强，为什么要画这种谁都能画出来的东西呢？”在那段时间里，他画过“迷楼”和“春宫”系列，加入了大量的中国元素。他沉浸在自己的思考和探索中，整个20世纪90年代“几乎从美术界消失了。”他也因此过上了一种真正属于自己的生活。
问他那会儿有没有怀疑过自己，他认为那是不太成熟的一个阶段，但非常重要。“也怀疑过自己”，但“并不是觉得自己已经江郎才尽，而是因为自己追求的感觉没有出来。”他下意识地拒绝迎合潮流，《春风已经苏醒》在他看来是正好符合了潮流，而决不是迎合。
他就这样旁若无人地发展着自己的艺术理想，在他的创作道路上，他似乎一直在摒弃那些别人看来非常闪光的东西，而逐渐遵从自己的内心。不变的是他笔下对于女性的热爱，他几乎从一开始就在描绘女性。他作品中的女人都细腻、敏感、神秘，而且瘦，略微神经质。他说自己“喜欢表现女性的细腻、敏感、多变、微妙”，在对于细节的关注以及诗意的氛围的营造方面，他超过了中国的任何一位油画家。
殊途同归
在2005年的这些新作里面，何多苓将这种追求发挥到了极至，《躺着的女人》、“舞者”系列的画面开始变灰，女人的身影逐渐隐藏到背景里面去。她们的脸庞一律有着宗教般的崇高与专注，整个画面弥漫着一种朦胧的诗意，那些消瘦的身体逐渐褪尽了欲望的色彩，他开始关注时间沉淀在女人身上的痕迹，一道疤痕，一个色斑，它们在女人的身体上，成为时光的痕迹。时间是怎样爬过了她们的皮肤，这让他着迷。或者说，他在画这些女人，同时也在画另一个自己。
何多苓对这种转变的解释是自己正在慢慢变老，进入一种“老年状态”，作品也在褪去“火气”。这并不见得是件坏事，只有历经繁华之后才能达到那种“纯粹”的境界。
他还画了很多婴儿，这些没有性别的生命真正触动他的是那种接近本真的状态，他似乎一直在探询某些不可知的、神秘的情感。他从不惧怕走入极端，“误入歧途”。在他的眼里，“极端就是纯粹，就是美”。“绘画无法承担那么多的责任和使命”，那种不可知的神秘感觉是他绘画的“终极追求”，因为，“人类本身就是一个永远的谜”。
因此他至爱绘画的技艺，在写给好友毛焰的文章里，他说道，“绘画到技巧为止”，对于技巧的迷恋让他在创作中逐渐远离过去钟爱的文学和哲学因素。而且这种倾向越来越明显，目前他开始在技法里关注“极少主义”，“以白色，光洁的底子为光和反射面，涂上颜料后，立刻以各种工具将其大部分去掉，如此重复多次，最后得到一种由复杂性构成的单纯表面”。他使用的这种技法表现出来的画面在栗宪庭看来，非常接近中国画对于“写意”的追求，在画家看来，那正是一种“殊途同归”。一切都不谋而合，而且自然生动。油画材料并没有影响到他自始至终对于诗意的向往与追求。
缓慢生活
何多苓钟爱四川，他说，“那是懒人的天堂”。他说自己是一个消极的人，经常沉浸在自己的内心世界里，对自由的追求超越了一切。四川特有的那种缓慢的生活节奏非常适合他的创作，“这种状态对绘画来说非常好”。有许多四川画家因为这种缓慢的节奏而离开那里，可是何多苓恰恰相反，他是因为这个原因待在那里，情愿不让任何人知道自己。看看何多苓这二十多年走过的时光，那正是一个“艺术青年”标准的理想化生活。
有一点不可否认，四川的艺术家与其他地方的艺术家相比，要团结得多，相差几十岁照样也能非常平等地相处。四川没有“老先生”，年轻人与上一代人互不干涉，但是仔细分析会发现他们创作之间的相通以及传承之处。在何多苓新的作品展览会上，去了许多四川在京发展的年青艺术家，他们中的大多数虽然已经开始放弃架上绘画，开始从事装置、影像创作，与当下流行的卡通、游戏、网络密不可分，但对于这位前辈画家并未表现出丝毫的敌意，相反，从他们的眼神里，可以看出发自内心的崇敬。
“北京就是个名利场”，何多苓说，“在这里的人，必须要很积极地介入这个江湖，如果不这样的话，很快就会被淘汰掉。可是四川不同，我可以躲在自己的一个小天地里，画画、生活。”他的这种观念显然已经与这个时代格格不入，但是就如同他作品里的米休司，他用自己手中的画笔缅怀着那一段“完美无缺的时光”，并且执著地固守着内心的诗意、理想，完成着自己在这个时代里令人崇敬的最后守望。
这种守望就如同他的前妻、四川著名诗人翟永明在《带阁楼的房子》的后记里说的：“米休司，她显然已与这个时代格格不入，但她永远活在一段完美无缺的时间里。”
（王雪芹 《东方艺术》2006年第3期）