方增先，20世纪后半叶现实主义中国人物画创作的代表人物之一，中国画坛具有广泛影响的“新浙派人物画”的奠基人和推动者。作为一个具有典型意义的艺术个案，方增先身上集中体现了新中国成立以来中国画家为适应新的时代需要不断地求变革、图创新、不懈探索的艰辛艺术实践历程。
此次上海美术馆经过历时一年的精心筹备，特别推出“跋涉者——方增先艺术回顾展”，是希望通过举办这样一个具有典型意义的回顾性展览，对画坛中国画大家方增先半个多世纪以来漫长的水墨画探索历程进行全面的回顾与展示，同时也是对以方增先为代表的20世纪后半叶以来的中国人物画沿革、“浙派人物画”的贡献与意义进行梳理和研究。
展览将通过对方增先20世纪50年代至今各个阶段创作的一百余件代表性水墨画、素描、速写的展示，来概括性地呈现其艺术发展的基本面貌。同时，配合本次展览，还将通过相关文献、录像、大型画册与图文回顾录的出版等多种方式，来综合体现他的艺术实践、成果、艺术思想和创作理念，真实而客观地反映他作为一个优秀的水墨画家、书法家、美术教育家、中国美术馆事业的重要推手等身份和角色，对中国水墨画的创作、中国当代艺术的发展，以及中国美术馆事业的繁荣所起的积极贡献和推动作用。
笔墨生命五十年——记写方增先先生中国人物画
许江（中国美院院长）
中国传统绘画代表了一种人类伟大文化的历史性积累，代表了一种源远流长而又生生不息的精神谱系。这种绘画不仅镌刻着自然山川，生动万物，而且远映着中国人历史精神的演进，隐含着其文化的独特视角。
到了近现代，面对西方强势的频频冲击，中国文化经受了一个漫长的反省和变革的历程。在这个巨大而动人心魄的文化变迁中，中国人物画首先面临西方以人物为主体的绘画体系，从思想内涵到技法表现上的全面撞击，同时更面临着民族命运和历史变迁的宏大叙事的迫切需求，由现代意义上的美术教育为发端，开创了一系列的重大变革和发展。方增先先生正是被这样的历史潮流推向前台，将这种文化变革的使命引为一生的奋斗目标，并伴随着20世纪下半叶中国历史发展成为屡有建树的中国人物画变革和发展的杰出代表。
上个世纪40年代的最后一个秋季，中国历史翻过新的一页，方增先先生由浙西浦江的山村进入杭州国立艺术专科学校。1953年，当时的学院选择一批受过写实训练的优秀毕业生充实新成立的彩墨画系。他们立刻被派往敦煌等地，参加了民族绘画的追踪与考察，同时又向潘天寿先生、黄宾虹先生求教，开始了中国传统绘画的长期学习和深入研究。这一举措直接催生了新浙派人物画的诞生。方增先先生正是由于这次选派，从学习油画而被推向中国人物画的艺术生涯。
1955年，方增先创作了《粒粒皆辛苦》这件主题性现代人物画的典范之作。从此，以现代的笔墨语言来表现个性鲜明的人物形象成了方增先艺术创作的重要课题。在思索如何丰富人物画的笔墨时，他又将目光投向花鸟画。他抓住在上海画院进修的机会，向吴昌硕的传人请业求教，并悉心揣摩晚清海上画家任伯年的造像之法。他别具匠心地将任伯年的灵秀洒脱与吴昌硕的沉厚凝重交织在一起，组成笔墨表现的生动方式，使之更适合于充满时代气息的农村生活题材。
十年磨一剑，1964年，方增先成功创作《说红书》，再次摄取生活的生动瞬间，来展示不同的人物形象和气质。“文革”中，方增先又创作了《艳阳天》组画，发展成新中国人物画的笔墨体系。80年代初，方增先先生调往上海。这使得他一方面更接近曾经给过他养料的海派绘画，另一方面也把他带到一个新的创作空间中。1983年，他去了青海藏族地区，一方面从积墨与白描、从墨与笔的极限表达中，另一方面从怀古题材和藏民题材的迥然不同的气息中，两端深入，酝酿一场笔墨的自我革命。2001年，方增先先生又开始将目光回到身边的生活。在《家乡板凳龙》中，方先生用积墨法塑造运动中的群像。
笔墨生命五十年。方增先先生以他不凡的生命激情来推进中国人物画的变革和发展，催生自己的独特而丰满的笔墨世界。（本文系节选，原文4000字）
内省的力量——方增先先生对于中国人物画中西融合的反思
潘公凯（中央美院院长）
方增先先生是我的老师，他是第一代“新浙派”画家中最突出的代表人物之一，作为浙派人物画的旗手，他对于中国人物画在技法观念、教学改革上的思考与实践，为现代中国人物画开一代新风做出了卓越的贡献。
方先生在早年求学时代便练就了坚实的基本功，一是准确生动、刻画深入的素描造型能力，二是来自于写意花鸟画、山水画的笔墨抒情功夫。其后他又在创作实践中把二者恰到好处地结合起来，并开创了造型严谨而兼富笔墨意趣的个人风格。方先生画人物时，人物脸上的面转接是用笔一撇，这“一撇”是从花鸟画“勾花点叶”撇叶子的笔法借鉴而来、并经过思考研习的成果。将花卉的笔墨引入人物画，既有线又有大笔触，洇化痕迹明显而且痛快酣畅，水墨淋漓，笔墨韵味十足，充分发挥了宣纸和写意笔墨的韵致。画中人物的脸部与衣纹简洁概括，以墨线为骨，兼得明暗结构，又富有鲜活意趣。这种技法启迪了吴山明、周思聪、聂鸥等一大批画家。
方先生并没有抱定原有的风格一成不变，而是以勇气与开拓意识，重新审视中国人物画的中西结合问题，审视自己的过去，继续探索，以求创新。1980年代中后期，方先生曾有一段时间对自己学素描持反省以至否定的态度，对中国画创作与教学中的素描基础进行了深刻的反思，这种反思源自于方先生自己的创作实践经验。他所思考的问题是：素描（包括经过改造的结构素描）作为中国人物画的造型基础究竟合适与否？这样做的利弊究竟如何？这是方先生在深刻领悟中国画传统之后的深层次的反思，在中国画的现代转型时期具有重大的学术价值与参照意义。
方先生对于素描作为中国人物画造型基础的反思，从某种意义上来说，是多年以来对于以中西融合改造中国画的无数回合的讨论中最有深度的思考之一。我曾跟方先生讨论过这个问题，在我看来作为浙派人物画的总结，不能简单否定素描。因为毕竟素描教学对于中国画造型基础的训练产生过积极意义，也促生了后面的一系列创作技法、风格的嬗变，在娴熟形体的基础上，充分发挥了笔墨的韵味。正因为方先生具有扎实的素描基础，他后来对素描的改造才成为可能。而方先生后来质疑甚至排斥素描，则是源于他心仪中国画传统的情结。
方增先先生到了晚年对素描产生的种种质疑，是更宏观地看待中国画全局问题以后的反思。方先生的质疑的重大意义在于：怎样把中国画画得更“中国”？也就是说中国画的特色到底是什么？怎么画才能把中国画的特色更好地强调出来，以跟西方绘画拉开距离？对这些看似宏大的问题的追问，实际上已经进入到了艺术本体论层面的思索，也是方先生对功能论层面的超越。