边线与结构——靳尚谊油画中的欧洲传统和中国意境

时间:2009-03-09 11:17:12 | 来源:靳尚谊画册

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在《我的油画之路》中,靳尚谊精辟地划出了古典与现代艺术的分野:观看古典作品,我们知道画家是怎么想的,但不知他是怎么画的,而观看现代作品,我们知道画家是怎么画的,但不知他是怎么想的。这是以视觉手段理解世界和体现人类理想的两种不同的方式。相比之下,前者比后者更注重视觉艺术本身的自主性和丰富性,后者则以观念范畴的东西取代视觉艺术的直接性。靳尚谊坚持探索前者。正因为如此,在讨论他的油画时,人们也面临着他观看古典艺术时所遇到的问题:即勾勒出他的思路,易于重构他作画的过程。其实,这恰恰是艺术批评力所能及的事。

靳尚谊是一位目标明确、思路清晰的油画家,他追求“单纯而统一”的古典理想。在这一探求中,他以肖像艺术为载体,使自己能集中心力,解决结构塑造、边线处理和色彩运用这三个具体的艺术问题。

靳尚谊的探索,遵循着西方古典主义画家如安格尔等的必经之路,但作为一名中国艺术家,他有一个谦卑却崇高的目标:

那就是如何把中国艺术特点和文化精神同西方油画艺术的特点进行一些结合。能不能做到,能不能做好,这都很难说。但我会尽全力做这方面的努力,为中国油画艺术的发展和繁荣贡献我的一点儿力量。

孤立地看,靳尚谊的话似乎并无新意,毕竟,从20世纪初以来,“油画民族化”已是我们的口头禅。但是,一旦将他的理想与他那锲而不舍地探究欧洲油画语言的实践相联系,我们便可看到,他在这方面的努力与其他许多人有本质的区别。他的民族化,不是观念、题材与媒介的表象杂揉,而是发自于对西方油画艺术特性切实把握的精神共鸣。这使得他的油画真正具备了别致的中国意境。在回忆自己漫长的油画生涯时,靳尚谊两次谈到他“第一次看到欧洲油画原作”。这两个“第一次”,不但标志着他艺术上的两个重大转折,而且深化了他创造中国油画的意识。

1954年,在中央美术学院做研究生时,他参观了刚落成的北京展览馆里展出的苏联油画,心怀敬意地临摹了马克西莫夫的《铁尔皮果列夫院士像》。翌年,他入选“马克西莫夫油画训练班”,跟从这位杰出的苏联肖像画家学习。这第一次与西方艺术的直接对话,使靳尚谊明白了“结构”与“色彩”的重要性,改变了以前“平面地”观察形体和画“固有色”的习惯。他懂得了必须在结构的框架中建立形与形,色与色之间的关系。

在很大程度上,绘画是组织关系,而这种关系本身便是整体的功能。一幅好画,并非是孤立的物象或形式的凑合,而是一个统一的整体;它不是单元,而是有联系的系统。人人都可依据日常物象描绘出线条,唯有艺术家才能将它们联系起来。这种关系的综合,才是绘画,尤其是素描的真正目标。可见,复杂的结构整体是艺术家所追求的最有力的系统。形体和明暗或色调,也依赖关系而起作用。例如,一幅素描所表现的关系也许是原始性的,其线的“分割”仅表示对某物的圈围,不过,如此分割出来的形体,体现的是某种观念化结构,诸如在日本艺术中所常见的那样。其实,即使是高度再现性的绘画,如伦勃朗的作品,它的整体集合看上去并不像所再现的实际世界,其意义部分地产生于它的内在结构与其他相似结构的关系,而不是来自于它们与日常知觉的关系。就此而言,艺术家所刻画的是视觉的单元,而非事物本身,这类单元最终是其自身结构的产物。

既然单元与体系完全是相互依赖的,那么,我们根据什么去确定这种依赖关系呢?我们是依据在现象中所感知的类比(analogies)去认识事物,去给它们分类。类比性指事物的部分相似性。我们能辨认这种相似性,是因为我们认识到两个或更多的现象享有一种形式,而这种共享形式便暗示了相似性。因此,类比与形式是我们感知世界的两个互补方面。打个比方说,椅子具有某种共同的特殊形式,藉此我们进行分类,将所有的椅子划入一种类目。蓝色是一切蓝色的物象所共享的另一种形式。这类形式的本质,在某种意义上,是不真实的,因为具有这种形式的物象并不是可用任何一种或多种形式加以描述的。每一个形式不过是任何真实现象的一部分,实际上等于是一种关系的心理索引。但是,某种特殊的形式有其特殊的重要性。从实用的角度看,它们为我们提供了理解现象的钥匙。当我们遇到体现新的椅子的“椅子”形式,我们便可利用新的现象与对旧现象的记忆之间的类比来认识它,表现它。在绘画中,真实的错觉就是依赖这种类比与关系而变幻出来的。

依赖这种关系,画家才能准确地表现对象的体积感、空间感、质感和色感。在油训班里,靳尚谊很快地掌握了油画和素描技巧,他的结业创作《登上慕士塔格峰》以方正的笔触塑造人物形体,同时渲染出了艰苦的登山气氛。这些技巧,在很大程度上是他往后创作《十二月会议》和《踏遍青山》这类历史画杰作的基石。值得一提的是,这一时期的作品,已充分显示出靳尚谊在肖像艺术上的天赋。他画的历史肖像作品,无不恰如其分地表现出历史人物的气质。自然亲切、沉稳内秀,是他笔下人物给人的一贯印象。

尽管如此,靳尚谊觉得自己早年的作品,其笔触、色彩与形体塑造尚未形成一个有机的整体。然而在今天看来,这种缺陷,与其说是他个人的问题,毋宁说是一个普遍的历史问题。西画虽早在17世纪便由传教士传入中国,但直至20世纪70年代后期,未出国门的中国画家,实际上并未见过任何象样的西方油画。从这个意义上说,靳尚谊于1954年所见的苏联油画,可谓是第一批“欧洲油画原作”。但我们现在知道,这些作品只不过是深厚的欧洲油画传统,特别是19世纪法国学院派和印象派的支流而非本源,诚如靳尚谊后来认识到的那样,即使是俄罗斯油画技巧最娴熟的画家谢洛夫,与西欧大师相比,也是大为逊色的。

靳尚谊的第二个“第一次”见到的欧洲油画,才是真正意义上的“原作”。自1979年以来,靳尚谊先后访问了西德、美国、法国、俄罗斯、意大利和西班牙,在这些国家的美术馆和博物馆里亲眼看到了欧洲历代大师的作品,这种直接的接触,使他对欧洲古典艺术产生了浓厚的兴趣,从而改变了他的探索方向与艺术风格。

油画《探索》是他初次考察回国后所画的作品之一,是上述变化的见证。画面中,一位白衣淑女,一手握笔,一手持速写本,正面对着永乐宫壁画沉思。整幅画的色调,于古朴典雅中流露出清新之感,与所表现的人物情态相得益彰。此画的主题和装饰性效果,都明显地表明,跟徐悲鸿等前辈一样,靳尚谊也在努力探索中西结合的路子。的确,画家在同一时期所作的肖像作品,如《舞蹈演员》、《归侨》、《思》和《黄永玉》等都采用了类似的手法。自1995年以来,他还以不同的方式探讨了同一问题,《画家黄宾虹》、《晚年的黄宾虹》,尤其是1999年的《画僧髡残》都是这个实验的出色成果。然而,如若在理论界经常发生的那样,我们仅从表面上理解靳尚谊所探求的中国油画,那么就忽略了其实质, 至少是把问题简单化了。

实际上,中西融合,这个美好的理想与“中西拉开距离说”是一个硬币的两面,它们都强调了两者的对立:因为对立,所以要融合,因为对立,所以要拉开距离。这种中西艺术的对立观念可以追溯到17世纪。意大利传教士利马窦到了中国,便宣称中国画家不懂透视与明暗画法,无法再现真实的形象,因而其作品缺乏生气。中国人对之的反应是:虽然西画擅长摹真,但因无笔墨而乏气韵,沦落为画匠小技。这套说法,遂成区别中西绘画特征的依据。至20世纪初,中西不少学者,据此而提出了种种对立的概念,以描述其区别:真实对抽象,写实对写意,物质对精神,科学再现对情感表达,团块对线性,封闭对开合,动对静,凹凸对平面等等;前者为西画的要素,后者是中国艺术的本质。也正是依据这些对立概念,从吕鍶、郑午昌、宗白华直到当代学者,都试图把世界艺术划分成两大体系:意大利代表西方系统,中国代表东方体系。其目的当然不止于此。自19世纪末以来,西方艺术家和批评家越来越意识到,文艺复兴以来的“科学性”再现方法,在很大程度上削弱了艺术的情感表现力,而东方艺术,尤其是中国的传统艺术则可给他们日趋僵化的艺术灌注生机。由此,我国学者便觉得中国艺术有望主宰未来的艺术世界。他们以高扬的民族自豪感,力求将中国艺术摆进世界艺术[World Art]的核心位置。

上述笼统的分类,对于我们认识中西艺术的基本特性,不乏益处。以靳尚谊所谙熟的肖像和人体艺术来说,西方人较注重人自己的形象,对他们而言,人物形象本身便是一种美的题材,正如古希腊哲学家所说,人乃衡量万物之尺度。人的肌肉结构、人的行动、人的姿势与表情,无不显示这种美,无不为其他创意设计提供永恒的范例。在东方,人的物质形象,在艺术中从未获得自足的价值,不过是超自然的理想创造的载体而已,它跟实际人体及其比例的关系,是一种抽象的关系。在此,人物画主要是说教的工具,其关注点是道德美而非人物形象的美。中国的人物画,虽在唐代有辉煌的发展,但从未像在古希腊那样,被视作揭示人体美的题材。最终,因其不适应文人的笔墨游戏而降至次要的类目。但是,在强调中西艺术这个一般性区别时,我们不应忽视它们的共性;在人物类目中,运用人物形象揭示想象的诸神或造物主的形象这一贯穿东西方艺术的纽带即是一例。就分类而言,东西方的肖像画都可分为两类。第一类是对被画对象的个体特征的真实记录,第二类是揭示个人的内心世界(这类肖像,时常因刻划精神特质而被误认为是宗教形象)。自然,这两种类型往往并存于一幅肖像作品中,其实例在中西艺术中皆举不胜举。可见,在讨论问题时,我们不应将一般性观念与具体的艺术史描述相混淆。

同样,在研究具体的艺术作品时,我们不应将画家所提出的理论目标与实际的创作成果混为一谈。理论是一回事,实践又是另一回事。的确,靳尚谊自定的终极目标是要创造出可与欧洲油画抗衡的中国油画。但是,他并未由此而忽视这样的事实:即创造中国油画的可能性仅存在于以油画媒介探索世界的不同方式和角度上,而非存在于媒介本身之中。若是后者,为何不像方增先在文革时所实验的那样在油画布上画国画,或干脆用油画材料画国画。靳尚谊在谈到他为何要尝试吸收中国画意笔效果时说,因长期以严谨的古典风格作画,他感到在画面上较难创造松动的效果,希望能从中国写意画中得到灵感。其意图是很明白的,他关注的依然是油画语言本身。虽然,靳尚谊非常热爱中国绘画,并对之有长期的深入研究,他的新尝试,毕竟是因在国外亲眼所见的欧洲杰作的激发而起的。

观看靳尚谊的《画家黄宾虹》、《晚年黄宾虹》和《画僧髡残》,使我联想到委拉斯贵兹《着棕色与银色服饰的西班牙菲里普四世》的处理方式。在委氏的画中,那国王的头部刻画得比其他部分都深入细致,清晰可见。不论我们站在什么位置,他都保持着国王应处的地方,一动不动。可一旦我们的目光转向画面本身,他服饰上那奇妙的银色便分解成颜料的叶片。画面上不同的笔触,似乎在形体下自由浮动,溶化为宽阔的白色,灰色与黑色的点块。此时,我们看到的与其说是国王,毋宁说是饱满,颤动,令人迷惑不解的色块与色点的交融。颤动的画面和大胆的笔触,创造了强烈的视觉效果。上述提到的靳尚谊的三幅画,在处理上与之有同工异曲之妙。人物的头部刻划坚实,跟衣饰,尤其是跟那搏动的国画山水式背景,以及黄宾虹式笔触形成强烈的对比。精心塑造的头部,仿佛将我们拉近所画人物,而松散跃动的背景则将我们引向远方。在这一点上,我们可以说靳尚谊出色地在固定的平面上创造了变幻移动的视觉效果。而这种用油画手段所传达的意境,与中国传统山水画冥合。

只有在这个意义上,我们也许可谈他作品中的“民族性”。即便如此,我们也不应将“民族化”之类的一般观念与绘画的具体方式相混同。自上世纪初以来,我们已习惯于将艺术风格精神化,例如将我国艺术中平面性、线性、装饰性和抽象性说成是中国民族精神的体现。其实,这种“精神说”本身,并不是我们民族所固有的“精神”,而是西方19世纪黑格尔主义的翻版。历史上许多独裁政策如希特勒的纳粹主义就是打着这个旗号兴起的。正是在“民族主义”的口号下,希特勒以高压手段仅容许世上存在一种艺术,亦即他心目中那体现亚利安或德意志民族精神的艺术。当然这是该教义在政治和艺术上所造成的一个极端史实。我国文革时期所出现的艺术上的闭关自守,也并非与之毫不相干,至少它曾被用作拒绝西方艺术,盲目自大的借口。事实上,如果说我们的艺术上存在着任何“民族精神”的话,那么,我国源远流长的伟大的艺术传统所体现的包容性就是这种精神的象征。只要翻一下历代的画史画论,我们丝毫见不到任何宣扬占统治地位的民族-如汉族或蒙古族-的艺术精神的东西,相反,我们常看到外来的艺术和画家受到高度的推崇。可以毫不夸张地说,中国传统的艺术史为多元的世界艺术史提供了历史的典范。靳尚谊认为,艺术家应站在这样的历史和现实的高度去对待自己的创作。

靳尚谊在学生时代,就有过浮浅的民族化做法所给予的一个教训。1951年,中央美术学院搞过一次素描改革,也就是要削弱甚至摈弃西方素描传统中的明暗和光影效果,强调线的因素,突出“平面”感,以此创造具有民族特色的素描。这种改革方案,不论其愿望有多么美好,实际上是颠倒了目的与手段的关系。首先,借助透视和明暗关系塑造体积感是西方素描的本质,如果排除这一特性,便抽掉了它存在的理由,也就没有必要对之民族化了。其次,我国的传统线描,早已在平面化处理上积累了丰富的遗产,无需重起炉灶了。当然,这种素描改革的意图是想把我国传统的手法与西方刻划人物的真实形象的方法结合起来。这种尝试,从50年代至80年代,曾引起了一场又一场的无意义的论战,辩论素描应以线条还是块面为主,应“画方”还是“画圆”之类的问题。靳尚谊虽把油画民族化视为自己的奋斗目标,但在艺术实践中,他始终保持着清醒的头脑,从未颠倒目的与手段的关系,从未忽视理论与实践之间可能存在的裂痕。这一点充分体现在他对那场“素描改革”的评价上:

这种素描“民族化”的改革……,经过一段时间的试验以后,(我们)觉得对于体积的处理发生了问题,素描的体积感画不出来,所以就停止了,很快恢复了以前强调明暗关系、塑造形体体积的素描教学。但是这一次的素描改革和试验有些后果,当然对我们这一届还好,因为我们已经学了一年多,初步掌握了一些素描的明暗和体积关系,所以试验一下影响不大。而我们的下一班,一入学就搞了素描的“民族化”试验,结果这一班直到毕业,素描的体积感也很难画出来……

不独于此,这类实验本身还隐藏着深刻的理论与实践上的悖论:

原来的素描教学是西方的教学方法,要画明暗、光影、体积……现在要“改革”,怎么办呢?要突出线的话,就要用平光,而我们的天窗教室是顶光,当时真不知道该怎么画,也不知道怎么“民族化”。带着这些问题,我们去问(当时的素描教师)戴泽先生,他回答得很简练:“你们去看看荷尔拜因”。

从实践的角度看,戴先生建议学生借鉴北欧画家荷尔拜因,而非我国古代写真画家如曾琼等人,是一个明智的做法。在刻划人物上,荷尔拜因与曾琼等中国画家有相同之处,他们都以线条为主,在真实地刻划人物形象的同时又能创造出平面的装饰效果。但相比之下,前者在刻划上更精确,更能容纳忠实于自然的细节,这更符合当时我们所提倡的现实主义要求,也能给我们提供行之有效的初始模式。然而,从逻辑上看,这样的“民族化”不等于就是“荷尔拜因化”了吗?荷尔拜因(Hans the Younger Holbei)是16世纪德国画家,他对于细节的准确忠实的刻划与15世纪佛兰德传统一脉相承,而他那以线条为主的造型手段,则是德国哥特式遗产的发扬光大。他将这两种传统有机地融为一体,使所画人物的性格与形式密切结合,令人叹为观止。在晚年,他成了英国国王亨利八世(Henry VIII)的宫廷画家, 在那里,他又把佛兰德和德国传统跟意大利的肖像画技法巧妙地结合了起来,更显出他那独特的线性风格,同时又使之更具有普遍的世界意义。也许,正因为如此,靳尚谊的素描老师会觉得荷尔拜因可以为我们的素描民族化提供启示。

荷尔拜因的风格形成本身向我们揭示,我们很难说他究竟是想将他的艺术“佛兰德化”,“德国化”还是“英国化”。但可以断言,他不会刻意追求这种东西。前面说过,“民族化”是个极为模糊而宽泛的一般性概念,如果我们要将它说得具体一些,似乎可用“风格”一词来替代。因此,我们的问题可以转化为:荷尔拜因这样的艺术家是否总是明确地追求某种特定的风格呢?对于这个问题,如今人们会不假思索地加以肯定。但从历史的观点看,这是不符合事实的。在浪漫主义艺术兴起之前,西方的艺术家并不像现在的人那样关注个人的风格,他们更注重自己的艺术的普遍意义[universal significance]。在这一方面,靳尚谊的艺术精神与之遥相呼应。当他的作品《雕塑家张润凯》、《思》、《青春》、《探索》和《画家黄永玉》面世后,人们都说他的“油画有点‘风格’了”,有人认为他有点像安格尔的古典风格,有的则觉得他接近其他某位欧洲画家,而他对此的回答却是意味深长的:“其实,我并没有怎么想,我这些作品里都有一种统一的、单纯的、比较平一些的装饰味道,这也确是我所探索和追求的,实践上就是这样。”我们知道,“单纯而统一”是欧洲古典艺术的最高目标与价值判断标准。

与欧洲传统画家一样,靳尚谊在艺术中不息追求的就是这种具有普遍意义的古典精神。他深知,古板地追摹某位西方古典主义画家的风格并不能保证获取这种精神,结果往往适得其反。16世纪晚期,人们对米开朗基罗等文艺复兴大师的风格的模仿,导致了矫饰的手法主义。靳尚谊相信,个人的风格,只能从自己对特定的艺术问题的执着探究中,从对具体艺术技巧的微妙把握中自然而然地形成的东西,不能以刻意追求而得之。

现代艺术的悲剧就在于将个人风格凌驾于一切之上,以风格差异取代价值判断标准。人们往往不是以作品的质量的高低而是以风格取向来判断一件艺术作品。写实主义艺术或所谓的“苏派艺术”目前在我国受到普遍轻视,便是这方面的一个显例。在这种混淆局面里,艺术日益沦为时尚是不可避免的了。

任何一位真正的艺术家都知道,风格的形成有赖于两个方面的完美结合:一是他对传统的深刻理解与吸收;传统不但会教给他技巧,而且教给他观察与取舍的方法,正因为如此,我们可以说,艺术家从前人的作品中所学到的东西要多于他得自于自然的东西;没有传统模式,艺术家无从动笔。因为,艺术家不可能如实地描绘他眼睛所见的一切,那是一个无边无际,相互冲突,不断变化着的视觉海洋,他必须作出某种选择以传达自己的视像亦即个人对世界的描绘。而这种选择,要以选择某种现存图式为依托。事实上,正是这种双重的选择使他成为艺术家。风格的第二个要素是艺术家的审美敏感性即艺术秉性。这种敏感性是他的艺术判断力的基础,不仅影响他对所要依托的传统或前人的图式的选择判断,而且左右他自己的风格趋向。真正的艺术家不会事先为自己设定某种风格,其风格的形成是一个不断地发现自己作画中所出现的偶然或潜在独特因素或效果,并巧妙地加以强调与发展,遂成独具一格的样式的漫长过程。总之,他对传统的理解和他的气质决定了他的选择,两者合力,使他的观察方法跟其他人拉开距离,可见,这两者是他个人风格的内在组成部分。

即便如此,风格可以比较,但不可定级,即是说,我们不能依据风格或样式来评定艺术作品的优劣。跟“民族化”概念一样,“风格”是个一般性名称。就此而言,大致有4个因素决定了风格的形成与变化:1. 材料与技术;2.社会、宗教和政治制度;3 .时代;4 .国家或区域。

我在别处已详细讨论过前两个因素对绘画风格的影响,在此仅对后两个要素稍作论述,因为它们与我们讨论靳尚谊所理解的“民族化”的真谛相关。

每一个时代的艺术,不论是建筑、雕刻,还是绘画,都具有某种共同的典型特征。每一个时代,在艺术选择和审美强调上,都存在着某种共同的标准;它们一再显现于特定的群体与时代的艺术家的作品之中,并赋予一个时代,一个国家,甚至一个阶级的艺术以总体风格(the general style)。因此,艺术史家可以根据朝代或时期来划分艺术风格,诸如唐宋风格、元代风格和明清风格。就欧洲艺术而言,始于1150年的法国艺术标志了早期哥特式时期,而1230年则是德国哥特式时期的开端,15世纪初至16世纪中期是意大利文艺复兴时代,而80多年之后的德国才迎来相应的复兴时期。

在此,我们看到,地理与国家的差异比时代在造就特定的艺术风格上所起的作用更大。“国家”(country)一词,有时,但不总是与“民族”(nation)同义。正因为如此,用前者较有助于我们避免将后者过度精神化或抽象化的倾向。许多群体的行为模式具有民族的特征,就此我们可以说某些表现形式是典型地荷兰式,英国式,法国式,中国式的。我们还可以在一个国家中进一步区分典型的形式,例如,在意大利艺术史中,我们可以区分出佛罗伦萨画派,罗马画派,威尼斯画派等。

民族的特征,代代相承,变化极为缓慢,这在文学上,因语言的差异而显得更为突出。在视觉艺术中,并不存在这样一个说明国家差异的单一的具体理论。我们只能注意到对空间、韵律、线条的某种具有民族特点的感受以及对某些色彩或光影观念的独特理解。各民族对这些特质的体会不同,对这些问题的理解也不同,这种不同,将各自相继时代的艺术形式塑造成明确的民族惯用语言和手段(unmistakable national idioms)。甚至当某个画派的影响,冲破地域与国界而扩散到其他国家与地区,这些受到影响的国家或地区都会使之适应自己的民族特征。只要看一眼,我们就能区别17世纪法国和荷兰的风景画,但它们在风格上都属于“巴洛克”。

但是,艺术家并不仅仅是有意地表现这种时代或总体风格的“社会记录者”,艺术也并非是一个时代或文明的纯粹的副产品。我们从来都不应该把任何真正的艺术作品仅仅视作某个文明的缩影或总括。它们的确概括其赖以产生的文化的本质,但同时也超越其文化,因为它们是艺术作品而非纯粹的时代或民族的反光镜。艺术创造天才,与某个特定时代的人们所特有的精神、情感和智性观念的总和的关系,是极为复杂的,难以解约为任何公式。然而,我们必须认识到,每件真正的艺术作品同时体现了创造者的个人才能和它所赖以产生的时代的总体特征,这就是说,艺术家的作品与时代风格的关系并非是一个被动的反映关系,而是一个积极的对话过程。艺术反映时代,时代也反映艺术。

外来艺术与民族艺术的融合,也是这样一种积极对话的成果。对话的前提是理解对方的意思。油画是一门欧洲艺术,要赋予其中国性,首先就必须掌握它的特性。这是一个简单的道理,但在实践中往往受到忽视。靳尚谊属于我国为数不多的著名油画家,时刻不忘追本溯源,努力吃透欧洲油画的本质。在这一点上,靳尚谊与许多前辈和同代画家不一样。他们在掌握了一定的西画技法之后,便开始执意去确立一种风格,一种双重的风格:带有民族色彩的个人创造。其结果往往是放弃油画。靳尚谊始终尊重油画的“外来性”即其特质。从1980年至今,他所作的肖像作品,无不清晰地表明,在摸索中国情调的油画过程中,他是怎样不断地返回到欧洲油画本源的;在形体再现上,我们可以看出莱奥纳尔多·达芬奇、拉菲尔、丢勒的影子;在用笔敷色上,令人想起提香、委拉斯贵兹,在某些细部上,甚至带有伦勃朗的粗犷;在画面意境上,非常接近荷兰画家维米尔。靳尚谊的油画肖像,不独在情调上与维米尔声息相通,在画法上,他也采纳了维美尔所继承的传统。这种传统便是由乔尔乔纳开创的直接画法(alla prima)。运用这种手段,靳尚谊擅长在粗糙的画布上,以颜料塑造色调层次,有时则用柔和的笔触厚涂(impasto),造成某种张力,从而使颜料所逐步构筑起来的画面具有别致的柔和效果(morbidezza)。靳尚谊之所以注重回溯欧洲油画传统,是因为他懂得,艺术的创新,并非意味着每次都必须发明新的技巧,例如,从德拉克洛瓦、印象派画家至表现主义者画中那饱含色彩、快速画出的显眼笔触虽被视为西方绘画史上的革新之举,但不过是采纳了一种具有悠久历史的惯例而已;我们可以将之追溯到提香和丁托雷托等16世纪威尼斯画家。可见,传统的技巧,不能像遗产那样加以继承,只能通过辛勤耕耘去获得。

艺术的创新,是传统语言的重新组合和传统技法新运用的结果。靳尚谊一向有意识地吸取多种资源。他的画,在情调上颇近乔尔乔纳和维米尔一路,但在形体塑造上却与之有别。乔尔乔纳画法系晕涂法(sfumat),强调明暗关系和色调的平缓转换,其层次如同云雾一般微妙,从明亮到深暗的渐变,几至难以分辨。对这种方法的论述,最早见于莱奥纳尔多·达芬奇的绘画笔记,他提到画家应力求调和光线与阴影,以便无需用线条界定形体。故而晕涂法是意大利文艺复兴艺术家为获得绘画浮雕感亦即立体感所采用的一种方法。在绘画观念上,靳尚谊与之一脉相承,他也认为塑造浮雕般的结构效果应是绘画艺术的本质。借助晕涂法,可以有效地烘托绘画诸要素如体积感、空间感、光感、质感、甚至色感。但是,这种画法,因强调柔和的轮廓与晦暗的阴影,往往会破坏创造具有浮雕般结构的原意。在50年代,这种方法与苏联引进的“切面”的手法,或所谓的“契斯恰可夫体系”相混合,成为我国油画家普遍采用的画法。它虽然注重用块面塑造形体,但易于表面化,不能与所要表现的结构契合,化作整个造型构成中的有机部分。这种情况往往给画面带来某些涣散之感,影响形体刻划的准确度。靳尚谊认为,当时的绘画,尤其是素描教学虽然强调轮廓与解剖的准确性,讲究体积感、空间感、光感、色感和质感等语言,但总是缺了什么,那“就是没有把这些因素通过结构将之互相联系起来,因此,在画的时候仍然是比较表面地观察形体。”以人体为例,我们惯于看到的是其“外形和表层,通过光照有明暗起伏与体积,”但忽视它那由“骨骼肌肉连结起来的特殊而复杂的结构。

一种表现手段体现的是一种观察习惯。关于这一点,靳尚谊在马克西莫夫油训班学习时便认识到了。在观看马克西莫夫给他以前的老师冯法祀修改油画人体作业时,他蓦然领悟,这位苏联专家的观察点与他先前所惯用的不同,他看到的明暗、体积都是人体的构造;他能透过肌肉与骨骼所呈现的面去理解它们里头的状态和内在联系,并将之表现出来。这是一种整体地、立体地、相互联系而非孤立地观察方法。随着观察方法的改变,所见的描绘对象也发生了变化:此时再看对象时,一条阴影,一处亮部,一个高光,一块块不同形状的面,已不复是表面的形了,而是肌肉与内隐骨骼的结体。由此而理解,色彩也不会浮在表面,而是紧贴着形体“吃进去了”。

靳尚谊的这一认识,实质上涉及了西方古典艺术中的一个重要的理论与实践的问题:即素描的关键作用。关于这个问题,西方人以disegno一词加以概括。Disegno是意大利语,今人常将它误译成设计(design)。其实该词有广义和狭义两层含意。在15世纪时,它指描绘,与英语词drawing同义。当时的艺术理论将disegno、colorito(敷色)、composition(构图)、 inventione(创意发明)列为绘画的四要素,与我国传统的六法一样,它们既是创作的手段又是艺术评判的标准。最初,切尼尼这类画家将前两个要素即disegno和colorito并举,认为它们共同构成了绘画的基石。至16世纪,瓦萨里明确地把disegno提升到其他三要素之上,甚至比创意更重要。他认为,所有的艺术都产生于disegno。因此,它之于欧洲绘画的发展就如谢赫六法中的“气韵生动”之于整个中国绘画史。这一提升,使disegno具有了新柏拉图主义色彩,因此而产生了其广义:即指艺术家心中的创作意念。不过,这种意念必须具体在草稿上得到落实。巴尔迪努奇(Baldinucci)将之定义为:

以线条的手段,具体表明事先在艺术家心目中已有所构思、后经想象力使之成形,并借助熟练的技巧使之再现的东西……它也决定了布局,以及线条与明暗层次的构成,并确定何处需设色,或采用其他方式,而这种种方式实则是再现某件业已在心中完成之作。

与我国六法中的“气韵生动”一样,Disegno原是品评再现技巧的具体标准,但自18世纪以来,随着艺术家的创作行为被日益等同于造物主的神圣创造力,该技术标准被附上了神秘的色彩。神依据理念或原型创造世界,艺术家也基于同样的灵感源泉创造其作品。因此disegno与理念同质,它使艺术家有别于工匠。祖卡里(Zuccaro)曾将之区别为 “内在的disegno(构思)”与 “外在的disegno(描绘)”。前者指“理念”,后者指借助艺术媒介和材料去实现理念的行为。这类观点,是柏拉图哲学在艺术中的滥觞。亚里士多德学派则认为,理解事物的结构体系必须依靠经验,注重种种特殊个体所具有的共性,因而提出disegno应以细心观察自然为本。皮尔斯(Roger de Piles)在《论绘画原理》(Cours de peinture par principles)一书中把它定义为“对对象的界定”(la circonscription des objets)。

靳尚谊在艺术探索中,始终力求把握住内在理念与外在再现之间的平衡。事实上,就视觉再现而言,内在的理念全赖外在的表现即对形体的塑造。如上所述,靳尚谊早年已意识到从“结构”出发去观察、刻划形体的重要性。而后,他在西方研究了欧洲大师的作品,进一步体会到这种再现是由界定形体范围的外形线与被包容其中的形体的具体关系来实现的。即是说,在二维平面上塑造具有三维空间效果的坚实的结构或形象时,外形线的处理至关重要。靳尚谊将之概括为“边线的处理”。边线指外形的转折,人们通常以“虚”处之,即是说,用模糊法将边缘形体与背景混合,以拉开与内缘形体的距离,造成纵深的感觉。这种画法亦即上文提到的“晕涂法”,若运用不当,易于产生形体松散、色彩与形体塑造脱节的缺陷。毋庸讳言,这依然是我国油画普遍存在的问题。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983年)、《高原情》(1986年)、《老桥东望》(1995年),以及80年代所画的一批人体, 都旨在解决边线问题。画家把每一条边线都刻划得清清楚楚,饱满丰盈,毫无单调和单薄之感。仔细研究这些作品,我们仿佛觉得可以笔尖追溯那边线所包含着的形体的起伏变化,它们的圆满与贫乏、坚实与柔弱,甚至骨架与肌肉间各种层次的质地和表面。在此,肯定的边线与内部形体协和,突出了形体的塑造感,强调了形与形之间的穿插和递进关系,从而增强了画面的立体和空间效果。

边线的恰当处理,不仅关乎形体的塑造,而且影响人物情态的刻划。因为,即使是处于外形线所内包的各个局部形体, 也离不开边线的处理问题。例如,人物的头部是由独立成形的部分所构成,眼、鼻、嘴、颌等都是各有特色的独立形体,有其特殊的结构转折,也就有其边线的问题。此外,面部各部分的组合或关系的塑造,主要有赖于边线的合理穿插、配合与刻划。这些方面的处理得当与否,都会直接影响人物神态的表现。《高原情》一画便是佳例。画中塔吉克少女那凝视的目光,主要是通过眉弓与上下眼敛表现出来的,而那淳朴但却流露出青春温情的嘴唇,则是依托着右嘴角的手的明晰轮廓线与对应的嘴角线及颊部弧线配合的结果。从整幅画面看,明确的边线刻划,使大的形体与小的形体环环相扣,互为表里,层层递进;那披巾与手臂、手臂与头部所组成的三角主体与背景中富有帕米尔高原特色的群山的空间关系,便是那清晰的边线合奏的主调。

借助边线的处理,更有效地塑造形体的实体感、空间感以及表情。这在《老桥东望》一画中达到了极致。人物的侧面,为画家提供了更大胆地实验边线效应的机会。那威尼斯女子的侧影边线几乎成了整幅画面的主题。她那蓝色的披巾外套,暗示出丰美的身姿,尤其是那肩部。在《高原情》和《老桥东望》等作品中,靳尚谊在描绘衣饰上立意颇深。我们知道,对莱奥纳尔多·达芬奇直至安格尔等新古典主义画家来说,衣饰一直是探索轮廓与内形结构关系的极好媒介。靳尚谊的衣饰画法融合了意大利文艺复兴传统与低地国家的手法。就《高原情》一画而言,那桔黄的披巾的画法似乎近于15世纪意大利风格,而那朱红的衣服则更像尼德兰画家诸如韦登(Rogier van der Weyden)的《马格德琳阅读》(The Magdalen Reading)。不过,靳尚谊用的是直接画法,而韦登是透明画法。虽然媒介不同,但比较一下他们所画的红色衣饰,就不难看出其中的异同;或者说,重构一下尼德兰画家以油画颜料塑造衣饰的步骤,可以帮助我们更好地理解靳尚谊的处理手法是扎根于油画传统的。在15世纪尼德兰绘画中,底稿一般都打得甚详细,凡画衣饰时,总以影线法确定衣褶,接着在底稿上用不透明的颜料加以塑造。这称为底层塑造(undermodelling)。《马格德琳阅读》一画左侧的红色衣饰的底层塑造主要是由不透明的朱红色画成,并略以铅白色勾出衣褶上的高光而以较暗的胭脂红画出阴影部分。这一步骤,是为运用透明的油质颜料层和最终完成塑造衣饰的过程而作的准备。在处理底面塑造的高光与暗部时,艺术家可以自由地分配它们的量,但以不完全丧失衣褶的形态为限。在这一阶段,画面看上去还是比较平面的,只有在渐渐地上了透明色层时,衣饰形体的生命才会凸现。画红衣饰的最后步骤是用深胭脂色加强其暗部,此时,调入一些群青,创造一种略带紫色的投影效果,增强三维空间感。

靳尚谊所用的直接画法与北欧的透明画法是油画的两种基本技巧。其造型方式与意大利的蛋彩画相反。蛋彩画的作画过程是从暗部到亮部再到高光。直接画法与透明画法的不同之处是:前者较简便,后者较烦琐。透明画法对基底的要求很高。在上述韦登的这类作品中,画家所用的基底是白色的,由于白垩底子相当吸水,需涂上一层封油,同时,他在这种油里加入一点颜色,通常是铅白色,但有时也掺些其他颜料,以减弱铅白色所具有的冷感。透明画法的上色在某种程度上与我国的传统工笔画相似。在上透明色之前,必须先以不透明的色彩作底,否则,直接在白底上上透明色,就会显得单薄和混杂。透明画法的另一个问题是整个绘画过程比直接画法长。必须待每一层颜色干后才能上下一层,这在很大程度上影响画家表现的情绪。此外,透明画法的颜料均需单独研磨,韦登的红衣饰中的红色是由亚麻子油和胭脂色调制而成的。为使每一笔色彩不至于太刺目,画家和入了一些加热后便会略微变厚的熟油。透明画法的一个最大麻烦是极易染上尘埃。可见,往昔的大师在作画时必定始终将画室保持得窗明几净。但即使在一尘不染的环境里,以透明色塑造形体依然是项艰辛的工作,至少比直接画法难度高。绘画史常给予我们这样一种启示,即难以驾驭的材料往往向艺术家提出新的艺术问题,并激励他们去寻求新的解决方案。北欧油画在处理细节的微妙性和界定形体边线的明晰性上的特色,与透明画法的限制性不无关联。靳尚谊曾尝试过透明画法,但由于他这方面的作品已不幸被毁,就很难确定他的造型手段与之的联系。不过,可以肯定,他80年代以来的作品中所显示的严谨风格,与他对北欧传统的理解密切相关。

如果我们将目光转向靳尚谊处理边线内的形体,即轮廓线所包容的内在形体塑造时,法国新古典主义画家,尤其是安格尔便会出现在我们心中。靳尚谊说过,自己原先与国内许多同行一样,喜欢色彩明快、笔触泼辣的印象派油画,而不喜欢细腻的古典主义作品。后来,他在西方亲眼看了安格尔等人的作品,发现从中得到的感受,全然不同于在国内看印刷品的印象。古典艺术并不呆板,也有生动的笔触。以安格尔的画为例,未见原作的人都以为平滑光洁是其特征,但剖析一下安格尔的作画过程与画材,便可知这是一种错误的印象。安格尔创造了一种个人的、富有感官性的风格,而这种风格实际上偏离了18世纪新古典主义的雄伟特征。他以简洁而富有表现力的线条,发展了充满个性的理想化形体。虽然他接受了学院的正规训练,但他的技巧是非传统的,为禁欲主义的新古典理想注入了亲切、直观的优雅特质。安格尔废弃了洛可可艺术那种以赭色和土红色打底的惯例,为保证画面的光度和颜色的持久性,采用了淡底色。随着时间的推移,油画颜料会逐渐地变透明。由于这个原因,在深色底子上所画的东西会因基底的日益可见而“沉沦”;那深色基底上的透明的阴影部分,其原有的细腻效果和微妙的丰润感都会随时间而消失。许多艺术家早就意识到这个问题,觉得淡灰的基底有明显的长处,不过,他们也知道,除非在整个画布上都涂满灰色,否则在这种基底上作画难度更大,因为不易把握色调层次。深色基底,有助于艺术家作画的便利,它可以被用作介于不透明的高光与深重但却透明的阴影之间的中间调子。出于这些原因,新古典主义画家依然沿袭旧法,也就是用深色底子作画。安格尔与之背道而驰,不但运用浅色基底,而且喜用结实而粗糙的画布,着实打破了常规。别的新古典主义画家都在精织的画布上作人物画,并竭力使织纹隐而不显。细看安格尔的作品,在那薄而匀涂的背景中,时常透露出画布粗糙的质地和基底颜色。安格尔还破除另一个常规而在阴影部分运用白色。那些注重明暗表现法的画家,认为透明色是刻划深度感的要素。安格尔却大胆地运用白色,借此创造了一种前所未见的低浮雕平面效果。安格尔用无光泽的不透明色画阴影部分,反映了他对柔和的正面光线效果的偏爱,而这种光线与古典主义作品中的颇具戏剧性的交错光线大相径庭。

安格尔的用色,薄而富有流动感。他的笔触,生动而富有描述性。这些特点,都在他的人物画中结合一体。但人们经常错误地认为,安格尔轻色彩而重素描,把他称为“单色”画家。的确,与他的古典主义老师大卫一样,安格尔极度重视素描,他崇拜拉菲尔,追求线条的简洁美和构图的清晰性。这就是为什么使我们觉得,他那幅在纽约大都会博物馆的纯灰调子(grisaille)的《大宫女》变体画跟藏于巴黎的彩色原作,给人的印象是一样的深刻。这幅变体画,纯然依靠线条的完美组织而表现了高度的理想化境界。不可否认,对安格尔来说,色彩是素描的附加物,但这并不应使我们忽视他的色彩的表现力。事实上,他画中那色彩明亮的平面区域,给人以不可抗拒的视觉和情感冲击力,这在当时的绘画中实为罕见。而这些特质对后世都产生了极大的影响。从上述的分析中,我们也不难看出,靳尚谊在哪些地方吸收了安格尔的艺术精神。

在绘画上,某些优势的获得,必然以牺牲另一些长处为代价的。例如,印象主义艺术在强调造型、构图和色彩的松动感时所丧失的是古典传统的坚实性。后印象主义画家便认识到了这一得失,希望追回那已失去的东西,使自己的作品也能像博物馆里的古典杰作一样经受时间的检验。事实上,整个西方油画史,展现的就是这两者之间的拉锯平衡;对素描与色彩何重何轻的争论、对线性与涂绘方式对立的描述则是其理论的基础。这两对矛盾中的“素描”和“线性”就是古典精神的象征。而“色彩”和“涂绘”往往代表对这种精神的偏离。虽然18世纪之后的西方理论家和艺术家力图破除前者的权威,但就再现性艺术而言,“素描是绘画的基础”依然是无法否定的真理。这是由再现性绘画的本质所决定的。

再现性绘画是在二维平面上创造三维立体空间的错觉,因此,它必须对所再现的对象或形体做出线性界定才能加以描绘。线条是我们所拥有的转译观念的最稳定的工具。在二维几何学中,方形和圆形之类的形实质上是观念,但一旦画出线条时,它们不仅成了被“再现”之物,而且成了存在之物。以线条勾出一个形状,所围闭的部分便是“形体”,成为我们可对之思想的独立存在体。这种“形体”,我们常说的单元是“实体”(body),它指物质的凝聚量,无论这个物质是动物、植物还是矿物。因此,我们不但与“平面”的形式打交道,同时也与它所再现的“实体”打交道。当我们审视绘画时,“平面”的形体或以图式,或以“节奏”,或以重复的方式将各部分联系起来,而绘画的一个任务就是组织与安排这些因素。总之,世界上普遍使用的一种传达“实体”的实在性的方法,即是我们称为“轮廓线”的东西,这种线,暗示了靳尚谊所强调的物体的前后延伸、退缩的体积的边线。

边线不但要界定可见的形体,而且要暗示出隐现的形体,亦即靳尚谊所说的“转过去的不可见的面”。在此,明暗是重要的辅助。边线与阴影法并用,可将平面图式与实体联系起来。阴影法(chiaroscuro)即是调子塑造法,是文艺复兴时期所推广的处理阴影的技术,瓦萨里在《名人传》中说:“作画时,勾出轮廓后,画上阴影,大略分出明暗,然后再在暗部仔细绘出明暗光影。亮部亦然。”可知阴影法是油画中重要而实用的基本方法。卡拉瓦乔和伦勃朗是运用这种技术的大师,他们的作品证明,它有助于确定和加强轮廓所表现的实体的体积感。但是,跟“晕涂法”一样,它若被滥用,就会威胁绘画的交流与传达,因为它会减弱甚至破坏线性的明确性,使画面形体沦为无形的地步。靳尚谊在油画探索中,始终对此保持警觉。他善于利用不同的绘画类目来探究不同的技巧。他在风景画中重点摸索表现明暗与光线的交织变化的油画语言;在人物写生像中主要关注块面塑造法和“晕涂法”;而在肖像创作中,他强调边线的精微作用,借助恰当的明暗与色彩关系,以创造浮雕般的结实形体。这也可以解释他为什么没有固定在某种风格或表现手法上,而是在古典主义、印象主义、甚至隐约的点彩主义之间巡回往复,在松动与严谨之中寻求合适的表现手法的原因。

靳尚谊在油画中追求结实厚重的素描效果,但这并非是说他忽视色彩的作用。他知道,在油画中,色彩是表现情感的最好媒介。人类的情感总与色彩有一种自发的共鸣,“红色”常使人联想到“愤怒”的情绪,而“蓝色”则给人以“忧郁”之感,这些隐喻由来已久,我们难以追溯它们究竟是从视觉领域进入语言范畴,还是从语言领域进入了视觉世界。无论如何,画家总想借助色彩在观者心中唤起这类联想。当然,在具体的作品中,色彩所带来的具有普遍意义的暗示会得到延伸,甚至发生根本性的转化。在《塔吉克新娘》和《高原情》中,红色占据着绝对的统摄地位;在前画中,红色的主调仿佛使人觉得那新婚之夜暂感羞怯的姑娘无法掩饰她平常所有的热情奔放性格;而在后画中,红色调子则赋予了人物以冷峻的神情。

然而,在西方绘画中,线性的形体,早就经由透视和解剖学而系统化了,但色彩并非如此。这方面的一些规则或惯例,均是画家在实践中所积累的经验。这种实际情况,也许是导致色彩在传统的再现性绘画里屈居“从属”地位的根本原因。诚然,这也有其西方哲学上的根源。在柏拉图以来的思想家和科学家的心目中,世界是依据形式(form)而创造的。如果绘画是对世界的再现,那么,也应以创造世界的方式来创造绘画。形式与观念是万物的基础,色彩仅是其依附。绘画的步骤本身便说明了这一点。那幅现藏伦敦国立美术馆的米开朗基罗的《圆形画》(Doni Tondo)是这方面的极好例证。他先勾勒出线条,确定形体,然后附加色彩。当然,随着作画的深入,艺术家可能会重结果甚于开端,重效果甚于原因,重色彩甚于线条。鲁本斯就是一个明显的例子,与米开朗基罗形成对照。18世纪的理论家皮尔斯认为,这种完整性效果是油画的特点,是它胜于素描与雕刻之处。但是,如上所述,在欧洲文化中,事物的线性形式一直占有特别重要的地位。

唯有当绘画被视为艺术家个性的“表现”的时代来临时,色彩的地位才发生了变化。现在,色彩并不是构成世界的方式,而是个人经验的载体。在视觉经验中,它是原初之物,它是存在于形体之前的东西,我们从肉眼所见的色彩中择取形体。牛顿在《视学》中宣称,色彩可作为统一的体系而加以探究。一个世纪之后,哥德提出了色彩理论,他说,正是光、阴影和色彩的合作才使我们视觉能将某个物象区别于另一个物象。换言之,人类用这三个要素即光、阴影与色彩构筑视觉的世界,同时,它们使绘画成为可能。哥德的色彩体系并无科学的根据,几近荒诞,但由于它暗示了绘画的关键并不在于线条而是色彩的系统化,他的公式激励了后世艺术家去实验他的体系。莫奈和雷诺阿将之付诸实践,化为印象派的方法,其画中物象由色彩效果交响而成;英国画家透纳也花了十几年的时间试图将哥德的理论用于实践。19世纪的不少科学家对此作了实验,凭借他们的成果,修拉这样的画家创造了点彩画法,在运用色彩时,他们不是凭借经验,而是借助理性的体系。靳尚谊在1989年所作的人体《梦》和《老桥东望》的威尼斯背景中也作了类似的尝试。

在新的科学研究的影响下,绘画中色彩与形体的位置发生了互换。促使这种变化的一个外在因素是锡管颜料的生产。这使画家能够到户外写生,直接转录自己的视觉经验。由此而产生了视觉始于色彩,然后移向形体的信念。在浪漫主义的追求中,色彩是情感的表现载体,绘画始于情感而移向形体。这样,色彩与形体的关系一如情感与形体的关系。不论如何,形体是主体这个古老的观念难以被驱逐出绘画的世界。我们可用自己的双手触摸所见物象去证实其形体,但无法以同样的实证方法确证色彩与情感。难怪,现代许多画家依然本能地将色彩视为素描的附加物,不过是一种使形体更具个人化的附加物。诚如凡高所说:“代之以准确地复现我眼前的事物,我更随意地运用色彩以更有力地表现自己。”在表现主义者那里,形体、色彩与情感被融为一体,如马蒂斯所说,“我难以区别自己对生活所抱的情感和我转译这种情感的方式”。无疑,他的作品说明他从来没有忽视形体的重要性。不过,马蒂斯以后的西方画家日趋以观念取代形体,从而放弃了视觉艺术特有的主权,使之成为视觉上简单、观念上复杂的东西,诚如靳尚谊所说,现代艺术知其是被如何画出的,却不知画者所欲表达的思想。

靳尚谊以人物肖像和人体为创作主体,这本身就体现了他追求形体与色彩、观念与情感之间的平衡。他认为,人的合适研究对象是人本身。人体不是艺术的题材,而是一种艺术形式。它本身是西方绘画的重要标准的象征:即和谐(unione)。和谐指形体与形体之间、色调与色调之间转折的微妙柔和,以及色域之间的细致的平衡关系。这也是靳尚谊一贯追求的艺术理想与实际的绘画效果。他的肖像和人体作品,无不机智地将色彩和谐地融合起来,以便突出其素描亦即简洁而富有成效的边线的优势,赋予画面以平和之美,赋予人物以坚实的浮雕感和含而不露的内在力量。正是在这两种力量的张力之间,传播出了靳尚谊孜孜以求的中国油画的消息。

(作者:曹意强 牛津大学博士、中国美术学院教授、美术学系系主任)

 

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