在中国的经济和整体国力不断上升的时刻，油画在中国已臻成熟的关头，讨论靳尚谊的油画成就是写以美术史为生的人的幸运。尤其是可以借油画参与当今对西方后殖民文化的抵制与对抗的讨论热潮。油画是伴随着中国100年来荣辱历史的画种；是为了摆脱西方列强强加在中国的屈辱而万里之外寻找而来的文化上的良药沈方；是“以艺术代宗教” 来加速大清帝国的崩溃和催生共和制度而借自于西方的艺术表现方式；是为了寻求文化的理性整体取向而在全国范围内倡扬推广的艺术方式以呼唤国人面对人生，面对现实，改造国民性的。油画在中国的生根和广泛的传播是中国几千年文化史中最可以骄傲的文化奇迹之一。作为中国最著名的油画家家靳尚谊的大型油画回顾展恰好可以给百年油画的总结提供一个从理论和实践两方面来讨论一些油画中问题的基点。
靳尚谊这个名字代表的不仅仅是一个艺术家，而同时代表着一个油画学术传派。称呼他的风格为传派不是空泛的颂扬，而是基于他的油画艺术在中国所造成的影响和在他的影响下和教授下涌现出的一批油画家。更重要的是由于一些靳尚谊的学习者和追随者共享着靳尚谊在他的前辈的努力的基础上而最后升华的中国式的写实油画而形成的流派。靳尚谊的油画中很少用线条，也几乎不用所谓的中国民间色彩来标签化地展示中国民族特征。但是他的作品中却浓浓地弥漫着非西方的情调，与西方古典写实油画大相径庭。靳尚谊一向以严谨，客观地追求油画自身的视觉语言规律而著称，而不是无目的地追随着油画问题讨论的变化而晨钟暮鼓地改换艺术追求。在中国的油画教育史上，徐悲鸿在20世纪初在艺术院校中奠定的是法国学院派的美术基础教育体系，而靳尚谊则从50年代受到的前苏联文化艺术影响到对苏联影响的扬弃。自六七十年代始，又身体力行，不但自己在作品中寻找欧洲古典油画精髓，以求通过形式上体现的典雅、理念精神，而且最终达到从美学的意义上与中国艺术传统和精神交流融合。换言之，靳尚谊的成就和贡献之处在于他正视了油画与中国的关系和距离。从事写实油画的本身就是接受了西方油画的传统，从而在中国与油画之间寻找到一个既不属于传统中国又不属于传统西欧但是又同属于西方和中国的视觉语言模式。更重要的是，他所寻找到的视觉语言模式是升华自20世纪的社会主义中国的视觉文化现象而达至20世纪的中国写实油画经典。
这一文化经典的背后有着一套完整的三重思维体系：欧洲油画传统及人文思想，中国文化传统思想在二十世纪的延续和体现，以及苏俄社会主义现实主义艺术思想。前苏联的文艺对中国的影响和对其影响的讨论已经绝响于中国文坛。但是当我们讨论靳尚谊和他那一代人的艺术成长过程时，回避苏俄对中国文化的影响，回避五十年代我们对自己文化传统的质疑是对自己的历史的不真诚。无论靳尚谊是否真正地信仰过前苏联文艺理论，但是在他初入油画世界即进入马克西莫夫油画训练班的学习过程很难彻底避免苏俄文化对他的影响。在他新近的回忆录中靳尚谊坦诚而又感慨地说到他一生在中央美院在学习和研究油画的过程时说道：“我（在美院录取我时）也没有想到，我将在这里走着艰巨而漫长的油画之路。”他的50多年的油画历程与中国油画仅半个世纪中所探讨的所有问题都丝丝缕缕，经纬交织紧密地联系着。
靳尚谊在过去的半个多世纪以来对油画的探索路程，正是中国油画由发展到成熟的过程。在这个过程中三大问题常常为油画界的讨论重点。本文将从这三个油画的讨论重点来论述靳尚谊如何在他的艰巨而漫长的艺术道路中对待这些问题：一、文化第三空间—靳尚谊的“油画中国化” 的思考; 二、油画民族化运动—中国模式的油画的创立；三、现实主义的理论基础与中国画中 “写真”的理论的关系。
一、中国油画—第三文化空间的创立
靳尚谊常说，“我画的中国人的脸要比欧洲人画的中国人更具备中国人的特征。……亚洲人的脸最适于用线条来表现，用油画的体面关系来表现亚洲型的面孔而不陷于画面散乱的状态其实非常难控制。” 他谈得不仅仅是如何画人像的问题而是从视觉语言学的角度讨论中国与油画的关系。这种关系不是简单地用油画来画中国人，而是类乎于后殖民主义文化批判的思维方式—在欧洲与中国找一个对话的中介。如同后殖民主义文化批判大师霍米· 巴巴 (Homi K. Bhabha) 所说的“意义[在两种不同文化形式中]的产生需要通过能够从总体状态上和特定的，制度化了的，但又不仅仅‘局限于自我’ 的能够代表文化形式双方的第三空间.” 靳尚谊对第三文化空间的探索源自于他对生活和艺术的观察和研究：“油画容易表现新疆或东北那粗犷的色彩效果，但是很难表现江南水乡滋润的感觉。” 靳尚谊这里讨论的是纯正西欧学院派之外的三个油画流派。一是19世纪末法国新写实主义对中亚地区以东方主义的眼光进行的描绘而形成的“东方主义”油画；二是在苏俄形成的油画流派风格；三是正在、但是尚未最后成型的、能融合中国传统水墨审美特点的对江南景物人情表现的油画风格流派。
新疆风情本与西欧油画无关，但是由于19世纪出现于法国以东方情调新写实主义以表现的中东文化的异国风情而形成了一个新的绘画风格。成熟于欧洲的油画语言从自身向外寻找新颖题材时把中亚作为十九世纪欧洲的镜像社会来描绘时形成的语汇。19世纪欧洲的理性与中亚的神秘性相对照，欧洲的发达工业与中亚的游牧相比较—以寻猎异国情调的方式讴歌了19世纪的工业化给欧洲带来的进步。同时也将东方的落后作为西方先进的比较。描绘新疆风情时，这一已成体系、模式的表现方法可以直接使用而不必挪出西方油画传统半步。问题是，这种表现手法不但仍然是西欧油画语汇和传统的延伸，而且是西欧文化中蔑视东方的潜流所主导的对东方的偏见用“如镜取影的”写实手法来强调西方社会比东方社会的优越的心理写照。是西欧有意识地将东方漫画化的一种程式性的表现。如菲德里克·阿瑟·布立吉曼(1847-1928)的《午睡》既是典型的一例：作品以异国情调为表象，表现的是中亚人的慵懒，散漫，堕落，嗜烟，衣冠不整等习俗。
东北的白桦林，厚厚的积雪，湛蓝的天空与俄国的自然景色有相同之处。油画进入俄国的时间远比进入中国的时间早得多。自19世纪以来苏俄艺术家成功地将油画苏俄化之后形成的视觉语汇和表现风格形成了生发，演绎自西欧油画但又不同于西方油画的另一种对视觉空间和其表现的生成；用油画材料成功地形成描绘苏俄风情、人文的语言程式—既保持了油画的材质特征，又对俄国和苏联的文化及社会的特点和变革作了观察与回应。树立了主流苏俄油画典范，建立了与西方油画体系均势抗衡的基点。尤其重要的是是俄国，苏维埃的油画在苏俄的社会和美学观念之间找到了文化切入点而形成的一种既有欧风又有俄貌的第三文化模式。
靳尚谊所谈到的融中国人文和自然环境于油画的努力是一个世纪以来三四代油画家的努力；重要的是如何将不但早已成形成自己独特体系的中国水墨画的审美观念和表现方法融入用油画材料来表现的方法。甚至更重要的是如何将中国的视觉习惯感受用油画材料表现，从而形成一个从中国的人文和审美观念之间找到切入点。“我很注意研究学习国画，”靳尚谊不止一次的强调地说。“近些年我也特别用国画作为我画的人物的背景。一方面可以把背后的空间变成平面，另一方面也可以再进一步探讨中国的审美习惯的油画表现。” 在最近一次我和靳尚谊的访谈中他提到他和长于书法、国画的油画家朱乃正，同时也是他半个世纪以来的同仁、画友，讨论到用油画材料来表现江南风情人文的困难。靳尚谊在这里谈到的困难，不仅是用油画厚重的，不透明的色彩来表现空灵，滋润的江南风景的难处。而且还在于千百年来山水画和山水之间的图（作品）与像（描绘对象）的关系已确立，脱离开传统中国材料，这种关系即被破坏。油画与油画的题材，和国画与国画的题材相同图与像的传统关系的分离预示原有文化空间的破坏和第三文化空间的形成。江南的风物业已在中国水墨画审美思维体系中形成了完全不同于西方的程式和欣赏习惯。如何在纯熟掌握西方油画语言的基础上用西方的油画材料找出表现中国审美习惯；如何用油画作品来描绘中国物象即成为如何为中国油画营造一个第三文化空间。
第三文化空间的理论不常为学界讨论，甚至学术界对油画与中国的关系有两个误区, 这两个误区相互联系着，但是却相互矛盾着的:第一个误区主张“油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。”因此，中国的油画是世界性油画艺术语言的一部分。艺术不受国界限制的说法看似中肯而实际颇可商榷。电脑程式语言是世界性语言的原因在于其非地域性和非民族传统依赖性。而油画虽然可以为世界人民所欣赏但是并不等于它作为世界语言无需翻译而为全人类所理解。风格不是独立存在与人文与社会的而是息息相关的一体。这种观点实际上忽视了不同国家民族之间文化发展的特殊性，盲目夸大了油画作为艺术表现的普遍有效性。称油画是世界语言等于彻底抹杀了20世纪以来的油画民族化的努力。既然是世界性的语言，就不存在民族化的问题。既然要使之民族化显然油画从来不是，至今也不是，今后永远不是世界化的语言。称之为世界性的语言是为该绘画种类在中国100多年来的不断发展与繁荣的一种文化上自卑感的解脱似的说辞; 称之为民族化的实现是为文化上自尊的弘扬。说来说去，仍然回到一个不争的事实：无论油画是否世界的艺术形式，油画不是中国的。
第二个误区是认为油画是西方文化语境的产物，因此油画在中国的生存之本身是话语权掌握在西方文化霸权者手里的全球化过程中的一环。中国油画艺术处于失语的状态。事实上，中国油画百年史中有两个失语阶段。油画进入中国后可以分为三个主要阶段：1）模仿阶段：因为油画初进中国，从理论到实践以至于作品的展出，收藏和流通都处于探索期。这一阶段的中国油画处于严重失语状态。2）发展成熟阶段: 虽然从油画的语言上，从50年代到70年代末中国油画尚未形成地域性特点清晰的语言，但是无论从创作思想，到创作过程和作品完成后在社会的流通都完全出于政府的掌控制中。在这个文化环境系，油画生存于中国社会主义的文化语境中，完全按照社会主义初期中国的文化话语运作。3）开放扩展阶段：在这一阶段，影响油画创作的话语有二重体系。一是在对第二阶段的延续的基础上变化的体系，二是对第二阶段的反叛，同时面向西方现代、后现代话语靠近和追逐的体系。在这个时期，前者处于半失语状态，而后者出于全失语状态。前者的艺术产品在部分程度上依赖非中国流通方式进入国际艺术流通销售渠道，因而必然在部分程度上受到非中国，尤其是西方发达国家的文化语境的左右。而后者基本上依赖国际流通管道而达到生存的目的，因此只能受西方文化语境的控制和操纵。
全球化过程基本上是以西方发达国家的发展模式为范本渐渐将非西方国家和社会纳入日渐扩大，日渐多元化的，一种全球性地交流沟通和生产模式。但是，在全球化浪潮之下，地域性的民族文化反倒能够以多元文化思维为绪而得到发展。中国传统的视觉模式衍生出的艺术表现语言：水墨皴法变化中可以追寻到的人文历史的变迁，诗画间的比兴式的图像与文字的非辩证逻辑的中国传统思维方式。西欧古典写实油画的视觉模式依赖的是运用对色彩和光影敏感的变化的理性的分析和表现达到视幻空间的营造。全球化不是将西方的油画语言向全球推广，而是如自由市场般延伸式的将地方性的文化特征的、带有“文化大使” 效应的文化语汇、将地域性的话语，不是融入，而是积极与不同文化“交汇”。只有最具本土性的语言，才能在全球化的舞台上建立独特、平等的对话交流的可能性。否则将会陷入 “自愿接受文化殖民” 的窘境。在全球化的影响之下，积极开拓第三文化空间，建立平等的与世界交流的语言平台是目前靳尚谊仍在探索的课题。靳尚谊对油画与中国物象间的图与像的思考，正是对这种第三文化空间真正自觉、自省地思考。
二、油画民族化的问题
靳尚谊不用书法也很少用其他强烈“中国风味”的色彩来民族化油画，但是他的画中却充溢着浓烈的中国特点。
“油画民族化”作为一个政治/文化口号已经提了约半个世纪了。虽然大量油画家在一个世纪以来是自觉与不自觉地努力将优化融入中国的绘画习惯中收到了丰硕成果。油画之传入中国最初是因为是清宫中聘用的了来自西方的油画家，但是这些西方油画家们必须将他们的“油画”转换为中国欣赏形式才真正收到清宫的使用—“西法而能以中法参之。”三千年的绘画史，造就了中国人的欣赏习惯。西方写实绘画在初涉油画的人眼里很难避免是“但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”更大量的，不加视觉习惯转换的油画在中国的出现与西方十九世纪以来的强权扩张的欧洲政治人文紧密连接在一起。一方面随着列强对中国的入侵而带入中国的油画，另一方面又与中国寻求富强之路自觉到西欧寻找强国之方时的并生物。对知识和科学的追逐因此在中国也被等同于人类文化进步的标志，等同于富国的手段。因此对传统的富有表现因素，寓意性的艺术风格的排斥是必然的。写实主义油画那似乎精确客观地表现可视世界的能力被误以为是征服世界的能力。
油画民族化的另一个极端是刻意以矫揉造作的，漫画般夸张了的中国形象来满足西方人旧有的东方主义镜像、被定位为西方人眼中的东方异国情调。有一些油画家在西方商业油画画廊中获得巨大成功的原因之一在于他们的艺术作品，以及他们本人，再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期。再一次被作一幅相对于理性西方文化的非理性神秘主义的东方文化镜像，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。同时更进一步满足西方二元论世界观中对东方文化的偏见。
虽然油画一词最早出现于《后汉书》：“太皇太后、皇太后法驾，皆御金根[一]加交络帐裳 [二]非法驾，则乘紫鄒车，[三]云文画鄗，黄金额五末，[四]盖蚤．左右翊，驾三马．长公主赤鄒车．大贵人，贵人、公主、王妃，封君油画鄒车。” 汉以降，许多朝代均以油彩绘制的车饰为尊贵的象征。但是，这里所说的油画仅限于油质色彩的运用，而不具备西方油画从语言道形势以及语汇中所包含的历史信息。从汉到宋，历经许多朝代，史书对油画的描绘仍未超出《后汉书》的局限—油画仅用于车饰而非正宗绘画门类。相反，油画在西方如同水墨画在中国，每一个皴法，每一个点法都有着深厚的传统，是中国艺术话语的重要组成部分。笔墨之间蕴含着几百近千年来中国文化语境中特定的能指。
油画的民族化一向是有头脑的艺术家的思考和努力。“20世纪的中国油画已经形成了民族特色”。正如邵大箴阐述的“二十世纪的中国油画受到西方（包括俄罗斯）古典传统与当代艺术的影响，这是不容置疑的。可是在发展过程中，受本民族的现实生活、传统文化和艺术遗产的熏陶与感染，又形成了与其他民族油画艺术不同的面貌。” 但是近些年来艺术界对这一命题又有新的思考。
油画民族化过程中有许多的先驱人物，例如常书鸿，董希文，吴作人等。常书鸿毕业于法国巴黎高等美术学校后自1943年起一直在敦煌临摹研究古代壁画艺术。他的为数不多的油画作品表现了他深入敦煌艺术开始在油画上的用线条刻画。虽然高更，凡高等新印象主义画家也使用线条，常书鸿的线条更接近魏晋时期的敦煌壁画中的带有强烈东方效果的线条。董希文把油画中国化分成了几个步奏但是其中最重要的是要求：“画出来的东西是给中国人民自己看的。” 因此对画家的要求是 “更多地去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题。”中央美术学院油画训练班的指导教师，苏联专家马克西莫夫也在全国美协理事会上指出：“中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上创造自己的独特风格的自己民族的构图。”不同的声音也同时呼出了不同的意见。 “五十年代这个问题提得简单些，要搞民族形式，还有些具体的标准，如构图要完整、颜色要鲜艳等，借鉴民族绘画的某些形式就是油画民族化，这是多面的。”陈丹青索性批评民族化的提法束缚住了画家的手脚。最近对这一问题大家又有不同的提法，认为 “但油画民族化问题的实质其实是民族文化的现代化问题。”吴冠中也认为“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。”
直接受到马克西莫夫油画训练的靳尚谊对油画民族化的理解不是在作品中运用线条，也不是夸张地使用带有东方意味的大红大绿以至于破坏了画面色彩的协调性。总之，油画民族化不是肤浅地以简单的风格形式作为文化内涵和文化积淀的标签。而是从更深层的文化和社会意义上寻找甚至夸张中国传统文化与油画间的断层。靳尚谊的早期艺术教育无疑是以中国式的观察方法为主。他曾回忆起初入画门时的情况说：“（我）经常临摹些连环画，都是些由古代一些书籍编成的连环画，比如《三国演义》、《七侠五义》、《封神演义》等。我临摹了很多连环画中的人物。”40年代初中期的连环画当以传统的小说绣像类的作品为主。而死方式的观察光影和明暗的方法对于尚未进美术学院的靳尚谊来说仍是未知事物。他最初接触素描是由于要报考北平国立艺专，“在北平国立艺专学习的亲戚……借来一个外国人模样的石膏像并告诉我叫“阿克力巴”，这是我第一次见到石膏像。又给我拿来几根木炭条和一个馒头，告诉我不用橡皮，把馒头弄软了捏一些当作橡皮用，这也是我第一次见到的画素描的工具。”
从第一次接触素描，到最后成为中国学院派素描的代表，直追历史上著名素描大师的过程不是民族化的过程而是将素描作为理解西方艺术观察及表现方式堂奥的方法。只有充分了解了中西之不同才能找出中国之路。靳尚谊的油画民族化不同于其他艺术家的追求路径。他不是将国画的笔墨，皴法借用于油画，而是将绘画思想体现在他的作品中。他的作品更多的是思考本土文化特性、传统文化资源与油画表现的张力关系，从而达到创作出更适合中国视觉习惯的作品。
油画民族化的过程，不仅仅是从语言上形式上找到是与民族欣赏习惯的图与象之间的关系，更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。以靳尚谊和他的同代油画家为代表的中国古典写实油画不同于西欧古典油画所表现出的思维逻辑，而这不同之处再用相同材料的表现过程中成为开辟这一文化空间的可能。从将客观世界形象化思维的方式来考虑，靳尚谊的油画更多的是类似《墨经》中所运用的 “类推逻辑” 式的研究思维类型。即以譬喻思维为基础的类推思维。比如他最近的一些作品强调的是背景与人物的类比关系而达到譬喻式的展示人物的身份特点。《墨经》中的“譬喻式类推”和“援引式类推”与西欧所追求的理性的形式逻辑不同，类推逻辑强调的是由此及彼，由比赋兴的形象引发联想式逻辑。
正由于东西方视觉逻辑思维的不同，当油画最初被介绍入中国时，油画与东方体系的艺术语言的人文交流阻隔之大以至于妨碍了油画语言与中国读画者的沟通可能性。油画在西欧文化语境中发展并形成了自己的，由线条，色彩，空间等元素构成的视觉模式。通过运用适合中国视觉思维习惯，以类推逻辑为组合画面的思维结构，以极微妙的色彩冷暖变化来强调画面的整体感而非立体感，以明朗的相近色组合画面主要物体，以类推思维、由比赋兴激发观者的想象成为靳尚谊开拓的油画第三空间—这一空间是中国，也是西欧油画传统中生发而出的一个油画语汇空间。
三、“真实” 的理论基础
靳尚谊在作品中寻求“真实”的表现之路是艰巨而漫长的。从靳尚谊的作品来看，自50年代初至现在的半个世纪以来，通过一系列人物肖像的刻画，他一直在寻求中国油画在西方油画传统和中国文化体系之间的位置，探讨如何能够弥合中国的写实主义思想与西方写实主义风格之间的错位。靳尚谊的艺术在创作中的追求和探索中强调的是精神上的“真实” ：“我不是有意地去表现时代，但我忠于对象，我感兴趣的是人本身所体现的精神风貌，也许后人看起来有些时代特点，这也不是有意制造的，而是一种自然的流露。”他对自己对时代表现得否认本身是对现实主义艺术中强调时代特征的一种反叛。他所追求的 “真实” 是“把现实生活复杂的东西进行浓缩，”他对“真实” 的理解很明晰，同时他对真实的理解也在他20世纪60年初创作的《毛主席在十二月会议上》中得以充分表现。这件肖像画不但具备强烈的苏联油画色彩效果对他的影响，更为重要的是他用油画手段规范了社会主义初期的颂扬式的中国人物造型。他曾就上述作品发表体会文章谈到他对真是概念在艺术中的理解：“肖像画中的形象，应酷似所要表现的人物，但要求貌似只是一方面，人物的个性及其精神状态必须鲜明而生动，两者缺一不可………构图的选择要非常简练有力，因为肖像画的构图比较单纯，整个画面要严格符合造型美的要求。”正如白居易所说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物往往运思中与神会，仿佛焉，若欧和役灵于其间者。”虽然从很多角度来看，靳尚谊的人物肖像画受到了新古典主义作品诸如贾克·路易斯·大卫（Jacques Louis David 1748-1825)的《马拉之死》和《拿破仑越过圣伯纳德关隘》中所是使用的简洁的背景，以达到最大限度地将主体人物展露在画面上的表现手法。靳尚谊更多的是使用类似中国肖像画中使用的，以极简赅的背景示人物的社会身份，回避了现实主义油画所崇尚的对现实环境的刻意营造而达到艺术为某种政治目的的图解。
现实主义油画在西欧出现的时间是19世纪下半叶，这是欧洲崇尚知识，认为源于知识的科学是解决一切人类问题的客观存在方法。因此对知识和科学的追求被等同于人类文化进步的标志。在这种文化氛围中对浪漫主义艺术的排斥是必然的。由于写实主义油画长于精确而又看似客观地表现，再现可视世界的面貌，实质上是用不可见的手法弘扬政治目的。在西欧，现实主义与法国革命的联系，在俄国，现实主义更是于十月革命以后的布尔什维克的政治目的相结合。现实主义的政治用途在文化大革命期间受到误导而走入另一个极端，因此，靳尚谊在七八十年代以来刻意回避现实主义的经典表现手法的本身是对政治对艺术干涉的远离。
从20世纪80年代开始，靳尚谊采用寓意性古典主义写实手法，创作了一系列历史人物肖像画，其中的《孙中山》一作典型地表现了中国画中所强调的对“真”的追求和新古典主义手法对寓意性的人物刻画的完美结合。靳尚谊曾回忆说：“1986年，我画了《孙中山》，这是应邀为纪念孙中山诞辰120周年画的一个邮票小型张。这张画幅面比较大一些，将近一米左右。这幅作品比较概括地表现了孙中山的经历，我设计的是孙中山站着的半身像，背景是本世纪初广州珠江沿岸的一些景象，反映当时的时代特点，孙中山的形象画得也还可以。这个邮票小型张发行以后被评为当年的最佳邮票，影响也很大，很多人都拿来这个邮票小型张让我签名留念。邮电部有个规定，凡是设计原稿均由邮电部保存，因此这幅《孙中山》现在由邮电部邮票博物馆收藏。后来在《孙中山与华侨》的展览中，我又重新复制了一张，也被主办单位收藏了……这三幅历史人物肖像创作和我其他当代肖像创作同时或交叉进行。这历史与现代的相互交错既丰富了我肖像创作的领域，也更大限度地拓宽了我的思维和视野，又强化了我肖像创作艺术表现力的多样性。”靳尚谊未说出的是他将新古典主义中将主题似的背景空间压缩成一个立于人物身后的一个屏风般的平面。以减法来处理背景恰好又与中国肖像画中以空白为虚拟空间的“计白守黑”有异曲同工之妙。
因此，可以总结说靳尚谊在作品中所追求的“真实”不再是现实主义艺术中那种经过革命精神升华了的真实而使新古典主义中的学究式的真实中参合了古代画论中强调对“骨气风神”， “以虚托实” 的描绘。更典型的“以虚托实”的例子是他作于1999年的《画僧髡残》。坐在笔触堆砌的画中山上的画家髡残似乎是他背后的山峦的一部分，又似乎髡残和背景同时风格化了的表现手法。从罗工柳的《毛主席在井冈山》到靳尚谊的《画僧髡残》，中国油画家对西方写实主义中的“真实”的理解出现了极大的变化：不再是中国式的笔法来描绘“真山实岭”，而是用油画材料的“笔墨” 探寻绘画的真实。如果靳尚谊在背景的山峦的描绘上多取一些山水笔墨中的干、湿、枯、润、涩、缓、疾、等变化，进一步将人物形象虚入绘画语言中，画僧髡残的悲凉与颓废但决不屈服的风骨可能会更为“真实”地在绘画语言中彰显。所谓“笔与神合”而非形与神合。
结语
油画民族化重新作为艺术论题是20世纪后半期中国的一种特定的意识形态的症候。有危机感的画家更感到油画民族化，建立第三文化空间的重要性。写实主义油画从20世纪初膜拜西方到上个世纪末狂欢中国的经济发展、从原先独霸美术极端权力到由于画廊林立，新潮油画对文化权力秩序通过游戏、调侃从而僭越、亵渎。中国写实油画完成了由文化政治拯救社会向经济拯救油画的转型。在经济起飞的繁荣背后，跨国资本的大规模渗透的全球化影响之下，在电视剧、广告、流行歌、电影、畅销书这一系列流行文化或者叫大众文化的冲击下油画几乎要成为边缘文化时，在油画将要失落在中国异彩纷呈而又良莠并存的开阔文化地平线上时，靳尚谊以他无论从质还是从量都蔚为观止的作品，以他的探索又一次重述写实油画的经典话语用油画民族化的思索再次作为油画的全新的突围路径。他的思想和艺术不但给同代人以新的希望和启示， 而且将在中国艺术界产生一股劲流。中国油画不再如边缘文化那样去“走向世界，”而是让油画真正走向自我—中国。
（作者：曹星原 斯坦福大学博士、加拿大哥伦比亚大学视觉艺术史系副教授）