我并不想用何家英的创作来填充“寻根文学”的空筐，但是，何家英的确在做着寻根的努力。如果说：“寻根文学”是在借助某一文化符号来寻找文化的根的话，那么，何家英则借助纯美的想象寻找生命的初稿。为了回到源头，何家英努力地回溯上游，因为他知道水只在水的上游活着。
何家英回到上游了吗？当然。但问题是，回到上游后，何家英开始放马南山，开始把自己既往回溯上游的努力全部存入银行吃利息。他忘记了一个基本的事实，流水不腐。一旦停下自己的脚步，曾经的上游也会成为下游。这样的下游即使偶尔会有浪花飞溅也只是死水微澜。不过，即便如此，我依旧感念何家英。因为，没有他曾经的努力，当代中国工笔画不可能达到今天的高度。这也是我谈论何家英首先要从“寻根”来说的原因所在。
1980年，大学毕业即被留校的何家英心存为民请命的宏愿。那时的他虽然也渴望纯美地表达，但为命清命、悲天悯人的何家英除却担当的激情外，还没有找到纯美地言说符号，于是，他在1983年完成了《山地》一作。
从笔墨语言看，《山地》一作并不逊于他次年创作的《十九秋》甚至更晚的作品。但是，过于浓重的教化色彩却使得这件作品没能脱去概念化的影子。这也是这件作品虽然精彩却并不能感人至深的原因所在。然而，在紧接着的《十九秋》里，这一情形发生了转变。在这件作品中，道德化的说教开始退隐，取而代之的是生命的宁静。也正是从这件作品开始，何家英陆续创作出了《酸葡萄》、《魂系马巍》、《秋冥》、《桑露》、《孤叶》、《幽谷》、《心语》、《子君》、《若云》等作。当然，也正是这些作品奠定了何家英在当代中国工笔画坛的领袖地位。
那么，这些作品是如何凸显了何家英的独特性呢？
在生命的初稿里，我们很容易回到善良，回到爱。但仅仅如此，还不能让人深刻。于是，何家英选择了纯美与静寂。
他的这一选择让我想起了日本的“物哀”（国内有此追求的另一位画家是何加林）。叶渭渠先生说：“‘物哀’作为日本美的先驱，在其发展过程中，自然地形成了‘哀’中所蕴含的静寂美的特殊性格，成为‘空寂’和‘闲寂’的美的底流”。在这一底流上，何家英精益求精，并日渐形成了自己淡雅、出尘的笔意结构与审美境界。
必须指出的是，系统的学院训练以及扎实的造型能力使得何家英笔下纯美而又静寂的审美境界能够随心所欲地从容展开。也正是在“从容”这一点上，何家英拉开了自己和同时代画家的距离，也拉开了和既往的工笔画家的距离，而这一距离恰恰凸显了何家英在当代画坛的学术高度。
没有资料表明何家英有意以禅入画，可是，他对日本绘画有意无意地吸收，还是使其作品有了禅的意味。我们知道，日本的水墨画往往在画面上留下很大的空白（这一表现当然是受了中国禅宗的影响），这种空白“不是作为简单的‘虚’的‘无’，而是用一种充实的‘无’，即用‘无心的心’来填补和充实。这里所谓‘无心’是佛语摆脱妄念之意。”因了这种“空白”与“无心”，我们与何家英都有意无意地脱下了妄念之心，进而回到了生命原初的纯静与善良。
蓝田日暖，良玉生烟。与其说何家英是在描绘美女怀春，毋宁说他是在琢磨一块儿美玉。诗人说，石头是因为悲伤而成为玉的。而何家英恰恰利用了莫名的、淡淡的悲愁。他的笔下，淡淡的悲愁成了永远的深度。于是，不是隐士，也不是神的何家英让我们浑然地坐在他的画前体味。体味什么？当然是哲学的意味与深刻。
我并不想谈论何家英出色的把握画面的能力，因为，在我看来，真正使他出色的是他以文人的眼光超拔了尘世的俗气。若仅以线条、色彩言，国内能够达到这一高度的艺术家，何家英并不是唯一的一个。但何家英却是唯一的把当代工笔画推倒了一个同时代人很难企及的高度的艺术家。
通过《山地》，甚至包括《街道办主任》，何家英明白了一个道理，在“土坷啦气”的表现方面，他干不过陕西的画家，即使是在工笔画领域，若仅以“土气”言，何家英的作品未必好于陕西画家王有政的作品。但是，何家英做了提炼，即使是在《米脂婆姨》这件作品里，他要表现的也不是乡土气息，更不是母性的光辉，而是一种想象的、白领的优雅气质。他的笔下，从《十九秋》开始，所有关于农村女性的描绘都不是以纯朴为着眼点，而是在静寂的底背上想象知性的白领的气质与格调。由于这一因素，我们可以看到，何家英擅长的还是对于城里的、多愁善感的、年轻的白领女性的描写。在他的笔下，这些圣洁的女性散发出了神性的光辉。在这一光辉下，画中人物是穿土布还是穿毛料都不重要，重要的是内孕其中的气质与气度。在此，何家英把中国绘画史的人物想象又在圣洁的境界里向前推进了一步。由于种种原因，中国绘画史上的人物一科很少散发出神性的光辉。孤傲如倪瓒者更以为人是俗物，于是，他的作品里，清幽冷寂得连个人影都没有。何家英则反其道而行之，他不仅以人为唯一，而且第一次在中国绘画史上描写出了人的圣洁与神迹。这是何家英的贡献。
纯美、静寂的美学境界、从容的创作手法以及关于神性而非母性的圣洁而又优雅的想象成就了何家英在当下，也是未来很长一段时间内在中国工笔画坛的领袖地位。但是，这样的地位并不能成为产品质量保证书。于是，我从“寻根”阶段的何家英进入“失根”阶段的何家英。
“失根”不是说由于一时疏忽或者其他的原因导致丢失，而是“坐吃山空”的意思。何家英千辛万苦寻来的圣洁之根的不是被人偷去，而是被自己一点儿一点儿地吃掉。这样，也就有了我所说的“食根”。
其实，所谓“食根”，就是以根为食。按常理来说，“寻根”就是为了“食根”。只有坚持在根脉上饮食，才能保证枝叶的健康。但是，何家英的“寻根”似乎太过容易了，多元而又激荡的“85美术思潮”并未使他和大多数画家一样成为狂飙的一代。在时流面前，他沉潜往复，从容含玩，以磨玉的心绪与耐力摩挲着他笔下的女儿世界。如果说，起初的摩挲是创造的过程与姿态的话，那么，时日既久之后，这一原本寓有创造精神的动作却堕落为了“把玩”。当“寻根”或说“生产”式的“摩挲”转变为功成名就后的“把玩”时，何家英作为艺术家的创造力就好比服了江湖上的化骨散一样，有形无神了。他带给我们的已不是创造而是复制。复制不成时，他还会随意地画些写意人物，以其盛名，这种敷衍之作当然可以大行于市场之江湖，但此之“大行”势必会影响何家英通过“寻根”而形成的学术形象。当蚕食仅仅成为享受美食而不是摄取能量的动作时，“食根”也就成了“失根”。“失根”之后，叶会枯萎，曾经的大树也会飘摇。
也许，有人会说，何家英已经把工笔画推到了一个他已无法推动的高度。他的创作也势必因此面临转型的选择，而所谓的意笔人物恰恰是他在艺术上转型的一个尝试。于此，我要说的是，诗可数年不作，不可一作不真。以何家英目前的年龄（何生于1957年）看，他的创作还在青春期，因此，他没有可以敷衍的理由。
我并不想用人本主义或新人本主义来规范何家英的艺术创作，但我想指出这样一个基本的事实：那就是“85美术思潮”之后，当一批60年代出生的小年轻，比如方立钧、岳敏君、杨少斌等人以油画家的身份开始在其作品中炫耀自己肌肉的感觉并藉此展开所谓的青春叙事时，何家英展示了精神的圣洁与忧郁的魅力。因了他的展示，当代中国画至少在20世纪80、90年代并不逊于风行其时的以政治波普以及艳俗主义为主打的油画。因了这一成绩，我们必须对他心存感激。
应该说，正是由于何家英的努力，20世纪末的中国画创作不仅保持了自己的尊严，而且维持了一个高水平的学术高度。基于此，我不愿过多地苛责“食根”并因此而“失根”的何家英。我只想说，何家英已经完成了自己的艺术使命，如果他能再次病树前头的话，于他是超额，于我们则是幸运。我们庆幸自己生活在了何家英的时代。
曾经读过一首诗，叶红写的，题目是《谁的梦》，现在引来，既说给何家英，也说给所有阅读本文的读者，并以此结束本文。诗文如下：
夜 困极了
眼 顺势合衣躺下
鼻 紧挨着，没再吭一声
耳 悄悄地关上店门
舌 早已放得不能再松
都打烊了吗
梦 该留给谁做
2008年5月9日
（张渝 《中国书画》2008年第6期）