詹建俊《金色秋正浓》131×162cm 2007年 布画油画
这个题目来自我看到了詹先生的一篇文章《在传统与现代之间思考——关于西方绘画》之后的一个直接感受，一种感动。此文虽然不长，但却十分准确、概要地表达了詹先生身为一个中国的油画家在当下对于传统和现代二者之间种种问题的思考。文章主要分为两大部分：第一部分是对于西方现代主义的“反传统”倾向的看法。“反传统”在20 世纪西方现代主义的发展历程当中是一个非常复杂的概念，它既是一种众所周知的基本的倾向，同时又有多个不同的面，不同的研究者可以从不同的角度去看待和叙述“反传统”这种现代性的现象。詹先生在西方现代主义的这种“反传统”现象当中准确地把握住了其本质特征：反对绘画倾向于文学和诗，也就是说西方现代主义绘画反西方传统绘画并不是对传统绘画成就的否定，而是对传统绘画把文学性的内容和诗意的倾向作为绘画基本组成部分的传统观念的扬弃。
这一点，詹先生看得很准确——西方现代主义绘画“反传统”反的是传统绘画的文学性内容和诗意倾向。然而，西方现代主义的这样一种思潮和基本取向，在詹先生看来并不完全符合艺术发展规律，存在偏颇。因为艺术，尤其是视觉艺术，是有多种功能的，它不是一种简单的线性发展观所能概括的：新的完全代替旧的，后者完全代替前者；创造了后者，前者就可以被抛弃了。所以对于视觉艺术的发展，詹先生认为不能简单地将其看成是后者反叛前者的、线性的前后更替，而应同时将其看做视觉形式语言和审美功能的横向的拓展。对于这样一种看法，我个人也是非常赞同的。视觉艺术的发展，其历史事实要比简单的线性发展复杂得多，这一过程以历史的纵向演进和形式的横向拓展相互交错构成复杂的动态结构。对美术史我们一定不能简单地理解为有了后者就可以完全代替前者，前者便没有了价值和生存的余地。所以，詹先生由此得出的结论是：写实绘画在各国仍然具有长久的生命力。这一点恐怕也是很多油画艺术家的同感，但詹先生是在经过了自己独立的理性思考，并对于艺术发展的规律有了历史的、宏观的认识和把握之后，得出的重要结论。
詹先生在其文章第二部分专门论述了西方现代主义绘画的主要特点：纯粹性、强调直觉、强调形式。在他看来，“纯粹性”是西方现代主义最核心的部分。对此，我也很赞同。西方很多理论家和画家在各自的理论著作和言语中一再强调现代绘画的纯粹性取向。但在我们中国的油画艺术家中，能如此清晰地认识到西方现代绘画的基本特征，并将其理性地思考和概括表述的人，恐怕为数不多。不仅如此，詹先生还将这个“纯粹性”具体地分为两个方面的表现，即“纯粹性”的两端：一端是唯理的方向，一端是唯情的方向。“唯情”这一端的特征是强调主观感受的直接表现，正如柯克西卡所说：“只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种主观感受的夸张表现从凡高到马蒂斯再到种种表现主义的流派，其语言形式很丰富，确实是现代主义的一个重大创造，是对人类视觉艺术演进的重大贡献。这样的艺术取向与对原始艺术的关注有关，从中国绘画来看，与我们传统的写意性也有相似和相通之处。“唯情”这一端是詹先生非常重视的，也与他的画风有紧密的关系。“唯理”这一端中，又分为“热抽象”和“冷抽象”两方面，詹先生分析了这两方面在绘画视觉语言上相应的特征和作出的贡献之后，充分肯定了抽象形式对于表达主观精神的巨大作用。在他看来，绘画是视觉的音乐——这样的比拟和表述，既形象又贴切。对于西方现代绘画这种纯粹性的，强调直觉、强调形式的重要特征，詹先生非常重视，并有深入的体悟。他不仅探讨了西方现代主义艺术家的成果、特色、贡献，而且还直接将其与自己的绘画取向紧密地关联起来，从西方现代主义的成长历程当中去寻找自己的绘画语言的借鉴，所以在他的文章和艺术思考中，鲜明地体现出他作为一个艺术家的实践性的、感觉性的特色。
詹先生既非常重视西方现代主义绘画这种“纯粹性”的诉求，认为这是非常有价值的，是对人类视觉经验和艺术表现形式的重要创获和推进，但同时他又不赞成西方现代主义对于古典传统的那种极端态度。对于这样的观点，我个人也深有同感。从詹先生这篇短短的文章中，我们可以看出他对于传统和现代这样一个复杂问题的宏观思考和把握能力。传统和现代的关系是多维度的，涉及的方面之多，切入点的无限可能性，常常让人困惑，两者之间有无数议题和引人注目的关键点。但作为一个思考者，更作为一个实践者，詹先生在这个复杂的题域当中对于传统和现代辩证关系的重点和关键点抓得很准，这充分体现出他在纷杂的现象和问题中的整体把握能力和艺术家特有的清醒。在传统和现代之间，在文学性内容、诗意倾向和形式语言的纯粹性、直觉性二者的张力当中，詹先生对于其中辩证关系的拿捏是十分出色的，而且这种把握不仅仅是理性的思考，也是实践中的身体力行——是一种实践中的把握。这种理性的思考，用一个我们频繁使用的词汇来说就是“实践理性”。正因为詹先生对于西方绘画的传统和现代之间这个领域的思考有他自己的宏观视野，有他自己梳理概括的理性认识，所以在我看来詹先生的探索方向和艺术道路是非常明确、一贯，而且是卓有成效的。
在我的记忆中，詹先生早年作品让我们印象最深的就是《狼牙山五壮士》，那时我还在浙美的附中念书。这幅画可以说是新中国油画发展历程中里程碑式的作品，它体现了当时中国油画的成熟和技巧上所达到的高度。从艺术倾向来说，这是一幅出色的社会主义现实主义作品，从中可以看到欧洲写实油画的渊源和苏联现实主义油画的影响；同时，它又是中国化的，与中国本土题材紧密结合的一种写实风格。在此之后，尤其是改革开放以来，詹先生的油画风格越来越显现出令人瞩目的变化，主要体现在两个取向的追求上：一个是对于绘画表现性语言的探索，一个是对于抒情的诗意的表达。这二者是密切相关的，也可以说是一个方向的两个面，即：抒情的诗意的表达必须通过画面的形式语言的探索，而且必须建立独特的语言结构才能实现；而这种独特的语言结构的探索或建构又是以抒情的诗意表达为导向的，所以这可以说是一个探索方向的两个方面。文革结束以后，随着文艺思想的解放，詹先生对于形式语言的提炼和写意性的表现技法流露出越来越大的兴趣。从20 世纪70 年代末的《高原的歌》开始，这种抒情的诗意倾向在他的作品中越来越浓郁地体现出来。《草》、《回望》、《晴风》这样的作品，已经具有了鲜明浓郁的浪漫主义的艺术风貌。1986 年创作的《飞雪》，大胆采用青白的背景和鲜艳整体的红色服饰的对比，以及画面浓郁概括的笔触，使强烈的整体性和抒情性，完美地、恰到好处地结合在一起。詹先生此后的路子继续沿着这个方向大步地发展。
从20 世纪80 年代到90 年代，直至新世纪初的近几年，詹先生的油画风格越来越浓烈、豪放、洒脱、明朗，形成了鲜明的个人特色。在形的处理上，他在充分继承写实绘画优秀传统的基础之上，对形体作出了他自己的概括、夸张、变形，而这些变形又被掌握在一个恰当的度和分寸之内。这个“度”和“分寸”正是为其诗意的表达服务的。这个“诗意的表达”既依赖于这些作品独特的形式处理，即形和色的处理，同时又依赖于形象本身传达给人的精神性内涵——形象本身的精神魅力。在詹先生的作品当中，既没有完全摒弃文学性内容，又不像以往的古典写实主义那样对文学性内容进行具体的、明确的、情节性表达，而是一种诗意的带有象征意味的文学性内容，形象和场景既真实又不真实，是一种不具体的再现。这是对古典传统在内容上的重要改变和推进。这种诗意的倾向跟西方古典有很大的区别，它带有中国特定历史时代的审美特征，具有鲜明的中国人所特有的时代情感。所以我们欣赏詹先生的每一幅作品，都像是在读一首诗歌或听一首乐曲，这些作品既不脱离真实生活和写实形象，却又与真实生活和以往的写实技法有很大的不同，他在自己的实践探索过程中，形成了一整套自己的表现语言。尤其是在形的处理上，詹先生特别注意形在画面上的整体感觉和视觉构成，这在他的作品中是非常重要的一个特点。他既是在处理对象的形，也是在处理画面的结构，他把画面结构的需要、画面形式美的构成以及对象形体的夸张和变形非常恰当和舒服地结合在一起，使得这种经过主观处理的形在画面上成为了形式语言构成的基础部分。
色彩的鲜明浓艳是詹先生作品的另一特点。他的色彩处理迥异于学院派的古典写实，也不同于印象主义光色对比，更不同于苏派的灰调子，而是一种经过大胆强化的相当主观的色彩关系。我想这与他对“纯粹性”的研究心得有关。他在不同的作品中所强调的，有时是固有色，有时是环境色、光源色，有时是装饰性色彩关系，但更多的时候是诗意浪漫的综合处理。他往往将作品的景深减薄、平面化，或改变焦点透视，或省略形体细节，以便于将色彩单纯化，增加对比度，使画面更为浓郁强烈，如同响亮的号角与锣鼓。 浓烈的色彩需要豪放的笔触。詹先生的作品近些年来多用大笔触挥洒而成，而且这些笔触奔突聚散在画面上形成强烈的动势，有如天风海浪，盘旋汹涌，构成画面的独特旋律。诗，离不开音律；音乐，需要旋律。詹先生的作品，乐感鲜明，诗意盎然，既与形体构成处理有关，也与色彩处理有关，又与笔触所造之势有关。形体、色彩、笔触，交相辉映，相得益彰，而成“势”，成“韵”，终成洪钟大鼓、金曲华章。 20 世纪50 年代曾有“油画民族化”的口号，百千画家孜孜以求，效果却不太明显。改革开放以来，已无人再提这个口号，油画本土化的成果却显著起来。其实，“化”是一个自然过程，强求不得。中国的油画家，脚踏中国的土地，直面中国的现实，怀揣中国人的悲苦与欢乐，向往着我们中国人自己的未来，何愁走不出我们自己的路来？！正是在这条路上，詹先生是一位勇敢的实践者，也是一位清醒的思考者，更是一位诗意浪漫的歌者。
正是在这条路上，詹先生是一面飘扬的旗帜。