在西方美术发展的长河中，从上世纪末起，现代绘画的潮流激荡起一阵阵波涛，致使传统美术的方向产生了根本的变化。这股潮流不仅冲击到欧美各国，而且也影响到东方，影响到我国。由于我们过去长期抵制，加上耳目闭塞，所以产生的影响不大。近些年来，随着各方面形势的发展，这一潮流也较有力地影响着我国的画坛，使我们不可避免地置身于传统绘画与现代绘画两种趋势之间，一系列复杂而矛盾的问题，需要去思索、判断。
一、西方现代艺术的出现，是以反传统为前提的。按德国理论家瓦尔特?赫斯的说法：“绘画宣布和一切历史化的，思想观念化的内容诀别”，“他们要把绘画更纯洁地，不仅从思想内容及意识进入的诸意义，也要从柯罗那种情调主义、浪漫派感觉进入的抒情味解放出来”。他们反对绘画倾向文学和诗，塞尚说：“‘诗’，人们或者可放在头脑里，但永远不该企图送进画面里去，如果人不愿堕落到文学里去的话。”现代派画家要排除一切绘画以外的各种因素，建立起一种纯粹的绘画性，或纯粹的可视性，认为古典绘画是“虚伪”的。现实主义也只是模仿现象，只是依附于自然的“表皮”。而在当代先锋派艺术家中，对传统的古典艺术，更认为是“过时”和“陈旧”，认为传统艺术只具有历史的价值，失去了实际的现实意义，早已不再有任何活力。
但是，我们不能不正视这样一种现象，当我们站在古典大师达.芬奇的《蒙娜丽莎》、伦勃朗暮年的《自画像》或是米开朗琪罗的《奴隶》等作品前面的时候，我们心灵上所受到的震撼，绝不是过时的“文物”力量所能达到的。这说明，真正有价值的艺术，不管经过什么浪潮的冲击，仍然会有不可摧毁的生命力。
我国油画事业的发展，是与欧洲传统分不开的，在学习继承欧洲传统的问题上，经过半个世纪以来的努力，很有成效，无须按照现代派的观点全盘否定过去，否定我们已经取得的成果。我们的确非常需要吸收新的营养，以便更迅速地发展现有水平，但是，这新的营养，不仅要从现代艺术中吸取，而且也应包括我们还没有学好的传统的精华。
毋庸置疑，传统艺术的价值，是会随着时代的发展而变化，其中具有较强永续性的会继续富于生命，而有些不合时宜的，将会随社会的发展而逐渐消失、泯没。美术作品的思想意识的进入，诗和文学的倾向，就原则看它并不与历史的发展相矛盾，这取决于思想意识的本身是否具有永续性，这种“进入”和“倾向”，也不会和美术的特点不相容，决然不可存在。因为美术的功能有多方面性质，思想与文学的存在不仅是一种需要，也是合理而自然的。具有“审美”、“认识”与“教育”不同功能的美术品，各有不同的长处，互相不能替代，在美术共性的前提下，各有侧重。肯定美术中的思想与文学，绝不是把美术变为思想与文学的图解，给它加上力不胜任的负载，而是要把思想与文学完全融入于美术的特性之中，有如波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由领导着人民》，以及当代画家怀思的《克利斯蒂娜的世界》。不可否认，我们在向古典绘画学习的过程中，对思想性、文学性和绘画性的理解，是存在有简单化、概念化，以及反绘画性的“说明图”式的倾向，应当说，这是对古典优秀艺术传统的曲解，它违反任何时期的艺术原则。
照相术的发明，使相片替代了一部分绘画的功用，但是不能说写实的画风也会被代替。写实与非写实的区分，不是绘画本质的区分，绘画与照片才是本质的不同。绘画的共同特点在于“绘”，这是由头脑、心灵贯透到手指和笔端的活动，它具有丰富而微妙的感觉的表现力，它大大区别于曝光和显影的作用。就是追求照片效果的超级写实主义，也是照相所不能取代的，何况写实的绘画包括着极广泛的范围，自油画诞生第一幅作品起，直到现代派以前（有些现代派在方法上也是写实），所有的绘画手法都在写实的范围之内。各种写实画风所体现的容量和美感，是极其丰富的，如伦勃朗的浑厚辉煌，委拉斯贵支的洒脱典雅，米勒的淳朴拙实，仅仅是这种种笔下的情趣与技术美感，就是不可替代的。所以，无论是在技术领域或是审美领域，写实的画风都会在世界的画坛上永久地占有它应得的地位。
如果写实绘画真的只是停留在自然的“表皮”，陷于绝对的自然主义，或根本不具有绘画美感，那么它不仅等于照相，而且还不如照相，因为这样的作品，不具有任何一方的特性。遗憾的是，我们在以往和现在，这类既无绘画美感又无照相真实性的作品，仍然大有存在。
二、与传统绘画相反，现代绘画的主要特点，就是主张确立绘画的纯粹性，强调直觉，否定意识。高更曾说：“在‘直觉’这一词里是一切。”他提倡“积极的眼睛”、“眼睛的思维”。马蒂斯讲“‘看’在自身已是一创造性的事业”，主张作用于直观视觉的绘画的形式，是建立纯粹绘画性的根基。德劳奈说：“色彩和它们的规律，它们相互间的快、慢，或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”
从这一特点出发，长期以来“形式主义”等于是现代派的代名词，如果不从贬义来理解，和古典绘画从内容出发比较，确是反映了它的明显特点。
我们知道，爱因斯坦的相对论说明，任何事物没有绝对的纯粹性，都是相对之中的绝对。古典绘画重内容，现代绘画重形式，其实内容与形式本身就是相对的统一体，只是各自强调统一体的一个方面而已。在这个意义上“形式主义”也并不意味没有内容。“内容所以成为内容，是由于它包括有成熟的形式在内”。（黑格尔）从形式出发，强调直觉，通过“看”，能够反映内容、反映事物的本质吗？美国的阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说：“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观察中都包含着创造。”“看”是一个复杂的活动，它对外部客观事物是有从外观中敏锐地把握事物的悟解力。所以，通过看，从外部形式也是可以反映内容，把握事物的本质的。对画家来说注意观察事物，正是发挥“形象思维”的特性，“看”也正是“眼晴的思维”。当我们在日常生活中说“我看见了”，也等于是说“我知道了”。虽然这两个词的概念有区别，但其中有相通之处，都有把握内在本质的可能。譬如，凡.高的绘画就有一种十分鲜明的内在深刻性。所以说，形式同样也可以反映内容，主张纯粹的直观性或纯粹绘画性，并不是完全排除思想意识。它与传统绘画的区别，是在作画的前提和侧重点，从主题、思想、内容出发寻找形式，还是从形式出发表现内容。这里必须说明，现代作品的内容和思想性，是不同于古典作品的故事性和情节性。它多表现为内向的主观世界的表现，或物象本身的内涵和寓意，而古典作品多侧重于外向的客观事物的描写。按理，对事物的正确认识应是努力掌握感性与理性的统一，直观与意识的统一。把认识绝对化，往往导致谬误，在传统与现代两方面的观点中都包含有正确与谬误的二重性，都不可简单地去论定。
从各门艺术种类的专长来看，现代绘画强调可观性是更突出了绘画的特点，同时由于直觉的强调把传统绘画重于描绘客体的实在，增入了注意表现主观的效果，扩大了绘画审美与技术方法的丰富性。那些从光学、力学、物理学等角度来创作的作品，譬如光效应绘画，也是向人们提供了一些新鲜的美感经验，扩大了绘画表现的可能性。
现代西方绘画在观念要求上的纯粹性，是思想极端化的表现，它必然使绘画走向主观的唯理与唯情的两端。在直觉所呈示的形式及其内含的统一中，唯理的一方趋向了形式分析的科学化，唯情的一方趋向了内在精神表现的绝对化，二者的共同特点是反对客观物象的自然再现。唯情的表现主义者重视情感的价值，突出内在的精神，力图夸张绘画因素对情感表达的强大效力，德朗说：“颜色对我们是炮弹和炸药，它应喷射出光来。”罗奥说：“使我赋予艺术那么崇高价值的，是因为在真正的艺术作品中有火热的自白。”凯尔希纳认为：“画家根据他观看事物的方式去创作，而不必是客观准确的反映，他甚至可以创作事物的新形象。”他们对情感的表现，在观念和方法上都与古典绘画不相同，马蒂斯说：“所谓‘表现’，对于我并不就是在脸上爆发出来的热情，或通过一个强烈动作的表示，它更多的是存于我的画面上完美的布局。”“我对于模特儿的兴趣，不大在于使他们的身体表现清楚，而是在于散布整个画面的线条，或构成它的乐奏的特殊价值。”珂珂式加说：“我们要反对一切法则，只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种强调心灵反映世界的原则，强调情感的爆炸性的表现，使客观物象的自然形状由情感化的作用而产生了异常的变形。这种由精神表现导致变形的效果，与原始艺术接近，也与我国传统的“写意画”相似。对这些作品是不能按古典绘画的写实标准去衡量的，如果对它们以正常的结构比例为尺度，必然会震惊于它们与自然形态的极大不似。这种不同于客观真实的，由内在精神表现所创造的艺术的真实，它同自然形态的差别是完全应当理解的。具有变形与夸张传统的中国观众，应当在欣赏与衡量艺术价值时，不仅只有外部“形似”的概念，“神似”的表现也应是个重要的原则。能够赞美张飞和窦尔敦的大花脸，就该理解野兽派和表现主义的色彩和变形，不过我们与西方现代绘画所不同的是，能在重视主观精神表现的同时，也尊重并注意结合客观物象本身的特征，而西方现代绘画则较少顾及这一方面。所以从效果上我们的形象尽管有极大的夸张变形，但从物象表现的内外两方面都能得到很好的理解。
这是我们自己文化的特点。认识与理解现代艺术，肯定它在探索发挥形式对情感的表现力的极大能量，以及在新价值观念下，艺术语言的创造性发展，并不是肯定它的一切。特别是对于那么消极、空虚、绝望的精神内容更是不足以效法。
在唯情的精神化的表现同时，唯理的观念化的表现，是现代绘画的另一个侧面。毕加索说：“我问我自己，人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，像一幅画像表达它们的现象那样，同样能表达出事物的观念。”他们追求观念的表现，重视科学对艺术的作用，排除感觉，留下构造，力图概括简化客体的各个方面，在形体、线条、色彩上明显地脱离自然的真实性，追求空间的平面化、形体的几何化，并且打破时空的传统观念，把不同时空的形态并列。这种对物象表达的新观念，使客体的结构状态服从于观念表达的安排。例如立体派对物的分解为面的构成，或在一个画面内把处于不同时空中的不同形态和角度的综合，都极大地脱离了一般的客观自然形象，而成为一个新的创造体。这种形象的创造，从常规的观念看，无疑完全变成了“怪物”，造成“肢解”、“分裂”的效果，有些确实有“立方的游戏”的感觉，使艺术偏向了科学化的极端。
但是，有些作品从不同的侧面去欣赏，则能发现在一些“怪物”的中间，会辨认出各个不同角度的颇为美丽的形象，同时还能感到一种天真的趣味。这种富于装饰不失画面美感，只是运用了不同的观念所创造的作品，与我国民间美术的特点有些接近。我国有些地区的农民画、剪纸，或工艺装饰中三面人、三面马等把不同侧面同时组合在一起的情形，都有十分大胆的表现，而毕加索有过之无不及。如果以欣赏我国民间艺术的观点来看待毕加索的作品，可能会更容易理解些。
按形而上的绝对化发展，现代绘画无论在精神与观念每一方面的表现，现实的物象都被视为一种极大的束缚，必然导致了完全脱离物象的抽象绘画的产生。这种抽象的绘画，沿“热抽象”与“冷抽象”两极发展。
重精神表现的热抽象代表画家康定斯基认为：“形，纵使它是完全抽象的和类似一个几何形，也有它的内在音响，是一个精神性的东西”，“抽象艺术离开了自然的‘表皮’，但不是离开它的规律”。还说：“最重要的不是形式问题（物象的或抽象的）而是内容（精神、内在的音响）。”从这些话里我们了解抽象艺术的追求，是为了更突出内在的精神、“内在音响”的作用。那么，脱离了物象，单纯依靠形状、色彩和线条的作用，在多大程度上能够被人所认识？这样的绘画是否失去了绘画的意义？背离了绘画的性质而等同于一块“花布”。从表面看有些抽象画是和花布有相像之处，然而它之所以成为绘画艺术而不是工艺品，是在于它追求表现的是人的精神，创作的出发点是揭示人的内心，从而达到人与自然、人与人之间的共鸣。而“花布”是出于装饰的目的，服从于实用，性质很不相同。抽象语言的理解是依靠知觉的作用，在这方面视觉与听觉没有区别，我们有能够听懂音乐（这一抽象语言）的耳朵，同样也应有能看懂抽象绘画语言的眼睛。耳朵和眼睛的知觉相通。色彩通过对比、谐和，以及它们的变化，从“通觉”与“联想”的作用，可以产生“内在音响”的效果。例如：可以从一条画出的曲折的长线条，感受到类似一声颤动的长音，一笔鲜明的色块，近似一个响亮的音响，并同时还可感应到与之相应的感情，所以绘画也是“视觉的音乐”。
以蒙德里安为代表的“冷抽象”，偏重于观念和科学，追求一种力学的平衡。他说：“现在愈来愈清楚，真正实在的造型表现，要通过平衡里面的力学运动来达到。”这种抽象既摆脱物象，也要摆脱精神，以平衡性的关系代替一切。这类作品以色彩块画和线组合画面，给观者一种沉静的秩序稳定感和“构成”美。
总之，抽象艺术是绘画观念更彻底的改变，把绘画带向了更绝对的极端，但他们并不是在做色彩的游戏，而是在进行创造。直观的有物象的形式与直观的无物象的形式，都是为追求内在精神或观念的表现，在艺术的本质意义上是完全相同的。
长期以来，对现代艺术在哲学上、思想上、情感上，以及艺术表现等重要问题上都有过不少的批判，因而在这一前提下如何认识它，观点是很不一致的。我觉得，艺术的发展不是孤立的，是随社会的发展而前进的，近年来我国各方面的现代化进程，也促使绘画艺术向现代化推进。当然，西方现代绘画的道路，不就是我们今天的道路，那种简单的移植和模仿西方的做法，或以西方现代派来代替我国的艺术现代化的尝试，都是完全错误的。我国艺术现代化问题的解决，主要是依靠本国的现实和传统，努力适应本国发展的需要，在这一基础上学习外国。但是，我们应当看到，西方现代绘画的产生，是与它特定的社会发展分不开的，有它一定的合理性与进步性，特别是在一些艺术观念和方法上，有着与现代社会发展相应的艺术现代化的必然表现。因此对我们来说也并不是毫无意义和完全反动的。哪怕可能只是很少的一部分合理内核，也是可资借鉴的。