读何多苓的作品，心中不时地涌动着一种莫名的颤动。这些年与四川文人朋友的交往可谓多矣，每每感到蜀人的精神内蕴中有某种迥然异于中原和江浙的神秘而敏感的灵性，灼热，犀利，冷俊，忧伤，甚至透露出些许鬼气。何多苓的油画艺术是丰饶多姿的，在当今画坛虽占据显赫地位，但又飘忽不定，总是在架上艺术之宴席的酣畅之时，悄然别去。批评家易丹曾用“歌咏的忧伤”来形容何多苓的艺术，在我看来，何多苓展呈于亚麻布和油彩之间的歌咏，叙述的是他自己的故事，他关于青春、女人、村庄、边寨、青鸟、生命和乌鸦的抒写，说的完全是他自己心灵中的感伤和困惑。令人慨叹的是，何多苓能够用刮笔刀把自己的热情从画面中去掉，而把那些冷俊而又多少有些扭曲的图像留给观者，让他们独自忧思和咀嚼，这不能不说是川人的智慧。
何多苓是以那幅标志性的《春风已经苏醒》在上个世纪70年代末走进中国现代油画艺术之门的，随后便不期而然地融入于所谓“怀斯风”、“伤痕艺术”、“新现实主义”等流行话语之中。他的《在收获后的土地》、《我们曾唱过这只歌》、《带刺的土地》、《天空下的男孩》等诸多作品，在独特的风格下，开发出中国现代油画艺术重新复活后很多同辈人共同的情感和形式要素，与当时的一批画家一起筑累起一道醒目的风景，对于其他文学形式产生了巨大的影响。笔者还清楚地记得在大学时代流着热泪通夜捧读手抄的《今天》诗歌、伤痕文学和北京、四川的现代油画，陈丹青的《西藏组画》、何多苓的“彝族风情”、中央美院的“古典风”，乃至85‘美术新潮的狂飙突进式的现代派运动，令我们如醉如痴。
从谱系上说，何多苓属于中国开放时代的第一批现代油画家，历史地看，民国以降，他们这一代已经是油画这个舶来的艺术形式在中国驻足的第三茬人了。第一拨留学欧洲和日本的油画家们但开风气，已经为西风东渐洞开了很好的多元之门，可惜国运不济，先是山河破碎，救亡图存，随后几十年文化革命，一路下来，等待我们重新开眼看世界，早已是物转星移，西方的艺术早已步入了所谓的后现代。中国的第二代艺术家是挣扎于这几十年历史夹缝中苦苦跋涉的那些绘画者，在他们身上存续着艺术的血脉，虽然并不饱满，但毕竟是鲜活如饴的。可以说，第三代的油画家们与第二代同时苏醒，但他们年轻，冲动，更有活力和探索的精神，但也因此埋下了变异的种子。
何多苓是幸运的，赶上了中国现代艺术史上那个如火如荼的启蒙时代，能够在新艺术潮流的发轫之际与民族心志若合符节，这得益于他的敏感和真诚。虽然在二十多年以后我们再回顾那段历史，可能会为自己的幼稚和理想而愧赧，但是，那时的艺术家们毕竟真实地与一种普遍的精神气息共同呼吸。谁没有自己的青春的明快的感伤呢？谁没有对于未来的单纯的憧憬呢？谁没有因小小的生活的欺骗而佯言看透人生呢？这些都是不重要的，重要的是你曾经经历过，而且赤胆忠诚。我认为，何多苓早期的作品，最打动人的是画面上弥漫着的青春的几乎透明的忧伤，优美的让一个饱经风霜的老人流泪，这才是艺术。难得的是，我国的现代艺术史上竟然有着这样一个短暂的时期，她慷慨地惠予了当时的一批艺术家，久经磨难的人民喜欢这样的幼稚、纯真、优美而感伤的艺术，让他们干枯的心灵滋润起来，这是美国的怀斯们做梦也想象不到的。
不过，艺术毕竟是个体性的，如果一味融化于普泛的风潮之中不能自拔，随着大潮落下，便失去了自己，艺术家的迷失在我们的身边随处可见。我曾经指出，何多苓有一种隐者的气质，他虽然不是那种大澈大悟的智者，但从一开始走向绘画艺术，就显示出他的早熟，清醒中透着一种冷俊，甚至迷茫。正像何多苓自己后来所说的，他属于“误读的一代”，从来就不追求主流，在人们趋之若骛的时候，他感到这样的艺术已经到头，他要侧身事外，追寻他心中的自我。其实，这种孤独的品性伴随着何多苓的整个艺术之路，在中国当代艺术的熙熙攘攘中，人们眼中的这位画家总是在艺术风潮的风谷跌荡处踟躇独行，保持着他的优雅、敏感的姿态。
二十世纪九十年代前后的十多年，何多苓的作品很能说明这个问题。这个时期他画作的不多，差不多一个月才画一幅，不是在画画，而是在“写画”，用他的心在写他的疑惑，不管别人怎么说，他知道自己的症结是什么，虽然不能解决，但创作的灵感正是源于这些折磨着他的心灵的困惑：贯穿于他的生活、他的文化母体、他的青春悸动的生命的本性究竟怎么了？为什么会如此的真实而又遥远，灼热而又陌生？按照我的解读，何多苓这个时期的艺术主题的内核源于他的对于青春生命的蜕变本性的惊慌，甚至恐惧。这个主题当然与死亡有关，但是何多苓不属于表现主义的画家，他不愿追诉到人生的形而上的极致，而是凭着直觉感受到生命的深邃，特别是青春的易逝，美丽的腐朽，爱情的扭曲，这些人生的老生常谈，让他敏感的心灵消受不起。于是，早期作品中的淡淡的温情与忧伤，流变为俄罗斯的阴郁、伤感与悲苦（以《带阁楼的房子》为代表），而早期彝族风情中就已出现的神秘的“青鸟”，更是这个时期的图像中加重了象征、怪异、诡秘的成分，《塔》、《亡童》、《偷走的孩子》、《今昔何夕》等作品，向我们诉说着画家对于生命之谜的洞见与困惑。《小翟》这幅被视为这个时期的代表作的作品，以绝妙的多层光线的交织运用和心灵的解剖刀式的灵魂刻画，为隐身于画面背后的作者的痴情与冷漠做了最好的注释。
何多苓不是那种愿意为激情燃烧为灰烬的画家。他追求生命的本质，但又时时超然于生命之外，所以，他是深刻的；他迷惑于生命的本源与归宿，但又放不下（女人）青春的片刻的蛊惑，所以，他是矫情的；他恐慌于生命的歧变和偶然，但又不愿触动死亡的毒刺，所以，他的忧伤是象征的和优雅的。我认为，这些复合的因素交汇在一起，构成了何多苓艺术的内在的和声，尽管他营造的画面是简洁的，刻画的人物是单纯的，崇尚的是德罗的格言：“少就是多。”把复杂的心绪付诸于减法原则，这是何多苓绘画艺术的一个基本特色，柔薄流畅的笔触，精微的细节描绘，大片的背景性空白，没有对立的断裂性色彩反差，线和形的圆融交织，这些巧妙地稀释了画家内心的紧张，把他的自我隐藏起来。我特别注意到画家笔下的多双女人的眼睛，她们深邃而不清澈，柔情而不炽烈，迷思中带着紧张，忧伤中带着逃逸，这或许是画家内心的某种写照吧。
何多苓是一位纯粹而卓越的油画家，他自己曾经说过，他从没有染指中国艺术，没有画过水墨，也不搞装置，最多做过一些建筑性的“庭院方案”，不过，在我看来，他的《迷楼》却是十足地体现了一种东方中国传统艺术的底蕴。其实，正像批评家栗宪庭所指出的，《迷楼》表现了某种现代艺术与中国传统艺术的会通。何多苓艺术精神的内在蕴涵与中国的人文传统并不隔膜，不管画家有意与否，那扇门是打开的。《迷楼》的内在格局飘荡着中国的人文气息，春、夏、秋、冬四个系列的单元设计，厅、榭、楼、台的景物描绘，画面人物的幽思迷情，端端绪绪，都与传统中国的色空隐喻观念密切相关。至于《后窗》系列，其画面中男、女、情、色的铺陈渲染，更是中国市井文化的现代描绘。从早期优美的温情到现在的情欲把玩，何多苓的油画之笔到底走向哪里，也许连他自己都不知道。
毕竟何多苓是清醒的，他总是能在危机未来之时调整自己的心绪，把握艺术节奏的内在韵律，平衡情感的肆意波动，构建新的视觉图式。近几年何多苓倾力创作的《女人体》系列，在我看来，这是一组深度的作品，体现了画家杰出的艺术造诣，何多苓此前的多个层面的精神努力和艺术技艺在这些作品中得到了某种浓缩性的提升和展呈。这是一组形态各异的女人体，虽略有变形，但并不过分夸张，早期作品的优美丰姿飘然而去，前几年恐慌的神情也淡薄退隐了，至于偶尔勾勒出的东方色欲的沉迷更是没有了，进入我们眼帘的，是关于成熟女人的灵魂之舞。我认为那是一种洞彻了人生的写真，那些裸体的精灵，在画家简约而又不吝啬的笔触下，把风华已失的形体展陈出来，但恰恰是这种女人的丑陋表达了成熟的深刻与美，她们是真实的，生命的故事在时间的风化中成为永恒。
何多苓曾经说起，他的一些朋友因为感到绘画这一有限的形式束缚了他们对无限的渴求，因此最后都放弃了绘画，而他，没有！二十多年前他从大凉山的神秘原野走来，来到这片凡庸的城市荒园，就着魔似的选择了绘画这门技艺，化腐朽为神奇。谢天谢地，这就是他，“从头至尾，只需一个人。”（何多苓语）