我个人认为艺术创作是一个画家一生的事。画家自身对艺术的认识，是随着社会的发展和进步，不停地在调整的，自然在他的作品中也不断产生新的变化。经常是这样，前两年画的东西，过两年再看，就会感到有好多遗憾的地方。通过总结发现自己的不足，说明在某些方面还是进步了。
通过自己多年的创作经验，作为写实绘画，我认为有三个方面是非常重要的。首先对于本专业的基本功训练绝对不能放松。第二，要用一个画家的眼光去观察生活，就是用一种适合你本专业特征的眼光去体验，去观察，而不是以一个普通人的眼光去看，去观察。第三，广泛吸取各个艺术门类、姊妹学科的创作精髓，只要和视觉艺术相关，就学来为我所用。
对于画家来说，基本功的训练是一生都要注意的。忽略了它，就会在艺术创作的某一阶段产生陌生感，某一方面生疏以后，创作的连续性就被隔断了。
素描的方法多种多样，因画种、目的不同，表现出的样式也相差甚远。比如像柯勒惠支强有力的独立表现性素描，罗丹寥寥几笔地注重感觉的速写，还有为了记录物体结构的不带任何感情色彩的纯结构素描等等。但是与画家所从事的画种画风相一致的素描是最常用到的，也是内在素质含量最多的素描。在画家不同时期的创作中，可有不同的侧重，或是注重构图，或是注重某一细节的结构上的研究，或是体会色调的丰富性。在写实绘画的起稿阶段，分析推敲人物动态、结构的素描更为重要。去掉色彩干扰，细致体会、修正人物的形体和神态，这便是在完成一幅油画创作中素描所占有的独到地位。
如果很长时间没有画素描、速写，那么我对形的敏感程度就不容易发挥出来。特别是在肖像创作的过程中，每一个人的神态、体形都不一样，都是有微妙区别的。这种微妙的不同，只能在高度集中的状态下才能捕捉得到，而且光感觉到了还是不行的，还必须在手头上掌握这种能力。不是说你有了一种诗人的情感和热情，面对美景，就能写出好诗来。有许多这方面的例子，我们大家对这一点也都有深刻体会。
色彩在作品中的作用是相当重要的。交响乐队的乐器组合就如同我们调色板上的颜色，每一件乐器都有它的音响特征，色彩的强、弱、徐、虚、实影响着画面的精神面貌。
表现瞬间的色彩变化，表现光和色和美的印象，这是印象派大师追求的目标之一。古典派大师画中的色彩只是一种手段，它紧紧地附着于画面严谨的造型和构图中，古典油画给人一种永恒感。
如果我们把油画中的素描调子概括为九个，那么安格尔的画则是选择了一、三、五、七、九。他把属于受光部分的形体概括到最低限度，减少明暗阶梯，强调大的形体，注意力集中在明暗交界和形体的边线上，采光处理上也正好与他的特点一致，人物的受光部约占百分之八十以上，从而使形体的变化既丰富又微妙。安格尔笔下的这种完美的人物造型，我想大概来源他深入研究了古希腊雕塑中的造型规律和完美的比例。
整体是体现一个油画家功力和修养的侧面，好的作品都是一目了然，从不拖泥带水。而古典派油画，也正是在这一点上表现出她的特色，安格尔的画细腻而不繁琐，拉都尔笔下人物的形体极其简练，但不是简单。如果不是对形体深刻的理解和掌握，形体本身上不会具有那诱人的艺术魅力的。
古典绘画也讲究色彩对比的变化，但其中黑白和冷暖的对比关系为主，而色相的变化则依靠在黑白色块的大小中体现出来的强弱冷暖的微妙变化。印象派画家强调环境色的作用，而古典大师们则在“固有色”中发现了美。
在荷兰、德国的美术馆里看过了大部分维米尔的油画原作，我看到画面构图中的很多突出的直线条。现代的许多评论家认为维米尔的绘画中带有现代绘画的特征，我想除其他原因外，这种近似几何体的各种直线条的出现，也许给人一种潜在的现代感。无论是从具有浓厚东方色彩的拜占庭艺术，罗马晚期的艺术，线条轻快、造型挺秀的哥特式艺术，还是从具有纤细、轻巧、华丽和繁琐的装饰风格的罗可可艺术中，都很难找到像维米尔画中的那种高度概括、钢铁般重量的直线。
所谓肌理，是指画面上的细与粗，厚与薄，笔触的大小。概括和繁琐，用拖笔还是用用逆笔，干擦还是以油为主等等，严格的说这些也属形式感。古典油画在表面肌理处理上最大的特征是：画面的平整性，哪怕是画得很厚的画也是相对地涂得很平，而不是像印象派画家那样把颜色堆砌在画布上。古典油画的这些特征是和它的用色、构图、明暗等一系列方法相统一的。
伦勃朗的“朱诺”，脸部和胸部都是以非常平坦的笔触完成的，而靠近皮肤的衣服，则是用枯笔；衣服和王冠做了底子，又不知经过多少遍的罩染，而从厚薄的处理也可看出脸部和前景部分相对厚一些，背景薄一些，这种薄并不是薄到露出画布的程度。他的画就是在表面结构对比不同的微差，加上在光线处理上的强烈，达到真正的对立与统一。
夏尔丹的静物确实画得很厚，如果和现代化绘画中的堆砌来比，它只是一种厚厚的“平涂”。他的画都是比较重，画中枯笔见多，有一种稚拙感。安格尔多表现妇女和上层人物肖像，衣服的质地也多是绸缎，他的画面就更加含蓄，多是流畅笔调。委拉斯贵支、大卫、克罗、巴比松画派的画家在画面肌理的处理上各有各的侧重，但从总体上讲还是属于平面结构的画法。
纵观古典绘画和印象派绘画在画面及理上另一个明显区别是：笔触（当然不是绝对的）。印象派画家的兴趣在于用色彩表现感情，颜料在显微镜下呈现出带多棱角的颗粒。如果在调色时把颜色调得太死，在作画时又涂得很平，就要降低色彩的强度，因为就是这种带棱角的颗粒形成了色的互相折射而使色彩饱和、响亮。印象派画家利用了这种特点，在调色和作画时运用了活跃的笔触，和活跃的色彩正好一致。
古典绘画的笔触运用正相反，它不太强调笔触的独立的生动性。在表现色彩美和形体美中，古典大师们倾向于后者，特别是在塑造人物方面，形体的变化是相当微妙的，用笔必须和形体的方向一致，如果笔触跳跃太大，势必影响形体，而且也失去了古典绘画本身的含蓄美。这在安格尔、大卫、委拉斯贵支等大师的作品中可以明显地看到。
古典油画从文艺复兴到印象派出现，已有四五百年的历史。经过无数大师们的探索，使古典油画在绘画技法上达到了高度的完美。我想古典绘画在技巧方面肯定包含着类似黄金律那样的珍宝。古典绘画的形成受着历史时代方面的限制，也正是这种限制，使它形成一种单纯的美。近现代的一些画家如德国的莱勃尔，也许就是从古典油画中吸取了细腻和单纯的同时，亦注进了现代绘画二度空间的平面性和装饰性，另是一种趣味。
在开始作画前首先要考虑的是你打算把画面控制在一种什么调子里。色彩生动性的训练是起着重要作用。从九十世纪出现了印象派画家以后，在色彩的探讨上，特别是在写生色彩的生动性上，和古人相比有了一个非常大的进步。这种训练呢，就是使画家拥有一个很敏锐的视觉，以这个视觉去观察。
我曾经用了几年时间，花了很大气力放在色彩的练习上，研究不同时期画家的绘画个性。比如维米尔的绘画、委拉斯贵支、伦勃朗绘画的色彩特征，了解他们作品中色彩的最基本的语言。通过他们之间的比较，找出一些我认为比较规律性的、共性的东西，体会大师们是怎样理解形体，怎样处理画面的，并总结出一种经验。掌握这些在自己搞创作时就会有指导作用。比如说，在上画稿之前的构思阶段，一旦确定内容以后，就要把自己的感觉调动到最佳状态，通过大批量速写、色彩的练习去收集素材，调动自己手、眼感觉的敏锐度来进入到一个好的状态中。
中国的民间绘画，像杨柳青、潍坊木版年画的色彩组合对我的启发很大，他们用很强烈的红、紫、绿造成画面的协调，这就是很大的学问。大约在1994年以后的几年里，我在对民间绘画色彩上投入的精力比较多，一段时间里把红色和黑色的组合这两种色彩关系进行了重点探索，然后把这种研究再带到自己相对完整的创作画面中，融进更为复杂的有内涵的画面里，使它呈现出新的生命力。
红色一直是我感兴趣的颜色，我的老家沂蒙山区在办很多喜庆的事时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱。简单地讲，红色给人一种热烈的、兴奋的、带点危险的感觉。红色本身对视觉冲击只是单纯的，如果把它和人类特有的形象、生活、环境相统一，红色便可以使人产生丰富的情感变化，在视觉上给人以感染力。
画家离不开自己的生存环境，画画的技巧掌握得好，对生活的理解、概括、升华后的感受结合得好，就能出好作品。
中国特色这个词是对外国人而言的。对中国人自己来说就是抓住了本民族的视觉特征，也就是传统积累的视觉形象。红色的意义对中国老百姓来说是希望、幸福、美好的象征，我觉得用油画这种语言来表达非常合适。
造型，它是一个画面的骨架。一个写实画家如果素描过不了关，就无法很自由地、很顺畅地表达画家心中的情感。一个人的神态变化、形体特征是长期形成的，是神态、性格上的积累，我觉得这种感觉很微妙。如果你能抓住这极微妙的变化，那么你在这一方面就会比别人深刻一些。
有一段时间，我的每一张创作都要画一张大的素描稿。面对一张白纸，会给我一个非常自由的空间，使我去解决画面中人物的具体的素描问题。当然这需要大量的速写练习垫底，做到心中有数了才去上画布。
一张好画，必然是内容与形式的完美统一，有完美的画面做载体，否则那内在的深与厚便无法淋漓尽致地传达到观者的心灵深处。
有时一张作品完成之后，感到自己在某方面比较欠缺，隔断一下创作，重点解决一下基础上的问题。比如有一段感到自己画面上的重量感不够，经过思索，我认为问题出在造型上，素描上的刻画不够。我大约用了一年的时间，下功夫研究伦勃朗的绘画，荷尔拜因的素描。通过这种单项的深入研究后，对我造型能力的提高起到了很重要的作用。
一段时间的创作以后，要有时间来检验自己，给自己充电。而且解决问题的计划性和目的性要强，这样在创作中出现挡路的难点时，就有可能得到解决。
画面构图，或是说画面构成是基础训练的重要部分，好比是一幢大厦的基本构架。大厦中只有一些细节上的生动性，装修材料都很好，但总体构架不大方，也是没有精神的，不能算是成功的设计。这种研究就像研究解剖一样，通过人本身外在的形式，研究他内在的骨骼，如果没有这种组合关系，那么人就是散的，没有生命。
我喜欢在画面大的框架上来讲究精神面貌，在对框架结构的处理上，尽一切可能最大限度地来概括明了和简洁。不要那种唯唯诺诺的样子，或者萎靡不振似的，要在细节处理上尽量做到尽其所能，这样细节才会生动、微妙。
写实主义绘画框架不概括、不明朗就容易陷入洗劫的萎靡不振，同时只注意框架不注意细节就失去了写实绘画最大的优势。只有二者统一，才是好画。因此必须大量研究前辈大师的优秀作品，归纳出你自己认为好的构图法则，在创作中运用这种基本规律，找到适合自己得好的形式，把基础的东西很自然的运用到创作中来。
我曾看过一个关于采访美国画家怀斯的电视片，他说起他的一幅画的创作经过，我深有同感。就是那张《春天的水槽》：在屋内靠窗边有一个水槽，水满了溢出了水面，一直在滴滴答答地流着。这地方画家每天都经过，因为春天的来临，牛的叫声，牛粪的味道，对画家形成了刺激。画家在瞬间听到一种流水的声音，他就感受到一种特别的感动，顺着声音找到了那所房子，推门进去就看到了那个水槽，水正在往外流。他感到这场景充满了春天的味道，正是源于这种感动，启发他完成了这幅作品。没有这种感动开路的话，很简单的一个场景可能就错过了，就没有产生升华的契机了，但是画家抓住了这瞬间的感动，完成了一幅非常好的作品。举这个例子是为了说明观察生活，用一个画家的感觉去体会生活的重要性。
1989年我画过一张《冬天的阳光》，是沂蒙山区某一个山村，一块极大的石头充满画面，石头下面砌起一个羊圈。只有景物没有人物，当时我感到应该把这沉闷的山石和生灵主体——人融在一起画一张。当时只是一种感觉，脑子里并没有出现形象，就把这个想法搁下了。1992年春节，回家又去了那个地方。当时爬山又累又渴，突然往远处一望，刚刚下完雪的荒野上石头湿了以后变得很重，当时就感到这种原野，这种造型色彩，有点像国画里的墨点。在冬天的阳光底下眼睛看着残雪和光秃秃的黑石头，口渴的要命。不知什么原因在脑海里出现了一连串奇妙的画面，甚至其服装人物都那么具体。经过沉淀、整理，形成了现在画面的这种构成。我考虑比较多的是新旧对比、古老和新生的对比、觉醒和沉睡的对比。构思和构图似乎来得很快，但是经过很长时间的孕育，这便是那张《蒙山雨》的构思过程。我的体会是一旦有了一种好的感受就要认真地把他寄存在脑子里，遇到合适的时间或火花他就会产生艺术灵感。
《秋风掠过山梁》也是起源于一阵秋风，一阵凉意，让我体会到的一种情绪上的变化。要抓住那份最初的感动，恐怕一旦撂下，也许就永远地撂下了，因为最初的感动经过长时间的磨损消耗之后就没有了。画面的完成可以很快，但重要的是前期的准备工作，构思画面结构、人物要很久，制作时一气呵成。
写实绘画讲究一种“凝固感”，那便是生活的瞬间，又不是完全合理的瞬间，作品中融合了作者对人生态度的思考，利用绘画的构成、色彩、构图等一切手段表达画家所要表现的情感。
艺术创作除了基本功的扎实、生活的生动体验还不足以构成一幅好的作品，还要从前辈大师以及各个艺术门类中吸取营养，找到一些启发，这样在画面中能有一些新的突破。
画画的过程说到底还是有一个继承和发扬的关系问题。在众多的风格流派中，我目前最感兴趣的，是中国传统绘画的用墨、用线和中国画特有的视觉特征。这样就可以有意识地把东方绘画的特征融入自己的作品中，极力使画面视觉上呈现一种既有传统油画语言的纯正感又有本民族特有的韵味。
我觉得画家的个性不是有意形成的。画家通过自己创作的画面，借画面中的人物和场景，抒发画家自己的情感来和观者交流，表现的是人性的东西，有一定的内涵，而不是简单的感观刺激。如果把绘画作品只作为一种视觉刺激，比如说色彩的冲击或者单纯的线的流畅，或者只是一种黑白灰单项的追求，我认为就是把自己放在一种很初级的水平上，不能和观众产生一种深层次的共鸣，即情感上的共鸣。
艺术的各个门类都有自己的特征，比如电影是要经过一个半小时的运作来感动你的，一本小说、一台话剧是靠情节来打动人的。绘画是固定在瞬间的形象，是画家经过长时间的感觉、修改、调整、对焦确定下来的形象。这个形象的内涵，蕴含了很丰富的画家本身的感觉，要经得起推敲，要有韵味，可以让人慢慢去品位，让人越看越能体会到画外的一种画家自身的感觉，这样才有吸引力，而不仅仅是刺激你一下，让你一下子感到很强烈，一震惊就完了。所以说只是感观上的刺激是不够的，我以为情感上的共鸣要高于感观上的刺激，因为情感共鸣包含一种人生经历，是和情绪连在一起的。人的情绪不是无缘无故的，是在生活长河当中积累的，只属于自己的一种情绪，如果能在自己的画中展现出来就能让人非常感动。
具象绘画的魅力不像小说也不像电影。小说和电影是情节性的东西，而具象绘画没有开始，也没有结局，它只是一个瞬间，是留在画布上的影像，是画家调整出来的。画面中眼睛再高一点，嘴角再低一点，甚至哪个地方的色彩再稍微灰一点，这种恰到好处的处理才能感动人。
艺术的标准多种多样，既然存在就有存在的合理性，这体现着画家自己的个性，谁也不能说谁。写实风格有自己的规律和优势，如果顺着这个规律去研究，就会越来掌握得越好，画面中感人的东西就越多。说到个性，每个人都有自己独特的想法，正因为如此，艺术门类才丰富起来了，这是真正的百花齐放，是真正的民族多样性。
摄影表现的是纯客观的东西，而绘画是百分之百的主观作品。纯客观的东西只能存在一瞬间，而油画作品的画面是画家设计出来的。我的画是以人物为主的，对人物的关注是我绘画中的第一命题。写实的技巧只是让观者感觉客观，只是为了达到一种画面的艺术效果。背景只是根据画面构图需要而设定，重要的是画面中人物性格的刻画。相对而言，背景有无错误是次要的。
油画技法发展到今天已有七八百年的历史，到目前为止，各种技术都已趋于稳定，不可能再有什么新招，就像英文的26个字母，已派生出丰富的语言。字典上的词怎么可能全掌握。你只能用现有的这些手法去画，因为对于技巧而言，创新的时代已经结束了。
我当然期待观众能喜欢我的作品，不在意是假的，但也不是特别在意。我不是一个灵活的画家，不会很灵活地改变自己的方法，只能很执着地画自己要画的东西。这个愿望肯定不会改变。
对画面框架结构的处理，尽一切可能最大程度的概括、明了、简洁；但在微观上决不放松，应做到尽其所能，达到细节生动、微妙。细节的生动微妙是欧洲传统油画艺术中独有的优势，也是油画这一画种最有特色的地方。同时，写实主义绘画存在着框架不概括、不明朗容易陷入细节的萎靡不振的可能。只注意框架不注意细节的生动性就失去了写实绘画最大的优势，变成了假、大、空的招贴画。只有二者统一，才能出好画。某些现代流派在画面结构中的独到之处，是我们在继承传统绘画技巧的同时也应认真研究的。
艺术创作源于生活是一句老话，但确是真理。源于生活不等于照抄生活的情节，取各家之长并不等于拷贝、借鉴、探索的过程有许多难点，每解决一点与绘画有关的问题也是很大的乐趣，需要勇气，需要耐心，慢慢解决吧。
这几年中，在绘画的主题、材料、风格、画面的处理等方面都有新的追求，画面的构成也有新的变化。为了试验一种新的制作方法，为了在画面中制造一种新的感觉，有时是连着几张作品的试验，最后拿出来展览的只是其中较满意的几张。
我的作品的发展是渐进的，不是跳跃式的，我始终认为艺术的发展是继承与发展的关系，不能为了表白自己的艺术伟大而去否定前人的功绩。
最近的作品在画面构成上更简练了些，色彩比以前朴素，画面的情绪上更平静些。有些作品在学习中国画的用墨和用线上找到新的体验，如近作《旷野的回声》。还有的作品人物更多，画面构成处理上更为复杂，如1998年新作《闹新房》，我把画面的构成、色彩的运用、材料的试验等视为手段，最终我希望我的画面中的人物、环境所形成的情绪和观者产生共鸣。近几年在画面构成的黑与白，红与黑的布置、组合等问题上也有些新的调整。
我的出生地沂蒙山区近些年经济上有很大发展，但传统的生活方式没有改变，人与人之间的关系还是那么朴素善良。1999年春节我就在沂蒙山里的老乡家住了半个月，近作《闹新房》就是此次下乡的创作，在沂蒙山区找到的灵感。为了选出画中的人物，我跑遍了全村每家每户，画速写，画素描头像。先是把我的构图确定下来，再根据不同性格、年龄、性别及构图的需要确定模特。每年春节前后是山东老家农村结婚最多的时候，我可以有很多的机会参加不同的婚礼，我要选择我认为最有“油画味的”瞬间来作画。从2月画到5月完成（190厘米×185厘米）。这张画画到两个多月时，我对其中两个人物不满意，又重新进行调整，其中把我母亲，还有我的兄弟画了进去。
简单地讲，红色给人一种热烈的、兴奋的、带点危险的感觉。红色本身对视觉冲击只是单纯的，如果把它和人类特有的形象、生活、环境相统一，红色便可以使人产生丰富的情感变化。画家离不开自己的生存环境，画画的技巧掌握得好，对生活的理解、概括、升华后的感受结合得好，就能出好作品。判断什么是好作品有标准，传统绘画因为是继承和发展的关系，标准便很清晰。
我一般要两个月或一个半月完成一幅作品，当然构思和准备的时间要早得多。有时候现在画的画是两年前的想法，只是随着时间有些新的变化。
《远方来信》和《静静时光》这两幅作品是今年完成的。这两幅画表现了两种不同的情绪：蜡烛光下的人物是一种思念带有淡淡忧伤的感觉；另一幅作品里的人物是带有美好向往的、愉快的。我本人喜欢平静的情绪，从人物的安排、画面的色调、构图的形式等方面都追求这种感觉，近几年的作品和以前的相比更纯正一些，离生活情节远了些，但画面的“凝聚性”强一些，带一点永恒感，大幅作品更明显一些。
我的作品没有严格意义上的系列，每幅作品都是独立的。但有一段时间对某一种情绪的表现总想试了再试；或者某一个模特的形象和气质特别适合我的画，就要连续画几张大概一种情绪的画。
艺术、技巧语言和精神语言互为存在、约束，而形成着独立风貌。精湛的技巧和洞悉生活本质美的直接体验的相互糅和，取决于认识、感悟、把握生活的程度，因而完美的艺术品仅凭技巧的掌握是不能达到的。技巧只能顺其自然的悟性。我一般只画自己熟悉的人和物，和自己生活越密切的，感觉越深刻，便越容易用自己的绘画语言去表达。在周围熟悉的生活中，常常会给自己一些不可名状的冲动。对我来说，变换主题并不是很重要的，因为同一主题会不断有新发现新灵感涌现出来，使熟视无睹的生活变得意味深长。我的创作要找到一种感觉一定要到农村去，到我自己建立的“秘密根据地”去寻找灵感，这几个据点给我提供了丰富的创作源泉和环境人物。在那，一切都是那么新鲜，一切都那么安静，和我的生活连在一起。沂蒙山区近些年经济上有很大发展，但传统的生活方式没有改变，人与人之间的关系还是那么朴素善良。我每年要回山东老家几次，有时是和朋友一起去，有时是自己去画一批速写，拍一些照片，写一些感受，回到北京在画室里完成作品。
艺术是古老而又永新的事物，传统和新潮交织，艺术家力图去适应。我不会放弃已形成的对自然和人文主义美学观的追求，我打算用几年时间，静下心来寻找传统的中国文化与古典风之间的融合点，想把中国文化传统中的一些好东西，糅进作品里，譬如焦墨，黑白对比，诗境。虽然两种艺术交融完美比较难，但做下去就会有成效。
我认为我们国家油画的发展，要想达到一定的高度，没有一代一代继承的话，是非常非常难的。因为每个人在对上一代人学习的时候都不会是简单的学习，都是根据自己的理解，同时加上社会的影响，然后去学习吸收，是经过整理以后的继承。我认为这大概需要一百年左右的时间吧。如果不间断学校的训练，中国的写实油画有可能达到一定高度。但是有一个前提，就是要有延续的过程，必须要经过几代人的筛选。这种积淀必须一点点去完善，中间断了档就麻烦了，很难重新再开始。
中国传统文化与哲学是一个中国艺术家一生艺术创作的后盾。只有充分吸收中西方文化之精髓又不失自我，也许能成为一个不错的画家。