在中国文化的构成中文化的和谐性无疑是推动文化发展的积极因素，而且和谐文化的魅力是无穷的，无论是战争的硝烟还是外来文化的渗透，她都会以其独立的姿态呈现在人类历史的风雨中。面对强劲的西方文化风潮，我向来认为中国的本土文化不是吸收的问题，而是要保持这种文化以及文化背景的纯洁性。因为中国文化具有自身的修正能力，她在前进的道路上完全有能力实现自我的完善。具有坚定明确的文化立场是一切艺术活动的前提。胡锦涛在党的十七大会议上明确地把和谐文化环境的建设作为党和人民的任务是非常具有远见卓识的。文化是历史发展的起点和终点，只有文化的和谐才有正常的社会与道德的秩序，这是一个和平国家的基本特色。任何艺术都是在这个起点上走向繁荣昌盛的。中国国家画院副院长、著名山水画家卢禹舜的山水画艺术就是当代建设和谐文化进程中的一个范例。
我在分析卢禹舜的绘画时，我发现他的人格和性情的因素对他绘画风格的影响是贯穿始终的。在传统的绘画分区中，东北三省是被遗忘的角落，这里的文明因为交通阻隔被遮蔽了。今天，当我们把视角忽然转移到这片广袤的土地上时，我们在这里却惊奇地发现了人类的原始文明与中国文化的道统精神。一望无际的黑土地与地平线连接，天与地紧密地联系在一起。这种奇观是属于这片土地特有的地理财富和精神财富。当很多的山水画家还沉醉在古典山水绘画的临摹时，早在二十实际八十年代卢禹舜就把他艺术的根深深地扎在了这片厚土里。当他在中央美术学院进修学习结束之后，他没有留恋大都市的繁华而是毅然决然地返回了。当他重新审视这片土地的时候，他看到的是一片灵光。作为一个山水画家，他选择了这片未被开发的绘画园地直接意味着一种新的绘画样式的建立，这种绘画样式昭示着一种新的文化观念。黑龙江是一个缺乏绘画传统的地区，他的艺术思维是在本土文化的厚壤中飞翔的。当一个人沉淀了自我的一切思虑之后，他的精神和大自然就联系在一起了。这就是天人合一的“道”。在那片广袤的土地上，我们多见天地相接处的神秘与苍凉。人在这里顿时消失了躯体的物质感，人的精神和自然融合了。他每每在这种境界中去感悟绘画艺术的审美本质。面对他的绘画，我不敢说他的成熟与完美，但是我可以认定他是一个精神艺术的探索者。他的绘画艺术在精神理念上是“出世”和“入世”兼备的，所谓的“出世”就是他在实践着一个艺术家的行为，他通过他的绘画来抒发他的情怀，表达他的人生态度。为了得到人们广泛的认知，他采取的是艺术的方式。所谓的“入世”就在于他的责任心和使命感。我们无法象要求法律和政治那样要求艺术必须具有多大的严肃性，但是作为艺术家他是具有艺术的责任的。他渴望自己的绘画能够在和谐文化的建设中发挥积极的作用。“八荒通神”山水绘画系列在主题选择上就是对中国当代文化立场的捍卫，这和党在新形势下的文艺方针的指向是一致的。现在，谁要是再谈什么政治、立场、观点等等，仿佛谁就是一个僵化保守的代号了。其实，中国艺术的发展正是在中国和谐的政治局面下进行的，脱离了政治的环境谈艺术，这样的艺术本身就是不成熟的或者是非主流的市井小调。难道说我们要凭借这样的艺术去炫耀于世界吗？
中国山水绘画的发展，不外乎这样的简单历程，从技到道，由道到精神，再由精神回归自然。他是在非常自然的状态下选择绘画的，在他的情感世界里，绘画肯定是他最适合表述自己的方式。他是一个从各方面都能够格守自己的人，从人格内涵上看，理性的因素是他性格的主导面，但是我们谁也不会否定他的激情和性情。因此在理性控制下的性情张扬就成为他绘画的一个显著特点。他最早的绘画就显露这样的风格化因素：高昂而不激烈，悲壮而不悲伤，苍凉而不荒凉。这都是他“荒原”意识的基本因素。在他的潜意识里，绘画不是一种常人所说的文化意识，当然他的绘画里是具有文化意识的。他关注的是人类生存与精神的象征意义，因此他的绘画不是供观赏的，如果说谁发现了他绘画的审美价值，那仅仅是一个表面化的东西。他的绘画是一种精神的参照，我们在他绘画中应该寻找到我们的精神载体，我们应该有这样的疑问：究竟是什么东西在承载着我们的精神？中国的山水画艺术到了宋元时代从技法到形式已经非常完备了。明清以降，中国山水绘画在时代的夹缝中一度出现萎靡状态，清代“四僧”的出现给山水艺术增添了禅的精神意识，把人类的心灵和山水绘画的精神境界结合在一起，把审美艺术变成了人格与精神的参照。在文化史的角度上看这不能不说是人类文明的又一个跨度。一部《中国山水画史》是在时代的变迁和政治的动荡中不断得到丰富与完善的。从中我们可以看到时代对绘画风格的影响是直接的，这是因为每一个历史朝代的改变都会带来新的审美标准和审美需求。“八荒通神”系列的美学思想和中国的改革开放的进程基本上是同步的，“八荒通神”系列的美学思想的主体就是文化的和谐观。因此他的绘画没有在具体的地理环境与实际的自然景观中停下脚步，他努力实现着和谐意识的再造，他把人文生态的“天人合一”思想向前推进了一大步，他把艺术与时代，政治与社会的和谐融会在了他的山水艺术中。他把山与水符号化了。在当今艺术界和学术界，他的绘画被广泛认可，因为他的艺术在经济社会的盲目与空虚中给人们以精神的支持，他的绘画建立起了人们对未来世界的信心与憧憬，人们在他的绘画中看到了生存的美好和生命的意义。这正是中国的民生所渴望的境界。
卢禹舜的精神格调和文化意识是黑龙江这片土地培养出来的，因此，在他的绘画初期他自觉不自觉的在自己的绘画中注入了自我感觉。他敏感地发现在传统的山水绘画中关于“南北”的概念在这里成为一种模糊的概念，从地域文化的特征和特殊地理环境上说，这里和“南北”都是不相关的。二十世纪八十年代的一些绘画如《秋风清露白云》（68*136cm）、《爽风歆晓霞》（35*45cm）、《双秋明静洁》（34*45cm）、《春之萌动》（100*300cm1986年）等，都非常讲究形式美，他首先赋予他的绘画一种“有意味的形式”。画面所描绘的都是自己对自然景观的理解和认识，他的笔墨不是过多地去描绘自然景观的外在面貌，而是着力揭示自我的山水意识和山水精神。初春的树枝、红色的山林、密集的庄稼都承载着他对传统山水绘画的反抗意识。他是一个典型的学院派画家，有着扎实的写生功夫。写生的目的究竟是什么呢？现在的“写生”和古人的是截然不同的。写生要说是为了获取形象，那么在整个绘画创作过程中这种“写生”的作用是很微弱的。虽然中国传统的山水绘画形成了一套完整有序的画谱，对于山、水、树、云都有具体的表现手法，但是真正的山水绘画是不讲究形象的。山水绘画应该是人类对自然的归属感。因此通过山水绘画建立起一种自我心灵的和谐平衡状态比什么都重要。他这一时期的绘画，就明显带有这种哲学理念。对于一个现代文化背景下的画家来说，他的体会、观念、认识在很大程度上都超越了古人对自然的认识和理解，绘画作为文化的基本符号也与古人的理解是不同的。因此，我们对于传统绘画的认识应该建立在时代感的氛围里。他的绘画在某种程度说就是为中国当代山水绘画建立了另一个审美空间。
中国文化具有悲剧和喜剧的两重性，具体到绘画艺术，在审美范畴里同样也具有这两种形态。绘画有的是属于愉悦性的，有的是悲壮性的。他选择的不是张扬性的艺术个性，他对于沉静和冷逸的选择其实就是他对“悲壮性”文化审美的选择。他绘画的符号化、形式化和纯洁美都是这种意识的流露。他的画面透着简约和谐的美感和纯洁自然的气质，这和他的心理素质都是一致的。他的山水绘画不仅仅是描绘出了山水的自然空间，而且重新塑造了山水的生命状态和律动。
他的绘画非常追求朦胧的诗意，绘画的意境往往弥漫在清晰的模糊状态里。如果用文字去评述这种境界几乎是不可能的，他的画面上漂浮着或沉淀了他心理的潜意识，完全是他的悟性和敏感造成的，这和文字有什么关系呢？这也是他不自觉的思维所致，当他记忆中的自然物象受到某一媒介的触发的时候，这种被大脑沉淀了的物象立即就会焕发出精神的光华，成为画面上最活跃的因素。我们能看到的他的绘画有两个系列，一是《八荒通神》系列，一是《唐人诗意》系列。从他的“八荒”系列中，我们不难感觉到山水绘画的概念发生了变化，他的山水绘画完全抛弃了传统的样式，如果我们还给他的绘画定义为山水绘画，那么他描绘的是天与地、宇宙与心灵、精神与物质的一种临界状态。他通过形式化的艺术语言描述了生命的初始，非常具有视觉的冲击力。生命的初始是混沌和纯洁的，人类的思维在这样的境界里和宇宙的关系是没有距离的，因此生命才具有不可遏止的力量。在苍茫无垠的大地上，一股泉水代表着生命之源，大地万物因它而生存，因它而延续、繁荣。读他的绘画，我们时刻感到我们和自然世界是一体的，生命不仅仅属于人类。关注所有的生命才是人类应有的生命意识。随着科学的进步，唯物主义者们的愚昧和武断越来越失去它的实际意义，我们不能否定物质灵魂和精神灵魂的存在，绘画艺术就是人类的灵魂活动。“静观八荒”就是面对自然的心像写生和自我灵魂的净化过程。绘画作为一种自由的行为模式，它从来不把自己的意愿强加给人们，画家如果设想着通过绘画去占有别人的意识也是错误的。绘画不是招贴画，不具备宣教性。优秀的画家总是在对宇宙、自然、灵魂、精神的关照中发现自我的，自我意识的觉醒是绘画走向风格化的标志。现在很多山水画家提前进入了艺术的“更年期”，面临着创造力的枯竭和艺术风格的僵化，以至作茧自缚，不得前进一步。这是因为他们在概念化的艺术状态下逐渐磨灭了自我意识，他们走进山林，看到的是山、是树、是水、是云，但不是自我之境和自我之心。一个失去了自我的人，当然要靠别人的残山剩水过日子了。卢禹舜的“八荒”系列很严厉地告诉当代美术界让自然意识和宇宙精神走进人类的心灵世界是画家的基本出路。
“八荒”系列绘画，是卢禺舜对中国当代山水绘画的重大贡献，无论在审美境界上，还是在形式语言上他都刷新了传统山水绘画的记录，特别是他的荒原意识丰富了当代山水画学的哲学内涵。他的意义还在于他的山水绘画的样式已经成为当代山水绘画走向现代语言背景的一个标志。
一般说来，绘画的内涵并不在画面上，画面的内涵是人们在欣赏过程中根据画面的因素提炼出来的。因此谈到绘画艺术，最终还是画面的艺术。他善于先入为主地营造一种画面气氛，让后再让你在这种气氛里品评他绘画的意味。在“静观八荒”系列以及《放眼晴云物境远》、《水云观道》、《月印万川》、《山水口人形媚道》、《八荒通神》等作品中，他的构图饱满，通过光影的组合烘托出一个“静”态的精神世界，他的画面是矛盾的，是阴阳互参的，画面的“静”是动态下的“静”。大地风物萌动着无限的生机，潺潺的流水滋润着土地，天和地联系在一起。在绘画技术上，他把笔墨和线条融合在块面里，产生一种朦胧的清晰效果，透露出东方哲学的阴阳转化理念，神秘而浪漫。对于水，他仿佛有着特殊的感情，水作为一种绘画的符号与表现对象时常出现在他的画面上，我们的审美情绪有时会随着流水的声音产生波动，水流象征着生命的运动信息。他的画面内涵是丰富的，因为他没有描绘具体的物象，他笔下的形象都是象征意义的符号。面对他的画面我们可以尽可能地展现我们的想象和联想的空间。他画面空间的丰富性首先是画面语言的丰富性造成的。他也曾这样认识自己的创作：“我在山水画创造中，往往不做具体自然景色的描摹，而偏重于象征意义的宏观景象与自己认为有文化意味的形式符号的表达；作为静观审美活动与实践，它们是我的物我默契、神合为一、独立自足的精神境界，也是我面对自然时敞开胸襟，抒发心中情怀与美学意愿时，自觉不自觉的审美观的自然流露。”
他的绘画有时是不可言说的，那就是他绘画中流露出的感情。艺术行为都是以感情始以感情而终，绘画艺术也不例外，如果一个画家实在没有感情了，那也就不必再画下去了。在他的绘画中，他感情的发挥不是暴风骤雨式的，他用笔细腻，笔触平缓，设色温润典雅，画面艳丽朴素。中国传统的山水艺术对于色彩是忽略的，青绿山水绘画的色彩理念是属于物象的，他的绘画中，色彩是属于生命和情感的。在他的作品中，如《八荒通神》(260*142cm2002年)、《山水以形媚道》(90*180cm 2002年)、《静观八荒》（268*142cm2002年）、《八风吹不动天边月》（90*180cm 2002年）、《座究四荒》(268*142cm2002年)、《云水观道》（360*71cm2002年）等作品，他用绿、黄、红分别代表因四时季节不同而形成的心理感受：绿是生命萌动的色彩，黄是生命成熟的色彩，红是生命成长的色彩。他的情感在不同的色彩形态下呈现出不同的变化，但最终情感的因素融化在画面的形式语言里，成为绘画的审美因素。
人们在现实生活中因环境、认识和心理的不同，会产生自己意识中不同的思维境界，他们而且会艺术化地不断根据自己的理解去丰富完善这个思维境界。卢禹舜是一个有着多重性格的艺术家，但是艺术个性并不是他性格内涵的全部。他的“八荒”系列是他性格相对平静状态下对自然世界的一种精神关照，带有明显梦幻主义色彩，可以说是中国当代山水绘画园地里的浪漫主义篇章。但是，无论现实和画家表现的空间距离有多远，其中的必然联系是一定存在的，如果缺少了这个连接两端的环节，那么所谓的艺术想象就失去了应有的根据，其结果一定是虚幻和空洞的。他的另一个系列的作品为我们架起了从现实通往“八荒”境界的桥梁，那就是他的“唐人诗意系列”的作品。他是一个非常现实的艺术家，但是他的气质却是浪漫的，单纯和简约是他这种气质的主要特点，这也是他绘画的基本风格。在选择绘画形式和绘画理念的时候，他的气质成为决定性的因素。他对于色彩的敏感与他的气质是完全一致的。他的绘画很早就形成了自己的风格，但是这种风格是不成熟的，因为他在创作实践中改变着他的“风格”，而不是成了“风格”的捍卫者。他把表现看得比风格重要。我们在他的“八荒”系列作品中，已经很难找到他的绘画风格与传统山水绘画之间的必然联系了，但是，他的风格确实来自对传统山水艺术的认识和继承。山水绘画从根本上讲并不单纯是一种物象的形式再现，而是一种美的组合方式，自然世界中的美都是暂时的，有局限性的，而艺术中的美则是永恒的。绘画就是按照自我对自然世界的理解去寻找美的组合规律。因此，他把临摹看成是对传统山水绘画的精神领会和对绘画经典的心灵皈依。他对此颇有见解，他说：“在临摹中我们更多地应该感受中国画这个形象的文化历史中所蕴涵的启示后学的语言和观念上精神。今天的我们在日新月异的世界中，虽然由于科技的进步，创造了超越前人的物质文明，却很难超越前人所建立起来的精神世界的完美。”在山水绘画的历史长河中，他对于明代沈周的绘画研究很深，可以说是深入到了他绘画的“精神世界的完美”。我们知道明代山水绘画是承上启下的一个过度环节，在“明四家”中沈周的绘画最具有绘画性和形式美，他的“细密”风格把山水绘画的笔法价值推向了一个新的高度。他的绘画而且追求古典的意义，能“以元人笔墨运宋人丘壑”。他的传世作品有《东庄图册》和《庐山高图》。对这两幅作品卢禹舜曾精心临摹过，对于沈周的笔法、墨法和色法领悟得体，他在绘画创作中变化随心，画面颇得沈周的灵性之妙。反映在他的“唐人诗意系列”的作品中，如《楚江怀古诗意图》、《梦游天姆吟留别图》、《黄鹤楼诗意图》、《王昌龄隐居诗意图》等，他仍然没有把自然物象做具体化的处理，而是把诗意的境界和象征文人精神的景观进行了符号化处理。如“山林云雾”、“幽谷鸣泉”、“河岸船泊”、“书斋坐卧”、“溪边鹤舞”、“雅聚唱和”等等自然景观在他的画面里都有特殊的含义，这个含义更多的是属于精神层面上的。他的山水绘画往往是巨幅大作，但是欣赏起来并不感到压抑和沉重，因为他的绘画从绘画的本体意义上摈弃了“化以载道”的教条主义，他的绘画是“载情”、“载心”的。中国传统的山水绘画历来有对文学作品意境的描绘，他的这个系列却为同类绘画题材提出了一个新的视觉和参照。对于这类题材的表现，首先要解决两个问题，那就是文学修养和画学修养的问题。虽然题材相同，但是由于绘画和文学的差异性，作为艺术产品两者应该是独立的。绘画不是对诗歌的图解，绘画应该有其独特的审美语言和审美内涵。他作为画家，对于唐诗的理解是色彩和情绪的，并没有局限在具体的词句上或者自然景物方面。用山水绘画的形式来表现唐诗的浪漫境界和文人情怀，这本身就是一个高度，在选取题材方面他多借助李白、王昌龄、王维等浪漫主义诗人的作品，通过豪放的笔墨，使画面氤氲淋漓，亦真亦幻，情随心动，神与物游。中国的唐朝是一个最能代表中华民族的精神风貌和泱泱大国风范的时代，与之相映的文学艺术也具有一种必然的雄浑豪迈的大美风貌，这是属于民族气节和时代辉煌的。他的绘画在大格调上也紧紧把握住了这一精神实质。在这个系列的绘画中，我们看到他人格魅力的另一面，他是一个理性和感性兼备的艺术家，他的绘画传递的是美的永恒规律。
绘画能够充分体现一个人的心理机能，不是心为画所役使，就是用心去控制画面。他画画时的状态是平静的。平静的过程是对任何记忆中的艺术规律或概念消解的过程。一旦进入绘画的创作状态，他会不断地消解以往的记忆，他用心去把握整个画面的平衡，他并不靠经验去画画，而是凭自己的心理感觉。他画面上突然出现的蜻蜓、白鹭、群鹤等点缀式的画面因素，都是画面的点睛之笔，这是他的心绪在飞动的过程中与这些形象的偶然碰撞，并不是来自预先的设计。他的用心往往在细微处才见分晓。灵性的东西不是由思维带来的，它是一种偶然的机缘，转瞬即逝。
绘画艺术是常画常新的，画家因为不断接触新的事物而生发新鲜的审美刺激。最近几年，他涉猎域外风光，对于不同的文化景观都赋予了他不同的情感和情感的表达方式。关于他异国风光的绘画也逐渐被学术界所关注。笔墨是中国绘画的审美主题，但是这个主题的内涵总是不断丰富的，新的绘画因素不是改变了主题，而是更新了主题的形态。他的这批作品，也可以看成是他的行旅日记，其中不乏对中西方文化的比较认识和对山水绘画的新表现。在他的绘画，如《宁静的生命》（38*45cm）、《水流天去秋无际》（45*61cm）、《暮雨今又添新愁》(45*61cm)、《苍老的岁月痕迹》（35*55cm）、《通往拉斯维加斯的“辉煌”之路》(35*35cm)、《橙红浸染的黄昏》、《不是故乡的大门》(35*55cm)等，都体现出他对古老文化沧桑感的关注，因此在具体的绘画表现上他对古老建筑、街道、雕塑的质感描绘得都很细腻，尤其是古老建筑的墙壁，斑驳残蚀的痕迹代表了梦幻般的一段历史。由于行迹匆匆，他的画幅都比较小，这样更能够有效地控制画面，他的用笔更富有表现力。描写现代背景下的历史遗迹，不可避免地要与时代发生合理的关系，因此在苍桑的画面上也有了宽阔的大道和汽车。他把画面处理得非常柔和，把画面的矛盾冲突化解在了明与暗、块面与点线、形式与结构等等的对比因素中，实现了现代绘画语言和历史沧桑感的对话。我们没有必要刻意地追求中国绘画的国际化，但是我们不能拒绝在现代文化背景下与世界各民族优秀文化的对话和交流。国际社会对中国传统绘画艺术的了解是超乎我们的想象的，他们更注重中国传统绘画的“现代化”。中国绘画向来把追求天人合一的境界当成自己的神圣使命，但是人类关注自己的命运似乎是一种天性，艺术的灵性是不可能离开人类的生存空间而存在的。一个艺术家的灵性是他独享的特权，但是他的生命不应该是他的自我感叹。他的这个系列的绘画，对于中国当代山水绘画的意义是不可忽视的。中国当代山水绘画在当代有三种形态：一是以自我为中心的虚幻主义创作，一是以古代题材为中心的克隆主义创作，还有一种是脱离了艺术因素的宣教主义创作。当百年之后的中国美术史在研究这两种倾向的创作时都会陷入迷惘中，因为从他们那里已经看不到时代与笔墨的必然联系了。他对于时代和社会的变革是十分敏感的，他的绘画从根本上讲还是属于现实主义的，再加上他浪漫主义的艺术气质，因此他的现实主义就具有了批判性的色彩，这决定他对绘画的认识是包容性和改革性的。从这个系列的作品中，我们足可以看出他对时代的近距离关注，他把绘画的理想和灵性建立在了当代的文化基础上。我敢肯定地说这是他的绘画在哲学意识超越《八荒通神》系列和《唐人诗意》系列的一个契机。
绘画的最高点就是不能再以绘画的因素来看待绘画了。卢禹舜绘画活动中的非绘画因素很多，他的绘画中有很多理念性的东西，关于“笔墨”、“灵性”、“临摹”、“写生”等等，他不但考虑到自己怎么去认识，他作为一个美术教育家，他还要考虑到他的学生如何去接受他这种认识的启发。他的艺术美学思想和创作论在黑龙江乃至全国中国画教学领域已经产生了重大的影响。他的绘画具有探索意义下的传统精神，他绘画的影响力是其他画家不可企及的。他的绘画也许不能得到固守传统者的理解，但是他必定能够得到未来者的关注，他绘画的另一层意义就是他是一位传承型的画家，他的绘画具有深远的未来意义。
卢禹舜的绘画艺术是他以一个艺术家和参与者的身份对中国改革开放二十年来文化建设的艺术化诠释。他的绘画能否成为经典艺术还有待于时间的检验和历史的认可，他的绘画的意义在于他通过艺术的方式向中国社会以及国际领域传达了雄浑磅礴的中国精神。我们很多人都喜欢他的艺术，因为在他的艺术历程中，他没有把自己装扮成一个艺术的清教徒，他象我们很多人一样是在和谐的社会环境下，沐浴着改革开放的春风成长起来的。他的艺术忠实地记录中当代中国人是怎样从温饱的满足中走向精神的辉煌的。他的记录没有排斥政治的因素，他真诚地歌颂清明的政治环境。胡锦涛在分析当代人民的精神需求时说：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。”时代需要这种“凝聚力和创造力”我们的社会在文化进程中所需要的就是这种“综合国力”，凛然高傲的气派才是中国艺术的精神气质。尤其是面对国际社会的张牙舞爪，除了昂起高贵的头颅，我们还需要什么？