本文从家学、传统与时代的关系角度,研究思考潘公凯的理论与实践;同时,反思近现代以来中国画和中国美术发展的经验,试图从中寻求文化建设的启示。
潘公凯是20世纪中国画大家、美术史论家和美术教育家潘天寿之子,是理论与实践兼备的学者和画家,还是先后执掌中国美术学院、中央美术学院两所重要美术学府的美术教育家。他一直坚持民族文化复兴的信念和民族文化价值观的核心,在新时期以来的美术变革中,围绕着中国美术的发展,提出过许多重要的理论命题和独到的系统见解,不但对美术发展产生了重要影响,而且成为他主持美术学院教育改革、学科建设的理论策略,同时也推动了他高格调的中国画创作。
一、“85新潮”中的“绿色绘画”观及其他
潘公凯闻名于世,始于上世纪80年代。那是中国急速变化的年代,思想解放,对外开放,美术界也在反思历史经验,引进西方文化,不断突破禁区,出现了十分活跃的局面。围绕西方现代艺术、新中国主流美术观念和中国画传统,新的观点不断提出,热烈的争论此起彼伏。开始影响最大的观点是“形式决定内容”和“抽象美”,后来争论最激烈的是“自我表现”,接着出现了“85美术新潮”,有了“中国画到了穷途末日”、“把中国画作为一个保留画种”之说,一场关于中国画前途和命运的大讨论随即展开。如果说“形式决定内容”、“抽象美”和“自我表现”的提倡,还在挣脱非艺术因素对艺术的束缚、深入探讨艺术规律的话,那么“末日”说和“保留画种”说,便牵涉到一个根本问题:新时期的艺术发展,要不要放弃民族艺术传统和民族文化价值观念。
“末日”说和“保留画种”说,认为中国画的历史已经终结,发展也好,创新也好,全然没有意义。对于这一主张,赞成者有之,认为是观念更新,是中国美术走向现代的必然,“以西代中”、“以西化中”才是中国艺术的出路,实际上是以西方现代主义立场看待中国画;反对者更有之,认为事实证明中国画仍在发展,中国画一直在“洋为中用”,“末日”说是全盘西化的表现,实际上是用新时期以前的新观念对待中国画。很少有人以更深邃的历史眼光和开阔的文化视野从学理上论述中国美术如何走向现代,但潘公凯发表的《绿色绘画的略想》,恰是在从学理上论述中国画可以持续发展,有力地反驳了盲从西方文化价值观念的“末日”说。从此,他被“末日”说的追随者称为“保守派的新代表”。
潘公凯并不保守,他只是不赞成放弃民族立场的论调。当时他已在浙江美术学院中国画系任教,并且着手整理其父潘天寿的遗著。通过反思百年来中国画的争论,总结历史经验,他清楚地看到,当时的争论,表面是传统中国画能否适应现代需要、是传统与现代之争,深层看则是如何对待中西两种文化及其关系。基于此,他既不是站在西方立场上研究中国艺术,也不是离开中国文化传统和中西文化的关系研究中国绘画,既不是仅从艺术观念上观照,也不是专在语言形式上比较,而是通过分析中西文化的生成环境,中西艺术深层的文化心理差异,着眼于艺术作为精神生活的方式,从文化精神上的差异与互补看待两大绘画体系的关系与未来,着重阐发了20世纪以来被实用理性淡化了的体现中国文化价值观念的中国画写意传统的普遍意义。因此这篇论文既有逻辑严密的理论架构,更带有打通历史与未来的中国绘画发展战略的性质。
在《绿色绘画的略想》中,潘公凯指出,绘画是人类的精神生活方式,东西方绘画分属东西两大文化体系,两大体系代表了人类精神生活的两大基本倾向,彼此在世界历史上的差异互补,构成人类文化的整体,证明了人类精神生活的多样性。西方经历了现代派对传统的反叛之后,出现了精神倾斜,有识之士企图从传统的东方美学和艺术中获得精神调剂,寻求新的出路。中国绘画经历了20世纪以来对写意精神的偏离以后,年轻一代正着力摆脱非艺术因素的束缚,参照西方现代艺术,寻求停滞之后的新方向。基于此,他从中西绘画差异互补的关系,以绿色植物在维护生态平衡中的作用为喻,阐发了中国文化精神的弘扬对于维护人类精神平衡、建构和谐世界的重要意义。
潘公凯的“绿色绘画”论,并不是就绘画论绘画,也不是就当下论当下,而是在历史与逻辑的统一上,由艺术而文化的宏观理论建构。《绿色绘画的略想》只是他论述中国画传统与发展系列论文的一部分,另外部分分别以《中西方传统绘画的不同土壤》、《传统作为体系》、《中西传统绘画的心理差异》、《中国画的潜力、播散期与中国画教学》为题,陆续刊发。这些系列论文,既从地理历史条件以及艺术与科学、哲学和伦理学的关系,剖析了中西绘画的不同取向,又论述了中国画系统作为一个立体深层结构的层次与内核;同时讨论了中西绘画分别倾向再现与表现的不同心理差异,提出了不同层次的若干理论概念,形成了逻辑严密、层次分明的理论系统,深入透彻,发前人所未发,既驳斥了“末日”说,又站在中国文化艺术深层传统可持续发展的立场上理清了艺术个性与自我表现的异同,深入讨论了中国画的形式与内容、中国画与抽象美的关系,回答了关系到中国美术发展的一系列问题,可以说,“绿色绘画”论系列是一个以体大思精为追求的理论建构。
如果说,《绿色绘画略想》等系列论文,以中西两大体系“互补并存”从理论上为中国画的生存和发展明确了立足点,那么稍后发表的《相对的开放与相对的封闭》、《互补并存多向深入》、《以传统研究为主体的两端深入》和《在挤迫中延伸在限制中发展》等文,则以“全盘西化”和“故步自封”为对立面,思考20世纪以来中国画的传承发展。在这些论文中,他深刻指出:20世纪30、40年代,在西方强势文化的冲击下,中国画是在挤迫中延伸的;50、60年代,改造中国画的具体方案,更使中国画只能在限制中发展;而80年代的西方现代艺术则形成了对中国画传统更深层次的冲击。因此有必要 “在这个多元并存的局面里,一端是引进的外来艺术和文化,一端是传统基础上发展的中国绘画,中间广阔的混融区域,构成了一个橄榄形。在开放的情境下,融合是自然趋势,而且是长远的希望所在。如果要提高融合的层次和质量,首先需要重视橄榄形的两端”。这显然是一个在过程中既保存传统精华又开拓中国绘画新境地的深谋远略。
“绿色绘画”论的提出,离不开潘公凯的思维方式。他自幼喜爱自然科学,稍长习画之后,也仍然感兴趣于达尔文的进化论、爱因斯坦的相对论,并且进一步发展为对哲学的浓厚兴趣。他曾认真阅读康德、黑格尔的著作,恩格斯的《自然辩证法》和列宁的《哲学笔记》,养成了考虑问题的宏观性。他对潘氏家族在“文化大革命”中悲惨命运的索解,也导致他思维上的整体性和社会性。在其“绿色绘画”论围绕中国画发展的思考中,有两个互相联系的问题至为关键。一个是几十年来的“中国画改革”论,一个是“五四”运动以来的“中西文化融合”论。确实,真正取消中国画的主张,在“85新潮”中“末日”说提出之前从来没有真正形成,但“改革”的呼声不断,持论者又无不主张以西方艺术为参照。而“融合”论在美术界发生影响则始于蔡元培在1919年的讲话,他指出:“今世为东西文化融合时代,西洋文化之所长,吾国自当采用。”
蔡元培的“融合”说,旨在积极引进外来文化,“择其可以消化者而吸收之”,创造民族的新文化。20世纪美术领域的“融合派”,大体遵循这一途径身体力行。但是蔡元培没有专门论及在融合时代之创造民族新文化,除去吸收融合之外,也需要“不融合”的力量,坚守传统文化基因,在传统的基础上与时俱进。20世纪中国画领域的“借古开今派”,正是在此展开自觉的实践的。实际上,融合是一个不断渐进的过程,一旦在融合中失去了本民族文化价值的根本,“融合”的意义也就不复存在。从这个意义上看,更有全局观念的理论策略,就不能不在提倡融合的同时,强调传统的现代延伸,强调东西文化的差异互补。潘公凯“绿色绘画”论系列文章恰恰以辩证统一的理论,对东西文化并立互补又互渗的历史运动进行了深刻剖析,指出了一个在融合中容易忽略的极为重要的方面,避免了理论认识的僵化和片面。
“中国现代美术之路”的思考,显然是“绿色绘画”论的延伸,对象已不仅仅是中国画,也包括了20世纪以来的其他美术品种。关注的问题,已不仅是传统的价值,而是由传统走向现代的过程,是中国美术的现代性问题。这既是一个美术史问题,又是一个更广义的理论问题。改革开放之后,美术发展的争论与对“现代”的思考连在一起,比如什么是美术的“现代性”?什么样的美术才可以称之为中国的现代美术?什么是中国美术发展演进的现代形态?中国美术的现代转型以什么为标识?以中国的传统文化为根基,究竟是否已经在构建另一种不同于西方现代主义的艺术形态?前人在中国美术的现代转型方面已经做了哪些努力、取得了何种经验?潘公凯意识到,这一切问题中最基本的理论问题是“现代性”问题,这个问题不解决,对20世纪中国美术的论述就游离于全球性话语之外,或者只能以西方界定的“现代性”生搬硬套在中国美术走向现代的生动丰富的实践上而不得要领。
“中国现代美术之路”是一个过程,潘公凯领导课题组开展的研究,也是从历史事实出发的,带着极强的问题意识,不仅要梳理这一历史时期中国美术的来龙去脉,而且要回答何谓中国美术的现代性,具有现代性的中国美术是怎样走过来的。正因为如此,一开始就有两个问题摆在面前:一是理论上怎样对待“现代性”这一西方话语,二是研究对象上怎样结合中国20世纪以来处于过程中的美术实际。为此必须首先占有两方面的已有成果,一是在全球语境中思想界对“现代性”的研究,包括对中国思想文化“现代性”的理论研究成果,二是两岸三地中国学者和欧美研究中国的学者对中国20世纪美术史及其现代性的研究成果。经过初步梳理,潘公凯发现,思想界对现代性的研究殊少涉及中国美术20世纪以来的现代化进程,而美术史论界对20世纪中国美术的研究,兴起不过二十年,或则偏重重要画家和主要流派,或则在“现代性”上存在一大误区,“即在对‘现代性’的判定上还没有跳出‘现代即西方,传统即中国’的思维模式。其缺憾在于将中国的现代美术等同于西方现代主义在中国的推演”。因此,如何摆脱这个思维模式,既考虑“现代性”理论源自西方,又不因其源自西方就漠视现代性的存在,成了课题面对的重要任务。
带着这种问题意识,潘公凯选择的研究方法,接近于西方美术史家所谓的“外向观”的方法,也就是把美术看成社会环境、文化现象和思想观念的产物,进而对特定条件下美术的独特性做出因果关系的解释,但他的方法不同于一般外向观之处,在于紧紧把握住近现代中国的历史事实,并将历史事实放在全球现代性事件的宏观视野中去认识,注重宏观视野中事实与事实的联系,抓住“自觉的策略选择”这个连接国际环境和中国社会背景与美术创作间的关键,使用了他称之“策略建构的方法”。他说:“所谓‘策略建构的方法’,就是把中国近现代美术的生成和发展放在与中国和世界的社会与历史进程的关系中来看待和解释,即(以)关系作为价值判断的依据。”于是他在课题的研究中引进了历史学中研究“事件”的观念。
历史学研究的“事件”观念,来自法国年鉴学派的布罗代尔。布罗代尔认为,历史学所以不同于其他社会科学,主要体现在时间概念上。他把历史研究分为短时段、中时段和长时段。他的短时段,也叫“事件”或“政治时间”;他的中时段,也叫“局势”或“社会时间”,是在一定时期内发生变化形成一定周期和结构的现象;他的长时段,也叫“结构”或“自然时间”,主要指历史上在几个世纪中长期不变和变化极慢的现象。布罗代尔认为,短时段现象只构成了历史的表面层次,只有长时段现象才构成历史的深层结构,构成整个历史发展的基础,对历史进程起着决定性和根本的作用。潘公凯把“现代性”在20世纪中国美术中的发生发展,看作中国美术历史长河中短时段的“事件”,着力思考中国美术现代性与全球现代性事件的关系、中国美术“现代性”与中国美术长时段中形成的“结构”的关系,从而摆脱了离开中国国情和传统来认识中国美术现代性的误区。
在以事件和结构的关系搭建史论结合的理论构架中,潘公凯还使用了两个关键性的概念,即“连锁突变”和“自觉”。“连锁突变”概念来自自然科学,潘公凯却加以改造,用来说明“现代性”在传播中的演变。他说:“我多次以核裂变反应为喻,说明‘连锁突变’的传递与点燃。所不同的是,在核裂变连锁反应模式中,每个铀235都是一样的;而在‘现代性’‘连锁突变’的模式中,引起突变的‘现代性事件’在原发地和继发地却是不同的。这里特别值得说明的是,所谓‘原发’也是偶在的,就‘现代性事件’的发生而言,‘原发’主要指整个‘现代性’突变的开始;所谓‘继发’主要是从现代性事件的效果而言,主要指变异的显现。”
“自觉”实际是“文化自觉”,以社会学家费孝通晚年的论述影响最大。他曾以“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”概括“文化自觉”,并且指出:“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’,明白它的来历、形成的过程,所具有的特色和它的发展的趋向,自知之明是为了加强对文化转型的自主能力,取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”这一“文化自觉”的观念,强调在多元文化的世界语境下意识到民族文化存在的意义,在新环境下从传统和创造的结合中以文化选择的自主地位充满信心地去看未来。潘公凯对20世纪美术史的反思,正是“各美其美”地考察百年来文化转型的自主能力,“美人之美”地了解植入中国的西方文化,“美美与共”地思索前人为适应新环境而解决处理文化接触问题的方案。
潘公凯指出,西方的现代性,是“原发现代性”,中国美术中的现代性,是“继发现代性”。“继发现代性”的结构是由外来的植入性因素和本土的应对性因素组成的。植入性因素是“原发现代性”在继发地的“相似”再现,基本上可用西方现代性框架衡量。而“应对性因素”是继发地对外来结构所做的回应、抗衡和激变,可能是某种接纳性的应变,可能是融合现象,也可能是打散后的重组,还可能是拒绝和抵抗。在对植入因素的因应、抗衡与变通中,展现出继发地域原创的“现代性”,用西方现代性框架则无法衡量。对于继发地而言,植入是“现代性事件”,应对与抗衡也是“现代性事件”。无论哪种反应,都是“现代性事件”的组成部分。无论继发型现代结构也好,还是再发型现代结构也罢,都和原发型现代结构同等重要,共同构成了全球“现代性”的图谱。
而“自觉”恰是连接“原发现代性”和“继发现代性”的关键,它是立足本土又放眼世界的一种现代性态度。潘公凯解释说:“作为一个完整的概念和心理学运作范围的‘自觉’大致包括几个方面:一是对中国巨变、世界巨变的感知,对落后挨打、民族危亡的伤痛,以及对外部世界的了解和向往;二是对应变策略的判断选择,对自身使命与未来目标的自觉;三是对实施行为的自觉;四是对自己的立场、文化身份的自觉,以及对所守所持的自信。”从中可知,他使用的“自觉”,栖身于原发与继发之间的时间差与结构变异的复杂时空之中。潘公凯强调,在继发性突变中,“自觉”是一种现代性的选择和理性策略。中国美术的“现代性”并不相同于西方的现代性,它主要体现在艺术家在感知20世纪中国特定的社会矛盾、民族危机和精神文化氛围的过程中,以创造性的艺术形式加以应对上。他把这种艺术家对中国现代情境的“自觉”看成区分传统与现代的标识,并且通观包含继发现代性的20世纪中国美术的种种取向,以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”加以概括,描述其各有千秋的现代指向和基本形态。“四大主义”不是某一风格流派的称谓,而是从大处着眼的一种概括,这种概括并不是简单的归类,既注意到各个“主义”之间的相对独立,又注意到同一“主义”自觉程度的不同,正如潘公凯所说,“四大主义”“是20世纪中国美术现代转型中艺术家们自觉选择的四种策略性方案(包括倾向),也是中国现代美术的四种形态类型”。
尽管这个课题研究的初稿仍在修改完善之中,有些方面还可以深入思考,比如在西方现代性植入以前,中国本土在社会文化的发展中,是否已形成某些现代性因素并在绘画中有所表现等。有些方面还可以做些补充,比如列入“四大主义”的美术家自觉策略选择的理论表述等。但其基本结论是深刻而富于启示性的:既是从世界性的联系中看中国现代美术,又是以中国的立场看中西碰撞交流中的自主选择;既是带着现代性的思考进入美术史,也是从美术史出发去理解现代性。潘公凯说:“正如不同国家和地域的社会经济形态的现代化道路各不相同一样,不同民族文化的现代转型也不可能重复同一个模式。20世纪中国美术的发展既是与西方‘现代性’相关联的,又不可能是西方现代主义的翻版。它走过了一条自己的现代美术之路,即是在中华民族救亡图存、独立自强的奋斗历程中,在中西文化冲突下整体的精神文化氛围之中,美术家们对时代巨变所做出的‘自觉’回应。”
三、传统精神与现代审美结合的学者画诉求
潘公凯在投入理论建构和美术教育的过程中,始终没有放弃作画。他早在回浙江美术学院之前就已走上了创作道路。不过,他早期服务于现实的需要,不是画写意的花卉,而是创作写实的宣传画、连环画、油画,还有年画。由于素描画得很好,造型基本功扎实,有较强的写实能力,也掌握了学校传授的现实主义美术的创作规律,所以二十多岁作品就已不断出版。经过多方的探索尝试,至20世纪80年代中期以后,他通过对潘天寿及20世纪中国绘画的研究,加深了对传统文人画的理解,才在创作上转入了写意花鸟,此后则理论与绘画并进。可以说,潘公凯的绘画是理论自觉后的实践,是以精英传统吸收时代新机的探索,体现了传统精神与现代审美结合的学者画诉求。
在他开始选择写意花鸟画作为创作方向的时候,中国画家都在总结历史经验寻找新的突破。约略而言大体有三种:一种以人物画为主,大多沿20世纪以来的水墨写实路径,突破政治话语的局限,突破文学化的情节性,以写实的造型与笔墨乃至非笔墨的肌理相结合,表现新时期的生活与精神风貌,几乎不涉及古代中国画的写意精神;另一种是实验水墨画,以抽象水墨为主,大多以西方的艺术观念为体,中国的水墨媒材为用,在水墨媒材和水墨语言的变异出新上开发,其中也有试图以抽象的水晕墨章和水墨肌理表现传统的哲学观念者,但基本离开了中国画的文脉;第三种是新文人画,以画山水者居多,大多远接古代的文人墨戏传统,注重艺术本体,开发传统文人画论“画者文之极也”的现实意义,避开描绘当代题材,疏离绘画作为政治思想载体的效用,重视艺术个性的自由发挥,不同程度吸取原始艺术、民间艺术乃至西方现代艺术,以不同的文化品味,表现画家个人的心理时空和感官诉求,甚至以俗代雅,变“依于仁,游于艺”的庄敬严肃为“玩艺术”。虽然注意到写意精神的承变,但自觉追求品味格调者则为数寥寥。
潘公凯的写意花鸟画,在形态上介于20世纪借古开今派与新文人画之间。比之前者,突出了现代视觉经验;比之后者,又在传承民族文脉和实现人文关怀上更为主动自觉。从20世纪80年代中期开始,他已经开始在创作上两端致力,画幅都不大,而且多画荷花、梅花及兰、菊、松、石等传统题材。一类努力贯通古近写意传统,由取法吴昌硕入手,兼采八大山人、潘天寿的笔意章法,旁参倪云林境界,注重理法,小变图式,兼顾笔墨、章法和情韵,形成了作品中比较传统的一路。随着他自费考察美国,研究西方现代绘画脱离写实的新探索,思考发达社会的感觉经验,他又推出了另一类作品,浓墨为主,略带抽象意味,同时注重结构,形成了偏于现代结构的又一路径。这类作品的图式已走向了“不似之似”,抽象因素有所增加,形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构。呈现结构的笔墨既是传统基因的重构,又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性,同时还表现出某种可以感人的情境。世纪之交以来,他的大画有所增多,基本是以上两条路数的结合。
他的写意花鸟画,属于大写意,而且极少画鸟。大写意花鸟画兴起于晚明,比小写意更加洗练概括,也更强烈地表现感情个性。为了发挥大写意花鸟画的精神性,亦即在题材和意象中注入画家的精神指向和理想诉求,必须充分发挥三大视觉要素:一是笔墨点线形态,既状物,又写心,既精熟地运用这一历代积淀而成的艺术语言方式,又要有所发展有所增益地形成个性化的笔墨话语;二是图式形态,既对应物象,又拉开距离,成为一种便于发挥笔墨书写性和个性的程式;三是章法形态,是以书法观念在艺术空间中强化图式与笔墨的有机结合。除去三大视觉要素之外,借题句题诗引发想象拓展画境,也早已被古人运用。然而,图式与章法的定型化,虽然强化了笔墨个性,体现了文化符号的隐喻,而过分地依赖题诗题句,却夸大了文学性削弱了绘画性。新时期以来,不少大写意花鸟画,或者仅仅把传统的吉光片羽当作资源,大的思想框架仍然是西方的;或者开始与古人同鼻孔出气,有点走回头路。还有一些大写意花鸟画,一方面重视在笔墨和章法上表现个性,另一方面重视开发笔墨图式的视觉张力,但也存在两点不足,一是把握笔墨、图式与章法在运动中实现有机构成的“度”上缺乏精审;二是以西方表现主义模式看待写意,陷入了感情的发泄而不是境界的升华。因此,发展现代大写意花鸟抒发内心的效能,必须既解决情境营造上的空泛雷同和力不从心问题,又着意于境界与格调的品质。潘公凯恰恰在这一方面进行了积极探索。
潘公凯的种种努力,与他的“格调”论关系密切。从欣赏而言,中国画作品中的图式、笔墨和章法,是直观可视的第一个层面,而通过想象、联想映现出的意象或意境是足以感动观者的第二个层面,画家在意象意境中自觉不自觉地表现出的与观者交流的精神境界和艺术格调则是第三个层面。境界每就作品反映的精神层面而言,一张画表面上是画家创造的艺术世界,是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀,实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度,折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言,表面上是作品的品格情调,是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想,实际上表现的是画家的人品趣尚,是画家心仪的神采风范,是像境界一样体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值,因此,境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。
创造高境界与高格调的作品,根本问题是作画与做人的统一。不少画家深明此理,也为此做出了努力。另一些画家不是没有追求表现高尚精神生活的目标和努力,而是在认识上进入了一个误区:受西方现代视觉革命的影响,以为中国画走向现代的重要标志就是强化视觉张力,变革视觉观念,由此太重视作用于眼球,相对消弱了作用于心灵。中国画作为视觉艺术,当然要以色线形吸引观者的瞩目,也要因应生活方式、观看方式的变化和感觉经验的丰富而加强视觉张力,但眼为心之官,不能只顾眼而不顾心,只满足于视觉的官能刺激而忽略心灵的沟通。近代总结文人画历史经验时陈师曾亦称:艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。而把眼球消费代替高雅艺术提升精神的主张,正是消解境界的陷阱。正是在这个意义上,当上世纪初以写实主义改革中国画的主张提出之后,深谙中国主流传统真谛的陈师曾在中西比较中提出了文人画传统中最宝贵的深层追求:“第一人品,第二学问,第三才情、第四思想。”鲁迅在《传播美术意见书》中也强调指出:“美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。”
潘公凯早就认识到,“人格首先指表现为个性的精神生活特征的总和,同时又是一种体现着共性的伦理学范畴”;“所谓畅神,所谓写意,等等,概括起来,无非就是人格的表现……人格表现的理论,是中国传统绘画美学的核心”。在此基础上,他在潘天寿论画的启发下,从中国画价值结构历史演进的宏观角度,把“格调”作为价值中心。他指出:“‘格调’这个范畴,涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。作为一个价值尺度,它的高下主要取决于两个方面:一是人品学问,二是形式语言的修养。”就形式语言的磨炼而论,由于过多的时间用于教学的开拓和管理,潘公凯显然还有精益求精的空间,而就人品学问而言,潘公凯已有长时间的自觉修为。他自幼接受马克思主义教育并且树立了远大理想,早就懂得了人的全面发展是整个社会前进的必然趋势,努力把个人的精神生存与实现对群体的人文关怀统一起来。他说:“我从小就奠定了自己的精神理想:试图通过个人的修养觉悟,自觉地实现社会共同的价值定向,谋求人与自然、人与社会的和谐,将超越于欢乐与痛苦之上的精神探索,看成是一己的精神修养。最终达到精神生活对物质生活的超越,整体的统一对局部的矛盾的超越,有限的人生对无限的时空的超越。”
他不以绘画为谋生的职业,更不是对生活毫无诚敬之心地玩艺术。他的绘画旨趣密切联系着历史使命与社会责任的承担,他说:“能够建立在此世的、此岸的基础上的终极关怀,大概只能是在为群体做出贡献的过程中完善自我。”他支持推动人们参与改革开放的人物画,他自己的大写意花鸟画则以审美超越表达了以人为本的终极关怀。他在大写意花鸟画中追求的超越,具有一定的普泛意义。就社会的整体需要而言,分工无法避免,但美术家的眼界心胸一旦被职业边界所限,就容易窒息整体把握世界的精神和个人本质才能的全面发展,更何谈“为天地立心,为生民立命”?无可回避的是,中国传统艺术的文化性极强,中国文化的思维恰恰是整体的思维,艺术家无疑要整体地把握世界,在这个意义上艺术家不仅需要娴熟的技能,尤要具备在整体中把握局部的眼界,为此,高明的艺术家总要有深邃的思想、深厚的学养、超越的精神和高尚的人格。在古代,以画为余事的文人画要求与此接近;在当代,近年提倡的学者画与此有关。潘公凯以追求做人的完善实现艺术的完善,他的绘画以对历史的洞见、世界的视野、关乎中国艺术文化的学识,承传发展了有利于实现和谐社会与和谐世界的精神生活方式,属于适应了新时代要求的学者画诉求。
四、家学与文化传承
潘公凯的理论与实践,顺应时代的需要,继承发展了民族优秀传统,这与他的家学密不可分。人所共知,“中西绘画,要拉开距离”是潘天寿的主张,影响深远,其实这正是他在1965年对潘公凯谈话的重要内容。潘公凯曾说:“我之所以关心中国画的前途,是从对父亲的研究和理解开始的,是他的经历告诉了我思考中国画生存发展问题的重要性。由此,我渐渐地接近了中国现代艺术的一个大问题:中国的绘画艺术,应该朝着什么方向发展?”因此,研究潘公凯不应忽视一个重要事实,就是他的父亲既是20世纪中国画传统派的一代宗师,又是一位坚持中国画体系深层民族文化价值观念的美术史论家与美术教育家,而潘公凯的家教和家学奠定了他做人、治学、执教和作画的基础。
20世纪以来中国画的发展,至少面对着三种态度:一种以革命的面貌出现,把中国画看成封建思想的载体,主张全盘西化,实际是中国画的取消论,不过主张取消论的人极少;第二种以民族自卫的面貌出现,坚持因循守旧反对发展创新,实际是中国画的停滞论,但是主张停滞论的也为数有限;第三种以折中的面貌出现,强调中西融合,特别是以写实主义改造中国画,不能否认这种改造在人物画上取得了显著成果,但一定程度上脱离了中国画的精神本质,实际是一种虽颇具社会功能却偏离了中国画传统写意核心的改良论。三者之中以第三种影响最大。在那种历史条件下,能放眼世界吸收新知又清醒地自觉坚持中国画的发展必须保存其深层文化精神和思维方式、避免了折中论之偏颇者,陈师曾奠定了理论基础,潘天寿进一步加以发展,并且形成了发展中国画的理论策略。
远在1926年,潘天寿在所编《中国绘画史·绪论》中提出 “东西异趣”论,他指出:“……中国绘画,被养育于不同环境与特殊文化之下,其所用工具,发展之情况,均与西方大异其趣。”这一“东西异趣”论,孕育了他后来“中西绘画两大统系”论的思想萌芽。1934年《中国绘画史》再版时附录的《域外绘画流入中土考》,则进一步提出了“东西绘画并存”论,他着重指出:“无论何种艺术,尤其特殊价值者,均可并存于人间。”初步形成了后来强调的“统系与统系之间,可互相吸取所长,然不可漫无原则”,以及“中西绘画要拉开距离”的策略。这些都成为潘公凯思考中国画问题的家学渊源。
20世纪以来,在西方文化强势冲击下,中国西式的学校教育一方面传播了科学和民主,推动了中华大地上古老文明向现代文明的转型,另一方面也对优秀传统造成了极大的挤压和冲击,教育的内容在一定程度上疏离了传统。在这种情况下,传统书香门第的家学,便成了学校教育的补充,对优秀传统的传承具有不容忽视的作用。值得注意的是,潘公凯所接受的家庭教育,本质上又是立足于20世纪而整合传统精华的,这自然会启发潘公凯在新时期的自觉发扬。
潘公凯说:“我最初的艺术教育,其实是在家里面熏陶得来的,可那是不知不觉的。”在青少年时代,就其荦荦大者而言,潘公凯的家学约有三个方面。一是做人与从艺的关系。潘公凯回忆道:“他(父亲)一向认为,与作画相比,做人是更为重要、更为根本的事。”二是艺术与人生的关系。他说:“父亲有个观点:‘人生须有艺术。然有人生而后有艺术,故最艺术之艺术,亦为人生。’”三是治学与传统文化修养。潘公凯回忆说:“小学时父亲建议我读《古文观止》和《唐诗三百首》,我挑着读过一些……我在初中里曾喜欢起《诗经》来,自以为对‘思无邪’有了体会。”“有时候我也会听父母谈诗,听了他们谈过以后也会去诗集里翻一翻。有时候我对诗里面描写的那种意境或者味道,会有一点儿感觉。”“大概在我小学二三年级的时候,他给了我一本《智永千字文》,建议我从楷书入手。我很认真地临过一段时间。后来听父亲和老先生经常谈到魏碑,谈得津津有味。我也找了《史晨碑》、《张迁碑》来临。”
在潘公凯走上浙江美术学院中国画教学岗位并着手研究其父之后,家学便成为他植根于传统在理论上作出建树的重要来源。家学渊源对潘公凯治学的影响,约而言之亦有四大方面。一是以学术的态度承传学统。潘天寿曾指出:“凡学术,必须有众多之智慧者,祖祖孙孙,进行不已。”“绘画,学术也,故从事者,必须循行古人已经之途径,接受其既得之经验与方法,为新新不已打下坚实之基础。”二是学术的传承根本在民族文化中的人文精神。潘天寿说:“文艺者,文中之文也。”“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系。”三是真正继承传统就必须借古开今丰富传统。潘天寿说:“接受优良传统,倘不起开今作用,则所受之传统,死传统也。”四是高屋建瓴,宏观思维。潘公凯通过系统整理父亲遗著接受了其思维方法,他说:“我发现父亲对于中国画问题的宏观思维,很理性,也很有策略性。这就启示我应该怎么样去思考中国画在整个大局当中的位置,在这个方面是研究潘天寿才给了我一个启发。”
当然,不应忽视潘公凯思想的形成还有一个重要方面,即学校教育和社会教育。这使他接受了社会主义思想、马克思主义方法论,也吸取了西方现代学术的思想资源,但这一切都是以家学为基础而且最终与家学结合为一的。他的理论思考,是从整理父亲遗稿理解家学开始的,是置身于新一轮中国画争论中,并把其父置于近现代中西文化融会和冲撞的处境中思考中国画发展问题的历史经验而获得深入的。而他家学的一个重要特点,是以发展来求传承。潘公凯懂得,传统承传的关键在于开今,在于传统的丰富和发展,在于“与外来体系的并存对照中,用新的框架、角度和方法,重新深入地研究传统,分析传统”,使传统“重新展示出自身的意义”。他的理论和策略,包括“中西绘画差异”论、“传统体系”论、“互补结构”论、“写意精神”论、“人格影射”论和“格调”论,正是在新的历史条件下对潘天寿理论的继承和深化,也是在其基础上从一些重要方面对中国画传统的丰富和深入阐发。
潘公凯的“中西绘画差异”论,不但传承了其父的“东西异趣”论、从地理历史条件孕育的不同文化看中西绘画,而且进一步指出:“两千多年来西方雕塑与绘画,与理性的探索,自然科学的研究结下了不解之缘。”“在中国,对艺术和美的观念,从一开始就是同道德观念联在一起的。在西方,美接近于真;在中国,美则接近于善。”“西方美学中,艺术主要是通过对生活的认识而叫人为善;而中国美学中,艺术则主要依靠精神的升华而直接导致善。”其中关于“在中国对艺术和美的观念一开始就同道德观念联在一起”的论断,不仅揭示了历史的深层联系,而且是对其父“东方绘画之基础,在哲理”的重要补充和发展。
潘公凯的“传统体系”论,渊源于其父的“中西绘画两大统系”,但他以系统论、发展观的方法,搭起了理论架子,抓住了精神核心,分清了概念层次,针对从不同角度不同层次议论传统的片面性和表面性,分析了传统总体观念与各组成部分间的联系,透辟地解析了作为系统的传统,他指出,“传统是一种立体的深层结构,从外向里可以分成不同的层次”; “文化体系是一个由表层到里层的网络结构,文化传统的发展演变是以自身亦即其各层次各局部的和谐为前提的”;“传统又是一个过程……它是在表现为偶然性的历史现象后面的、变动较为缓慢的持续性因素”。他对中国画传统层次的辩证剖析指出,传统的外层是工具材料,中层是表现手法与题材内容,里层是观念精神。相对于工具材料、表现手法,绘画题材和观念精神便是内容,相对于题材,观念精神则是内容,既回答了关于形式与内容关系的争论,也为传统在开放的发展中保存其内核亦即里层的精神观念奠定了理论基石。