开幕时间：十一月十二日，星期六下午三点至五点

展览日期：十一月十二日至十一月二十六日，每日上午十点至下午五点(节假日不休息)

展览地址：北京崇文门东大街东便门角楼楼上

谭平自述

从事版画创作已经二十五年有余，想弄清自己到底做了多少作品，还从未做过整理。翻开自己多年来的版画，将它们按照时间顺序一一排列，纵观其风格和主题一直在变化不断。

在80年进入美院以前，自己曾经在文化馆学过一点木刻版画，但对它的了解少之甚少。考入美院版画系可以说是权宜之计，因为担心油画系太难考，所以选择了版画。进入版画系后，我大多时间仍迷恋于绘画，以至于在上学期间版画创作屈指可数。二年级选择铜版画专业也并非经过深思熟虑，更多的是因为它的表现手法与速写相近，制版也较比其它版种简单、直接。

开始第一张铜版画“门”，很像一张色彩风景写生的复制，记得当时自己非常想把老式木门的破旧感和斑驳色彩的效果通过腐蚀套色表现出来，但是，由于对铜版技术的了解与掌握不够全面，对铜版画表现力的理解也颇为局限，使得画面效果相当混浊与灰暗，没能达到预期效果。

“太行山”和“小路”这两张作品，我尝试着用黑白的语言去理解版画，用大面积的黑色块使画面更具力度、使画面的主体更加明确。82-83年的版画作品基本介于创作与习作之间，属于有主题无情节状态，这主要受到当时绘画艺术的回避政治内容、追求有意味的艺术形式的影响。经过一段时间对于绘画语言形式的实验研究，使我对“铜版画语言”(而非铜版画技术)更加重视，并逐渐形成了自己鲜明的风格。

相比各类版种的表现语言，铜版画应当是介于强烈的黑白木刻和微妙的石版画之间的，它既可以制造强烈的对比，又可以把握细微的过渡。这在作品“太行山”中得以充分体现，也为我后来的创作做了铺垫。

我的毕业创作“矿工”系列与“太行山”是一脉相承的。选择“矿工”作为主题并不意味着我很想表现深刻的思想内涵，选择他们是因为这些形象更符合我对铜版画特质的理解。“矿工”系列也可以称为“行走”系列”，一群行走在巷道中的矿工，一个个每时每刻都行走在生死临界点上的人。我从正面、背面、侧面几个角度来体现画面的力量，“矿工”系列对于我而言它同样是一个没有情节的作品。我所关注的是在黑色背景下，矿工头上的灯光所产生的强烈而又丰富的变化。我喜欢这种光的力量，它有很强的穿透力，它给人带来的不是一种的虚幻的光影，而是投射给人类心灵的某种暗示。

告别了“矿工”系列，我很长时间没有再做铜版画。当我对油画“长城”系列中“光”的表现找到相当充分的语言时，也就意味着我的铜版画表达进入了一种困境。先前的铜版画语言已不能满足我的表达需要，如何才能摆脱这种困境，成为我要解决的新问题。

在没有找到解决问题的方法时，我开始做了一些新的尝试。比如：软蜡法可以直接将真实的肌理效果转印于铜板上，并通过腐蚀可以达到照片制版的效果等。为此我饶有兴趣地制作了数幅类似的作品，如“网”、“手纹”、“羽毛”等。如今重新审视它们并没能看到其中所具有的特别价值，但其意义却在于它又重新激发了我对版画创作的兴趣，使我从87年又开始了版画的创作。

在作品“视觉”的制作过程中，由于一次偶然的事件，使我获得了一个新的艺术空间。

由于自己的疏忽原本应该腐蚀半个小时的铜板竟然延长腐蚀了近四个小时。记得当时的腐蚀间里已经黄烟弥漫，我冒着危险将铜板从硝酸池里捞出，并快速用水将其冲洗，使之变凉，呈现在我眼前的却是一些破碎的铜板，上面的图像也已模糊不清，正但我惋惜不已之际却意外地发现铜板边缘所发生的奇迹：它们残缺不全，有着一种全新的而强烈的形式语言，它在消解版面的图像同时，也使我的关注点从画面的内部走向了边缘与空间。

我在87 88年期间连续创作了一批“鱼”系列的铜版画作品，这些作品大部分使用强酸将铜板的边缘腐蚀成残缺不全的形状，强化残缺所带来的视觉效果，后来发展到版面图像的逐渐消失，衍生并注入了“线”的语言。我在两块破碎的铜板之间通过交叉的线将其缝合、连接成为一体，这在当时的版画界还从未出现过如此这般的表现语言及所作所为，堪称是破天荒的。由于这些作品没有拿出去展览和发表，自然也就没有产生什么影响。

由此我所关注的是边缘残破的形式、交叉的线条和凹凸的肌理。这种新的表现语言为我提供许多了新的可能性，也使我在版画中逐渐摆脱具象因素，走向了抽象艺术的领域。

从版画表达方式的改变到开始对抽象艺术的探索，这一艺术脉络的走向和发展，是我始料不及的，而今天看来它又是必然的。我以为自己无论是从对光影和黑白语言的热衷，还是到对残破与凹凸肌理的迷恋，都脱离不开抽象语言魅力的诱惑与人性深层的体悟。我既不喜欢纯粹下意识的热抽象，如波洛克，也不崇尚极度理性的冷抽象。我热衷于的抽象应当是在抽象形式表层掩盖下的微妙情感。“光”既抽象又具极强的情感色彩；残缺与凹凸的肌理宏观看它很抽象，微观看时却非常具像，正如海滩的沙粒与人体的细胞，它们既是抽象的符号，却又透射出生命的活力。

89年我获得德国文化艺术交流奖学金(DAAD)前往柏林艺术大学自由绘画系学习。怀着多年来对欧洲艺术的向往和对许多艺术大师的崇拜，我来到了这里，而当我真正站在他们的原作面前时，我渐渐变得的冷静和理智。在这里，我发现版画在众多艺术形式和当代艺术迅猛发展的格局中，已成为非常边缘的东西，甚至可以说它的兴衰与当代艺术毫无关联。面对如此强烈的冲击，我产生过放弃版画的念头。经过了一年多的犹豫和思考，我又开始了铜版画的创作。

铜版画技术来源于欧洲，但是学院的技法教学似乎还没有中国的严格和规范。如同中国的素描写生训练法，在西方已经寥寥无几，我想这取决于对艺术的理解，而铜版画技术的问题也是如此。在德国，我的同学对技术的掌握并不高深，而管理铜版工作室的技工也不精于此道，我却成了这里的技术高手，这大概是中国人的血液里尤长于技能的因子吧。我清楚自己在美院上学时并没有学好太多的铜版画表现技法，因此，在德国开始的几张铜版画我以飞尘腐蚀的方法制作，以显示层次的丰富和技艺的精良。

新作品的开始，是与出国前抽象作品的连接，有残缺的形状和线条，还在印制的过程中加入了一些古朴的色彩，逐渐形成了阶段性的具有中国情结的作品特征。纯抽象的作品在德国的博物馆和画廊已成普及的产物，受众对它的喜爱远远超过对于具象艺术的喜爱。正因为如此，创作什么样的抽象作品，成为我思考和探索的重要问题。人总是生在现实里，活在梦想中。在中国的时候，幻想着西方艺术的伟大魅力，现在身在欧洲，却眺望遥远的东方，渴望了解与表达我曾经视而不见的悠久历史与文化。

从残破的边缘到文字残片，是一个具象与抽象之间的状态。从中国情结在画面中的显现，就开始逐渐回避和清理这些具象和表面的因素，也使自己的作品始终摇摆于东西方艺术形式之间。在经历了一段跳跃的过程之后，92-93年的铜版画开始简约起来，画面已经摆脱具体的中国因素的图示，只留下黑色的线条和象征性的长型，最后演绎成为装置作品。看起来仍旧很中国，但难以寻找到中国的图像了。极少主义艺术是一种生活方式，它与东方的禅宗追求的意境不谋而合。当我以极少主义的形式来表达禅宗的意境时，黑色的背后就隐含着某种意境。这也是我的装置作品占据一个欧洲传统建筑的空间时，体现出来的不仅是空间的构成，而是具有很强的象征意义。

装置作品“时间”使我的铜版画又产生的一个重大变化。它使我的版画从一个平面走向空间，走向时间。十几条用铜版印制，形同书法的八米长的黑线分别悬挂在建筑的立柱上，意图寻找建筑的精神内涵和建构新的文化空间。装置“书”将一条完整的铜板按照规定的时间进行腐蚀，将每一阶段的成果印制和记录下来，将“时间”的创造过程展示给观众，我们发现每一个阶段呈现给我们的都是一个偶然；一个过渡，也是一个结果，停留是我的决定，而效果却是硝酸偶然的创造。这为我们提出了一个问题，谁是艺术的创造者？我们今天看到博物馆的藏品在它诞生之初是以艺术的面貌出现吗？为什么米开朗基罗的天顶画修复，显露艳丽的真实色彩之后，却失去了往日岁月侵蚀后的风采？这也不禁让我联想敦煌壁画真相又是怎样？我阐释这一观点的目的并不是对艺术家创造性的质疑，而是想说明，我从铜版画的创作逐渐走向更大的空间，面向时间，面向历史，表达我的观念。

观念艺术对我艺术的发展曾起到非常重要的作用，也是我从有意味的形式语言的表达，转向关注更深刻主题。也使我的艺术原创不是来自于艺术本身，而是来自于其它更为广泛的领域。

观念艺术与极少主义往往使我的艺术一直处在“紧张”的状态中，对艺术的不断在思考和画面视觉上的精简使一切变得理性。“水”系列另辟蹊径，应运而生。似乎不想，不思考，不精简，随遇而安，一种解脱的快感。虽然又回到铜版画最为基本的元素，腐蚀、套版印刷，“水”又是一个很具象的内容，但我觉得真正的我在“水”中浮现出来。

94年回到北京，回到美院继续从事教师工作，当我再一次开始版画创作的时候，是我在设计系从事教学一段时间后才开始的。

设计学科是在95年建立，当时有两个专业，一个是平面设计，一个是建筑与环境艺术，我负责的造型基础课是围绕这两个专业进行的。也就是在了解这两个专业的过程中，对建筑的理性思维和建筑的模数概念很感兴趣。很多优秀的建筑都是在规定的模数要求下设计出来。20乘20方块系列由此产生。

我分别腐蚀制作了三十余块边缘略残缺的铜板，每块约20乘20厘米大小，每次印刷就从中挑选部分铜板进行组合，多次重叠印刷产生不同的效果。三十块板的组合有无限的可能性，作品也就源源不断地做出来，这与绘画的过程有些相似，铜板如同颜色，每一次调配都是不一样的，每一次印刷都充满着创作的激情。我的版画自此开始出现独幅的状况，我的作品是不可重复的。艺术形式的创新变得越来越难，特别是在在今天，艺术形式丰富多彩，很难再有令人惊喜的形式展现，所以，艺术不仅仅是通过对艺术语言本身的研究和探索之后，做出自己的作品，而是需要改变自己的工作方法使创新成为可能。我从铜版画走向空间，时间的进入，观念艺术的表达，以及在模数化限定的框架内，自由多变的组合都是不同以往工作方法所产生的结果。

在这样的理念影响下，铜板的腐蚀改变为用电焊切割大型而厚重的铁板，用以体现强烈的肌理效果，用纸浆制作用以印刷的特种纸。这种效果有些延续在德国创作的极少主义风格，但更为厚重和坚实，有强烈的实体感和触摸欲望。这些作品是介于平面与装置作品之间，每一个黑色条块，既可以是画面构成的需要，也可以是整个展示空间的组成部分。作品被装裱于厚厚的盒中，使一张画，成为一件物，。我一直试图将铜版画成为另外一种东西，或者存在于铜版画与另外一种形式之间，以超越某种固有的限定。

93年我开始尝试木刻版画的创作，木刻版画记得是81年在美院学习时的必修课，只有两周时间。今天的选择主要原因是木刻版画与铜版画比较而言尺度可以做得更大一些，这只是最初的想法。当拿起木刻刀在三合板上刻出线条的时候，如同生命在运动中诞生。

有一天，当我在水族馆看到很多海底生物在水中游动的时候，一个椭圆的形状浮现在我的眼前，挥之不去。后来我翻阅了许多关于生物、细胞方面的书籍，了解到如此多的具有生命、运动、生长的形态，不断裂变和融合产生新的生命。这种形态逐渐衍生于纸上、画布和版画中。我在木板上，用木刻刀去尝试表现这种运动、碰撞、漂浮和繁衍的感觉，这些形状并不具象，也不能称其为抽象。它既不是有意味的形式，也没有什么特殊的象征意义，流畅中追求质朴，它介乎绘画与素描之间，介于完成与非完成之间，它在不停的运动，它简约，却生动。我尝试用最极简的语言来表达，用以考验我的自信心和勇气。

多年的版画实践，特别是在抽象艺术领域的探索中，深刻地认识到，抽象艺术不是一个画面看起来没有具体的形象、只是点、线、面、色彩或是笔触、或是材料完美的组合的结果，而是你对世界的认识和感悟，对生命的认知，对艺术的理解的具体表达。你对世界的认识决定了抽象艺术的生命。在创作过程中一旦这种原创的东西逐渐淡忘，形式语言浮现于画面的时候，作品也就失去了精神的意义和个性视觉的独特魅力。我经常处在这种迷失的困境中。

艺术是一个不断创造的过程，也是一个不断否定自己的过程。艺术是一个不断将我们认为不曾是艺术的事物，通过艺术家的努力使其成为我们今天看到的艺术，丰富了我们的精神生活。艺术的概念也随着时间的推移，在不断的扩展它的内涵。艺术本身是一个开放的理念和创新的行为，它不断改变我们传统的艺术观念。我们不能以原有的美的观点去衡量当代艺术的性质和质量，而应以开放的心态和参与的行为，去重新建构一个艺术的世界。

如果有一天，我们做的艺术是艺术家与观者共同参与创造的活动，是艺术成为大众的一种自然的生活方式，这将是改变传统艺术观念的一个真正起点。很难预测，到那时我的版画将会变成什么样子？

艺术也许就是这样一种工作，需要从业者不断去探索、去经历。如果知道事物的结果，大概也就失去了它的生命力。