我曾在一篇文章中谈到这样一个问题：观众进入展厅期待的是什么？并非一味的名家，也非一味的新秀。他们期待的是：老面孔要有新变化，新面孔要有好作品。哪怕是些微的变化，哪怕是不成熟的探索，都会令他们满心欢喜。这是因为，对与一个大家所熟知并喜爱的艺术家，总会有一些新的期待。看到卢禹舜这组别开生面的新作（俄罗斯写生和欧洲写生），就是这样的感觉。它比我所期待的还要好，变化还要大。
1998年，我曾在欧洲访问考察两个月。卢禹舜笔下的欧洲，又重新把我带回到那些日子，那些回荡着教堂钟声的宁静日子，那些既古老又现代的感觉之中。到处是干净整洁的街道，绿树掩映中的建筑，作为生活环境所具有的秩序感，作为一种“景观”所具有的完整性，让你觉得既不缺少什么，也没有多余的东西。偶然在墙面上看到一些“涂鸦艺术”，真有“鸟鸣山更幽”的感觉，那些狂乱的线条象一阵小小的喧闹，更提醒了我所置身的环境的宁静与幽雅。特别是那些保存完好的古老建筑和广场雕塑，都在争相叙述各自的历史。每一座城市都是一座文化长廊，每一座建筑都是一部打开的史书；可以说，整个欧洲，都洋溢着一种宁静的古典气息和轻松的现代氛围。
卢禹舜的《俄罗斯写生》和《欧洲写生》，传达出的正是这样一种气息和氛围。这些写生作品并非在具体地“写”某地、某城、或某街、某景，他“写”的是整个俄罗斯和欧洲留给他的一种感觉。那是一种与我们在国内常见的喧嚣、争斗、欺骗，物欲横流，灯红酒绿的商业气息完全不同的感觉。当然，俄罗斯和欧洲也并非理想中的净土，那里同样也有种种丑恶，至少那些熙熙攘攘、川流不息的商业街区会有相似之处。但它与卢禹舜无关，它进入不了卢禹舜的视界。从这个意义上讲，卢禹舜借助俄罗斯和欧洲的风景“写”出的实际上还是他自己的“心境”，那些充满宁静氛围的画面和他以往的作品一脉相承。他在画中创造的“境界”依然是一种“静界”：平静如水，超凡脱俗，一尘不染……
因此可以说，他的画中弥漫着的这种“静气”，既是对宁静的欧洲的整体把握，也是他“心境”的无意识流露。他是把“有人之景”当“无人之境”来画，因为他要表现的是一种“静界”而非“景物”，因此，画中既无点景人物出现，也不特别标明某地某景。或许，我们可以从画中的建筑样式辨认出“这是某某地方”，但画家的目的并非一定要画出这个“某某地方”。任何一座具体的建筑对于画家来说都是可以借用的符号，都是为着服从于特定境界的创造。或隐或显的建筑（有古典样式的也有现代样式的）常常构成画面的主体，成为画面中最为稳定的构成因素和最具视觉特征的因素。无论是对古典建筑的典雅造型和历史感的强调，还是对现代建筑的大块面整一性的把握，都使我们突出感到作为一个山水画家面对新课题的勇气。正是在这些陌生的对象面前，卢禹舜看到了一个“营造新境”的机会——那是产生绝不会类同于他过去所有作品的一次转机，这个“俄罗斯新村”和“欧洲新村”对他来说实在是“山重水覆”之后的“柳暗花明”。在这里，他发现了在他过去的作品中从未表现过的东西——虽然没有现成的表现手法，但却是激动人心的，从画面整体到他特别留意到的那些细微而美妙细节：或古老或现代的街灯造型、别致的标牌、墙面上的文字标记或标志性符号……因为正是这些细节特别提示出一种环境特征，提示出一种文化差异。也正是在这些细节描绘中，画家才发现异国情调所特有的一种魅力。
在这些作品中，只有自由穿插其间的“树”是一种非特定的环境因素。树作为一种自然符号，应是山水画家的日课，也是山水画家轻车熟路的拿手好戏。但要使“树”成为画面的有机部分，也不是单靠画树的基本功就可以解决问题的。卢禹舜在他的《俄罗斯写生》和《欧洲写生》中，特别意识到“树”的从属地位。他没有一味孤立地显示他画树的本领，而是更多地留意树和建筑之间相互映衬的协调关系。无论树在画中占据多大的面积，他都没有给人以喧宾夺主之感。他以极为轻松的笔调把树画得通透、空灵甚至平面，和建筑虚实相间，相映成辉。从而使结构严整的建筑和“自由散漫”的树枝树干形成一种特有的空间节奏。加以色调的有效运用，使这批作品更频添了一种写实主义的品格。
卢禹舜的“俄罗斯写生”和“欧洲写生”，所面对的是一种异域文化景观。但对于这种文化卢禹舜并不陌生。特别是俄罗斯之行，使卢禹舜重温了少年时代的梦。比卢禹舜年长的一代及至卢禹舜这一代人，可以说对俄罗斯艺术是如数家珍。用他自己的话说，在他对中国历代大家还一无所知的时候，“满脑子已经是列宾、苏里柯夫、契斯恰柯夫素描体系”。新中国以来的一代又一代，直到八十年代初，都是喝着俄罗斯和前苏联艺术的“奶”长大的。因此，卢禹舜笔下的异国情调让我们感到的是亲切而不是陌生。而且，从他的这些作品不难看出他对于异域文化的理解与欣赏。
当然，用水墨表现异国风情并不始于卢禹舜。早在50年代，就有石鲁的印度、埃及写生和李可染的德国写生。石鲁的写生主要是表现以人为主的异国情调，而李可染的写生则主要是风景：《麦森教堂》、《歌德写作小屋》、《德累斯顿暮色》、《魏玛大桥》……多少年过去了，对这些作品还依然记忆犹新，因为这是我最早通过一个中国画家的眼睛看到的异国风光。现在再回头来看这些画，依然精彩。但也同时感到，这些作品的笔墨趣味大于异国情调的表达，换句话说，是异国情调仍然服从于中国的笔墨趣味。而卢禹舜的俄罗斯写生和欧洲写生则让我感到，他的笔墨已经消融在对异国情调的表达之中，但又不失笔墨应有的趣味。可以说，面对新的表现对象，他找到了一种更为恰当的方式和更富于感染力的语言。
如果联系到卢禹舜此前两个系列的作品，即“静观八荒”和“唐人诗意”，再加上现在的“俄罗斯写生”和“欧洲写生”，那么，我们就可以立体地了解到卢禹舜艺术探索的全貌。这三个系列既是他阶段性成果的标志，也是他在艺术上探索的三个不同方位。如果说在“静观八荒”系列中，卢禹舜追求的是“澄怀观道”的老庄精神，在“唐人诗意”中，他想获得的是一种古典文化品位，那么，在“俄罗斯写生”和“欧洲写生”中，他则是以一个中国艺术家的方式去体悟一种异域文化精神。那是一种与行而上的老庄精神、与亲和自然的唐人诗意完全不同的另一种文化——更重崇尚理性精神的西方文化。因此，在这一方向的探索中，卢禹舜采用了西方传统的写实手法，将理性精神显现于直接面对对象的感性方式之中，是恰到好处的。
中国山水画的起点很高。早在魏晋时代，宗炳有关山水画的理论（见《画山水序》）已经摆脱了技法层面的论述，而将山水画家的表现对象看作是对“道”的观照。即所谓“圣者含道应物，贤者澄怀味象”。而对“道”的观照，正标炳了中国山水画的最高美学纲领。卢禹舜在“静观八荒”系列中所表现的，正是这种“对物通神”、“超然物外”的宏观景象。这种非直觉的宏观景象不是对景写生可以得来的。因此，它需要以一种虚静澄明之心来观照，也就是说，这种苍茫的宇宙意象、这种行而上的精神境界是来自心灵对自然的感应，而非直观。从卢禹舜的这个系列作品中我们不难看到这种境界的高远、空阔、庄严和神秘。画中之“景”——那对称的图示结构，那如生命之泉的飞瀑，那由这生命之泉形成的轴线以及从轴线延伸出来的山川草木，完全是一个如“神山圣水”般的神秘存在，一种超然玄远的宇宙秩序与精神景观。在这里，画家表达的是一种对自然、对宇宙、对生命、对“道”的敬畏之情，以及深不可测的神圣之感。而在“唐人诗意”系列中，画家创造的则是完全不同的另一种图式：云山雾林，幽谷鸣泉，文人雅集，或游或局。所表现的不再是人对自然的宏观与玄想，而是人对自然的亲和与亲近，并且置身其中，融入其内。画家借助“唐人诗意”的浪漫情怀，目的是要阐释中国人特有的“自然观”和古典文化精神。唐诗所创造的诗意境界已成为中国古典文化的典范，卢禹舜对这种诗意境界所作的“视觉转译”无疑为他的画频添了一种古典文化品位。但这种“转译”不是机械地复制，而同样是一种富有灵性的创造。如果说“静观八荒”系列是带着宗教般的感情创造的，那么，“唐人诗意”系列则让人感到是轻松的、随意的和充满灵气的。
由此，我们可以作出这样一种“轨迹性”的描述：从“静观八荒”系列到“唐人诗意”系列再到“俄罗斯、欧洲写生”系列，是从行而上的精神世界回归到现实的感性世界一个“返程”。如果说“静观八荒”系列是卢禹舜的艺术在精神上的一个升华，那么，“欧洲写生”系列则是重返“感性”的艺术基点，它预示了又一次新的轮回和新的起程。
回到“感性”是重要的。艺术如果长久地远离感性，远离现实土壤的滋养，就有可能萎缩和枯竭。所以，艺术需要不断返回到与现实相连接、相触摸的“感性”的本土上来，返回到“写生”的“原始”状态。
由此，我们不妨把卢禹舜这三个作品系列作这样的归纳：“静观八荒”系列是神性的、精神的、行而上的;“唐人诗意”系列是灵性的、诗意的、文化的；“俄罗斯、欧洲写生”系列是感性的、现实的、异国情调的。它们体现着艺术家三个不同方位的艺术追求和三种艺术境界。它们的共同点是都出自一种平和的心态、宁静的心境，都源自一个虔敬的艺术心灵的创造。