绘画艺术是要感染人的，它应该用自己的全部手段去征服观众的心，特别是油画，应该充分发挥它那色彩、线条和构图的主动作用，以画面的全部魅力去激动观众，就像音乐以它的音调、节奏和旋律去激动听众一样，使观众从中得到一种不可名状的美感享受。这一点，美术的性质和音乐是相近的，它们都是以直接作用于人们的感官为特点，而不是直接理智的教育。它是利用感染而不是说教，是通过表情，而不是言词，因而不同于戏剧和文学，它不擅长于讲故事。当然，绘画有时也需要有故事，特别是历史画，往往故事就是它的内容。即便如此，我们追求的也是画面的“表情”，也是尽量用鲜明而单纯的“表情”从实质上来概括故事所要表达的精神内容，而不能去讲故事的本末始终。绘画离开了情绪，离开了表情，离开了气氛意境就失去了它的艺术作用。很难想象有一种绘画是没有“表情”，或是不依靠“表情”的，哪怕只画一块颜色，只画一根线条，也都有它的“表情”，这是绘画的天性。所以作为创作者，我们如何使作品具有鲜明的“表情性”是很值得探求的问题。
那么，这个“表情”是怎样体现的呢？当然，这里所说的“表情”指的不只是画中人物喜、怒、哀、乐，紧皱的双眉，或是激动的目光等，尽管表情离不开具体形象深入的刻画。这里说的“表情”，主要指的是画面的总体，是全部画面形象所发挥出的情绪和精神。而这情绪是通过艺术的形式表达的，因此对于画面的“表情”，形式就有着它特殊的功能和地位。
提到“形式”，很容易使人想起以往“形式主义”作为一种罪名盘旋在艺术家头上的情形，在那时，虽然不论谁画画，也离不开形式，但艺术形式问题却被当作一个危险的禁区，人们不敢在里面逗留太久，更不愿去谈论这个犯禁的问题。过去有些同志往往把形式与内容的关系对立起来，把形式看成是对主题内容的附加物，是一种装饰品，可有可无，因此见到人们在形式上略有追求就觉得是走上了“形式主义”的邪路，紧张万分，暗暗关注。岂不知正如一个人的形式是躯干、四肢、五官的结构一样，它就是人的本身，而不是衣物首饰，更不能可有可无，即便是衣物也不是可有可无，如同一幅画的装裱外框，那也是需要很好注意的。现在不同了，人们可以重新严肃认真地讨论这个重要的艺术问题，可以放开大步在“形式”的探求上奋勇前进。本来，艺术怎么可以脱离形式来表达内容？！我们所以注意形式问题，就是因为它直接关系到内容，是为了更充分、更完美、更深刻地表达内容，这关系到造型艺术的特征。没有“形式”也就没有内容，不搞形式就等于不搞艺术，形式以它在客观上的重要作用为自己取得了合理的地位，无数古往今来艺术创作经验证明它是创作者的好朋友而并不是敌人，我们在创作过程中离不开它的大力帮助。
所谓“形式感”就是人们对于形式的感觉，从作用上说，就是抽象的形式所具有的感染力。它包括从自然现象复杂的变化中能感到并抽出本质形式的能力，反过来说也就是包括在抽象的形式中所概括的丰富生活的感觉。我们知道，形式对人产生的感觉是十分丰富而复杂的，因为形式本身就是非常复杂的，它同生活一样丰富。人类对事物的认识和感觉的形成，是长期历史经验积累的结果，我们对于形式认识的能力是和人类本身的发展紧密相关的，由于在长期生活实践中同一经验的不断反复，使人们具有了从一种现象的多种因素中，只由某一因素的激发就可以感受到或联想到其他因素的存在，从而认识全体的能力。如同我们对于一个非常熟悉的亲人，能够只从他的一个动作，一个身影，或一个声音就可以辨认一样，人们在造型艺术抽象的形式中也能产生相应的形象感应，并影响到人的心理和精神。有时在一条抽象的直立的竖线中，不仅可以联想出与这条线有关的一切具体的生活形象，什么树木、烟囱、站立的人等，同时还可以产生与直立有关的精神反应，如挺拔、僵硬、高昂、肃穆……而一条波线或曲线则会引起人们联想小溪、曲径以及委婉、柔和、舒适等感觉。同样，一种色彩，它与生活的关系，对人们感情及精神上的作用更是人所共知的，人们不仅在艺术中而且在日常生活里，也充分领略了它的价值，正如一块红色或蓝色，不仅使人想到火和海，还可以兴奋或平息一个人的精神。至于金字塔式的正三角形给人以稳定、庄严的感觉，而倒过来的三角又会产生危险、运动、飞跃等概念，这里就不赘述了。
我们常有这样的经验，就是在日常生活里，会在天空的大块积云中发现有似虎豹或鸟禽等形态，或在一些残痕漏迹中看出某种十分有趣的景色，这种情形就是上述抽象形式的联想作用，所以俄国画家苏里柯夫能够受雪地上的乌鸦的启发，而促使他成功地创造了女贵族莫洛佐娃的形象，这是不足为怪的。
我们对于形式的精神感应不仅能从形象的联想中感觉到，而且从形式的产生状态和效果上也可以表露，如：轻、重，疾、徐，刚、柔，浓、淡等，作者感情的表露既存在于画出来的形象里，也存在于形象的表现手法中，这一点在中国写意画和近代欧洲绘画里表现得很突出。美国的H?库克在《大师绘画技法浅析》中说：“我建议你拿一支笔，最好是一支笔头柔软的笔，在纸上画出一系列的线条。尝试来表现下列的感情：生气、爱慕、仇恨、妒忌、失望和沉着。为了测验成功与否，可将线条拿给你的朋友们看，看看他们是否能说出每种线条所表达出的感情。如果你在画的时候真诚地感受到这种情绪，那么，其结果就会大大地令人信服。”这方面，荷兰画家凡?高的用燃烧般的笔触所表达的情感，给我们提供了令人心悦诚服的范例。
绘画形式的这种表现情绪的能力，和人们感受它的状况与人们欣赏音乐的过程相似，在音乐的欣赏中人们依据生活中的听觉经验，和视觉经验的相互转换联想，把不同的音调、节奏和旋律在时间上的发展变化，转化为空间上的形象或感情。一个单一音调的平行进展，就像一条线在画上的平行伸延，一个旋律进行中的快、慢、强、弱，也可转化为一根线条变化的紧、疏、浓、淡，所以在音乐欣赏中能够使我们有如身临目睹某种美景。而在无声的绘画面前，也常常可以感到形象的声音，好像听到大海的咆哮或树叶间细语的清风，难怪人们说“绘画是一种彩色的音乐”。因为它们都有着能够唤起情绪使人感动的微妙的能力，这种能力使绘画的抽象形式具有了相对的独立表现意义。因此，我们在创作中应该很好发挥它的作用，努力在线条和黑白的组织、色彩的关系以及形态的构成等所有这“彩色音乐”的各个方面，去研究、去探索它们的广泛的表现可能。
从上面的情况看，“抽象绘画”的语言是有它可以理解的道理的，但是，我们也应看到，由于客观世界的复杂性，各种相近事物及形态过于繁复，加上作者和观众之间主观上可能出现的差异，因而单纯依靠抽象的语言来体现我们所要表达的具体内容，往往会产生含混、迷惑。在一个纯抽象的形式具有多种含义的情况下，容易使人揣摩不定，若与具体形象结合起来，我们就能确切地感到它的表情和含义，更便于表达作者的意图和情绪，假如一块鲜红色，若没有具体形象，究竟它是鲜花还是鲜血，二者对我们产生的情绪感染是全然不同的。因此，需要强调抽象的形式与具体形象相结合。判断一个作品“形式感”的好坏，它和形象的吻合状态，内容的确切和表情的鲜明也应该是一个重要的标准。
我们知道，一个好的形式的取得，单纯靠再现生活的自然原形是不能完成的，因为在自然的形态中往往被一些与本质无关的、偶然的繁杂枝节所扰乱，好的形式需要有意识地提炼加工，突出对象本质的特征，尽量使它概括单纯，以便把最具有表情的因素显现出来，使它比生活本身更加强烈，更加鲜明。要做到这一点，也是不容易的。我作画时就常有纠缠细枝末节，觉得这儿也去不了，那儿也需要，笔笔离不开自然形态的情形，究其原因还是感受不强，对所要表现的对象本质特征认识不清，意图不明确，自然不敢大刀阔斧地概括、加工。董希文的油画《哈萨克牧羊女》，在形式的创造上是非常成功的，他用装饰性的概括手法，大胆夸张画中的一切描写对象，整个画面形式鲜明，安排有序，那山峦、草原和头巾，衣裙上的委婉波线的韵律组合，那齿状三角形在画面上中下各部分间形成的节奏呼应，再衬托着那质朴而明丽的色彩，使得画面既散发着大自然的活跃生机，又充溢着真挚的淡淡哀愁，对于遥远过去的边疆劳动生活，它真是一首优美而动人的情歌。有人可能认为装饰性手法与形式感的要求是一致的，因为它的手法就要求对形式的加工，所以必然形式感强。而在写实手法的作品中形式感就比较难于发挥。我感觉“形式感”并不完全由风格手法决定，它是在形式与主题内容的关系中产生的，它与工艺美术或装饰画中着重要求的“形式美”的概念不同。“形式美”侧重的是在形式外部的加工组织，以适应装饰的要求和画面构成的需要，讲究的是形式本身的客观艺术规律和美感，而形式感却是侧重在形式对思想感情的表达，是形式的内在的表现。一幅作品“形式感”好坏，不能单纯从不同的艺术手法来看，不能说凡是在形式上加工多的作品形式感就一定会强，反之，写实的画风就必然会弱。不过装饰性画风在形式的研究上比较下工夫，实际上形式感和形式美本来就不是互不相关的对立问题，而是一个问题的两个方面，所以，往往搞装饰风的同志比较注重“形式感”的发挥也是自然的，一幅画得好的装饰画应该在这两方面都是成功的，但画得不好的装饰画就不可能取得这种成功。而用写实手法画得好的作品，也是能够从它的形式上感动观众的，例如：德国画家勃克林的《死岛》，那个在画面起决定作用的“岛”的造型处理，那些直拔的竖挺的山、树的轮廓线，以及在平静的水面上那个站在船头全身裹在白袍中的死神的身形和倒影，对于他所需要的阴森郁寂的神秘恐怖气氛起着极其关键的烘托作用。
绘画的“形式感”，除了上面提到的可以感染人们精神的表情作用之外，同时它还具有一定的“象征性”。我们对于一个形象的精神反应是和对这一形象内在性质的认识分不开的，如：对荷花的赞美除开它的美丽的外形，还包含着对它出污泥而不染的品性的赞赏，这种情况在绘画的形式的表现中很起作用。通过想象和借喻，把两个不同质的相同形式相结合，则可以使其一形式具有另一与之本质不同的形式的内容，如把一个人的外形画得如挺拔的青松，或似摆动的垂柳，那么这个人就会使人产生上述两种不同树木品质的观念上的反应，这种借喻的手法所产生的寓意效果和象征作用，能进一步帮助揭示作品的思想内容。
去年，为参加庆祝建国30周年美术作品展览，我画了《高原的歌》，是取材于四川阿坝地区的藏族生活。藏族地区我曾先后去过两次，生活的时间都不算长，但是感受却非常强烈。可能是由于生活新鲜，也可能是由于间接地知道一些藏族人民过去的种种苦难，总之，当我今天在生活中看到他们那种恣意的欢乐，听到那不断飘飞在雪山草地上的歌声，连同那高原的清新的空气，分外强烈的阳光，这些都使我真切地体验到并被那豪爽自在的幸福之情所深深感动。
但是，《高原的歌》里所画的具体景象，并不是生活中见到的如实场面，而是把一些分别的现象和经验集中所画成的，这样，我认为比较能表达我的感受。可是，这幅画在进行色彩处理的探索之前，一直是一张感染力不很鲜明的牧歌构图，为此，我画了许多色彩稿，现在画面上的金红色并不是我事先设计好的，也不是从概念上的意义出发画出来的，而是经过多种不同的色彩处理，从效果上看，我认为更为切合我的愿望而被挑选出来的。这个充满了整个画面的红光的处理，使我想要表达的温暖、幸福、自在的情调显得更鲜明，加上对画面和光源中心的主体强调了光的虚化效果，使这个温暖的金红色具有了浸透身心的感觉。同时，这个红色在观念和精神上也有着解放的象征，从而加强了作品的思想性。
《高原的歌》是在生活的直接感受的基础上进行加工画成的，它和我在1959年为革命历史博物馆所画的历史画《狼牙山五壮士》不同，《狼牙山五壮士》是接受的任务，先有题目、主题之后，再深入生活，补充形象感受而创作的。在这幅画的创作中，从构图和造型处理上，我有意识地把人和山结合起来，强调了人物组合如山一样的总体外形，使得每一个人的身影有如一座山峰，在山峰与人物外形的线条起伏变化上，注意构成激昂紧张的表情，并把这线条节奏的发展高潮引向壮士的峰顶。这种形式上的处理与英雄的事迹配合，具有了庄严屹立与山河永存的象征效果。
无论从生活或是概念开始，关键是要变成自己的真实感情。这种感情，就是作品中的气氛和意境的灵魂，有了这种感情才能把握住画面里的情绪。我在创作过程中，常有这种情形，就是这种情绪常常伴随着想象中的音乐产生。例如在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太利的地方我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。而在《狼牙山五壮士》里，感到的是定音鼓的擂打与整个乐队的奏鸣，所以无论是山形的节奏，明暗的对比和人物形象的塑造，都是本着这种情绪处理。音乐成了引导和掌握“形式感”的探索正确与否的内在标准。这说明作者的思想感情是“形式感”探索的唯一依据。不仅主题性绘画如此，其他类型的作品也如此。画一幅风景画也先要感受到景色的“意境”，没有对景色的主观感受，画中也必然无所追求，即使有追求，也是表面的，所以在作画中，多花些时间和精力去观察、去感受和构思是值得的。因此，在一幅作品的创作过程中，“形式感”的探求是必要的，但却不能单在形式上去解决，而要首先解决从根本上影响形式感的思想感情，作者没有强烈、鲜明而真挚的感情，作品中形式的追求就失去了目的，因之也就不会找到真正完美动人的形式。而作者的这种思想感情又不可以是从概念和教条出发，也不允许是虚假、造作的，它必须是在生活的形象感受（包括间接的生活）中，对生活的感受和认识的基础上升华出来的，从概念出发就没有生活感受的充实，没有思想感情的切实体验。用逻辑推理去寻找形式，依据形式的规律进行分析而得出的结论，应该是如何如何的色彩，如何如何的线条……那么，这个形式必然是空泛的、浮夸的、冷冰冰的，属于发自虚假的感情，当然找到的也只能是虚假的语言。我在这里不是否定造型艺术形式规律的作用，而是强调必须辅之以由生活感受所点燃的炽烈感情。艺术品与人完全一样，没有感情就等于没有生命，从这个意义上说，我们对“形式感”的追求，不是在追求形式，而是在追求艺术的生命，追求有思想感情的形式的生命。