艺术中国：您在中央美院和中国油画院都从事过教学，中国油画院的这种教学和中央美院有什么区别？
杨飞云：教育嘛，应该是把人类的传统或者文化的积累，经过这样的表现，架起一座桥梁，其实教育是把过去前人的传统的一些经验或者积累起来的一些知识、经典的东西或者本质规律的东西，通过教育让当代人进入一个现代表现的东西。所以我倒觉得没有什么不同，但是在设置方式上，因为学院的教育还是一个群体性的教育，它设定了一些课程，然后每个老师完成一段课程，这样的教育对于艺术教育来说欠完整。但是就像中央美院，它的画室制是结合了过去的工作室制，加上这种学院丰富的各种知识汇集的方式。油画院不可能做这样的工作，更多的是有点像过去的工作室制这样一个方式，就是更单纯，更纯粹，你来了这里要学习的东西，不是让你学到那么丰富、那么复杂、那么多的东西，因为社会上现在求学的渠道太多了，每天电脑里来的资讯，或者从各种各样的渠道，想学的东西太多了。问题是它最难的一个点就是怎么整合这些东西，还有一个就是怎么找到它原理里面或者本质规律里面、绘画元素里最重要的一些东西是什么。而且在那个地方是必须过关的东西，更重要的是要解决这个问题。
第二，因为大家重视的都是新的东西，潮流里面的东西，好象比较少地注重传统里面的东西，经典里面的东西。其实我们的知识，特别是如果是找参照物的话，如果是真正的油画想达到的高度的话，必须以传统的大师的经典作为我们的标杆，就是作为一个高度，作为一个水准来说，参照物，这样才能在学习当中知道你的程度。所以，一个是在传统上面，是不是找到一些真正值得继承的和值得学习研究的东西，这就是在绘画这些元素上面，绘画的规律上面，再进行一些梳理，把更重要的东西，不能随随便便地舍弃的东西，或者对他的绘画发展起着根基作用的这些东西，作为一个油画艺术家必须做的一些东西，通过我们的教育，这是我们的一些思路，我们也是这样做的。现在的学生，现在纯是艺术的人，他的知识比较庞杂，更多的比较前卫和现代，说得不好一点，更多的比较时尚，当下的东西太多了，流行的东西太多了，缺少一种厚度，缺少一个在源头上面所获得的东西。就好象一棵树，在枝干和树叶上面的一些东西去吸收，那个地方很少能吸收到东西，真正应该把自己嫁接在树干上，在根上吸收东西的时候，才能够有一个很好的未来。所以在教学这一块，要说它的特点，我更多的要做一些工作，就是让学生能够安静下来，然后不要着急地去面对时尚，而是能够补一些作为一个油画家对于传统、对于经典作品的再认识，而且在绘画的本体语言和绘画的源头上，比如说是不是从自己的观察里面，从自然里面去提取东西。这个看起来其实并不是什么新的东西，但是在今天，好象变得尤其重要，因为我觉得，创新和传统这两个东西是头一步和第二步的问题，光想着去创造、创新，拿什么来创造？你靠什么根基来创造？这是很重要的。历史上所有的大师，真正成为大师的，我认为都是承前启后的，没有一个凭空就能够达到一个影响很大的类型的。
所以艺术教育其实是很复杂的东西，因为艺术不像科技。比如说我们说齐白石这样一个人，他自己在历史上吸收很多东西，在传统的研究，诗书画印各种方面都有研究，研究了那么久，到六七十岁才融会贯通这个变法，到最后越画越好，这里面，其实他前面做了很多工作是在研究过去的东西。但是当齐白石去世以后，不等于我们就有齐白石的水平，我们在他的水平之上往前走，不是这样的，你还得从头来，你这一生当中有一大段要吸收、研究、积累这样一个过程，到最后发展到在表现上没有障碍，然后在表达上充分展示自己的才能，然后在艺术的高度和深度上，你必须达到你这一代人的贡献，你放到历史的美术史里面，你的东西不能是跟人家水平差得很远，你说你是创新的，这个新的到明天都是旧的。就好象我们现在看马蒂斯、毕加索的东西都成了传统的东西，但是他要放到一个历史的平台上去，真正达到那个高度，从表现力，从个人才华的展示，从他的文化、内涵和传承的点上，是不是有高度和深度的这样一个东西。所以在教学上，我觉得艺术的教育更重要的是要解决一些能不能让学生安静下来再进行，不是把所有的东西、所有的眼睛都盯着前面，是不是能够回到绘画本体里面，我们叫“寻源”，是不是回到传统里面，回到大自然里面，回到自己心灵的真正热爱绘画的那个点上，然后在创造上能不能考虑一些它的价值取向，你画画的时候，不是赶工的，我有感觉了，我要好玩儿或者怎么样，因为你是艺术作品，其实就是两个功能，一种功能就是愉悦心灵，另外一种功能就是升华你的精神，就是一个情感，一个精神，如果这样你的作品就满足这样一个人的需求。
艺术中国：您觉得学院派教学缺失和不足在哪里？对于油画原作的学习体现在哪些方面？
杨飞云：在今天这个社会上，艺术院校非常多，美术的训练班也很多，各种各样的教学机构里面，都在教美术，但是大家教的和学习能够看到的，可能多数都是从一些书本上面，从当下的杂志里面，从眼下正在流行的展览里面看作品。但其实学艺术最重要的应该是和人类历史上的一些艺术最辉煌的时代产生的大师，从那个地方获得力量，或者从那个地方获得高度，这个挺重要的。比如说在国外，一个小城市里面有很多博物馆，院校有学院的博物馆，有市立博物院，国立博物馆，还有私人美术馆，这些私人美术馆里收藏着历代艺术家的作品，而美术是很特别的作品，我们看到达芬奇的作品，我们看到原作的时候，就是达芬奇亲手在上面动过的原作，这是别的艺术品种没有办法相比的一个情况。所以博物馆对于美术来说，是非常非常重要的。你到国外真正的美术馆或者博物馆里，收藏着历代大师的作品，作为一个画家的学习，他不能只盯着眼前的这些流行的一些品种、潮流，也不能光看到一些当代人的活跃的东西，这时候他很难识别，而且当下流行的东西还没有经过时间的考验，没有经过积淀最后留存下来的东西，博物馆里留存下来的东西，一般都是经过时间，经过了很多的淘汰以后，最后筛选，留下来的一些东西，这个是精华。这个部分，其实对于学生特别特别重要。我们也是这一代人可能在开放以后，能够很自由地出国，然后看到原作，我个人还是这样感觉的，教学嘛，中央美院的教学非常扎实，他教了一些真东西，而且在那个年代，大家脑子也不太混乱，也没有那么多其他的冲击和诱惑，比较专注，然后理想也很确定，一天到晚面对的一流大师、二流大师的作品，都非常清楚自己要学什么。那个时候，虽然经过一些严格的训练，你也知道的那些东西，但是从一些印刷品上看的，印刷品上有很多误导，第一是大小上，给你缩小了，甚至有的印大了，第二没有机理，表层变化了，第三很多奇妙的东西印没了，我们说坏画可能印出来很像画，好画一印都印坏了，再好的印刷，印出来的有60%就不错了，大可能给你一些因素，大的构图感觉很像，或者照顾到亮部的肌理，暗部已经没有了，所以看着印刷品是有误导的，只有看到原作以后，就好象有点像你做一个厨师，你没有尝过那个高级厨师做的比如说麻婆豆腐，你没有亲自吃过那个菜，比如说麻辣豆腐这个菜，很高档，你没有亲口尝过这个东西，靠描述是没有办法的，或者靠别人复制出来的东西，你尝一下是体会不到那个妙处的，所以他必须亲口尝，他看原作的时候就有这样的感觉，当你一看到大师们的东西，你再说也没有办法取代，你感觉到了，再取回来画，再用那个绘画知识的时候，就知道劲该往哪儿使，火候在哪儿不到。这个讲得可能比较具体了，但是这个博物馆在绘画上起到的作用，对于专业学习的学生起到的作用特别特别的大。那天我们去大剧院听芝加哥交响乐团，指挥是现在世界上非常了不起的一个指挥，八十岁了，他的指挥，你去了一看，就是真的和我追求的绘画理念的东西，到了炉火纯青的程度，听得特别激动，大家都鼓掌，五次反复。可是我后来一想，音乐真的是，那么奇妙的一个晚上，但是结束了就结束了，孔夫子描述过绕梁三日，不绝于耳，但是和当时听的感觉不一样，是在时空里消失的艺术，当时一下子就把你调动到那个情境里面。可是美术这一点还是比较好的，他经过画家的激动以后，最后凝固在画面上的一个东西，这个东西不管你到什么时候看，任何时间看到这个原作的时候，你一下子能够体会到大师的一个成型的东西。所以，在原作上面体会一流大师的那种气息，表面所表达出来的力度，精妙绝伦，这样一种东西，是我们目前国内学油画的人比较遗憾的，就是国内没有这样一个博物馆，真正中国有五代画家，他们学习西方，有的在日本留学，有的在欧洲留学，后来有的在俄罗斯学习，几代人画的好的东西，如果能看到他们的变化，看到他们一代一代这样的一种过程，对今天的油画是非常有好处的。但是现在我们没有办法，每年都要出去看大师的原作，我觉得还很幸运，现在大家出国容易了，然后又有条件，能够看到原作。看到原作以后，其实能够不断地保持眼力，而且也能够对当下艺术的一些问题或者当下艺术里一些好的东西，看得比较清楚。按照自己的判断，看着传统里面的东西，能够起到这样的作用，它对学习，对研究，对文化艺术的传播，博物馆无疑是非常重要的，是一个美术作品最后的归宿，好的作品最后的归宿，所以整个社会才不断地被那个作品感染和熏陶。
艺术中国：那您认为艺术博物馆的想法如何具体地去实现？
杨飞云：目前其实从国家到民众，都意识到这个问题。如果说古代人类社会在精神上，比如说中国有很多寺庙，西方某一个小城镇里有很多的教堂，确实在那个里面，首先是精神，然后在那个精神层面里面有音乐、赞美诗，有绘画、雕塑，各种各样的装饰，都有。整个文化的传播或者精神上的一个殿堂。但是到了后来博物馆盛行以后，其实在某种意义上取代了教堂和寺庙的作用，特别是在现代化的城市里，它是一个文化精神的圣殿，一个是代表着这个地区在精神上自身创造的高度，二是代表了他们把人类最好的东西，有史以来能够收集到的东西都收集到那个地方，对现代人产生愉悦心灵、升华精神的这样一种很有意义的殿堂。这样一个殿堂，在今天的这个时代，特别是在中国，都意识到了这个问题。所以国家可能花了很多钱，比如说把过去的历史博物馆现在变成了国家博物馆，将来出来以后据说国际上都是很巨大的，还有首都博物馆，盖起来，那也是很棒的，在国际上都是看不到那么好的一个殿堂。还有北京美术馆、中国美术馆，还有工艺美术馆，很多地方都已经弄了地，要在盖，还有一些私人的博物馆，比如说今日美术馆，我听到的也很多。这就说明了一个需要，也意识到这样一个问题，但是现在在场馆上投入的钱，场馆建设上、硬件上是一流的，而且速度也很快，能够建起来，但是文化这个东西不是有了殿堂就有了东西，最重要的是里面要有产品，文化的积累，那是需要一代一代的人时间，所以现在最大的一个不是场馆建设的问题，难在收集，一下子想花钱买回来一个博物馆是不行的，一个罗浮宫经过了几百年，美国一个博物馆花了多少钱去收集那些作品。我觉得现在从民间，他们有了钱以后有了这个意识，对国内很多画家的作品开始收集，而且他一接触到美术的时候，就会注意到，比如说收集写实的画家，他就要把所有好的写实的画家都要拥有一张，还有他自己喜欢的某些画家，可能收集得更多一些。我觉得这个部分，其实起到了一个收集作品的点。但是目前，国家拿出钱来买作品，这个应该是非常紧迫的一个事情，必须这么做。你看看俄罗斯，看看日本，看看欧洲、美国，都是这样做的，光靠民间的这种力量没有办法。其实去年拿出一个亿来，让国内的画家画重大历史题材，你可能知道这样一个事情，一百幅重大历史题材，油画、国画、雕塑，差不多把全国主要的力量都动员起来了，然后画了将近一年多，今年的六月份要截止，国家拿出一个亿来，让全国最好的油画家都动起来了。其实这个是容易做的，据说修一个高速公路，修一小截就多少亿下去了。这个是几代人的呼吁，国家在这方面花一些钱，花一些力气，不再盖场馆，而是收集一些流失出去的历史上好的东西，还有就是当代艺术家画的好多东西，流掉了，将来买不回来。
有时候很痛心地看到，特别是看到拍卖行拍卖的那些大师的国画，那在国外，只要是出现这类大师的作品，一般都不会流出来，流出来马上就抢了，博物馆马上就抢了，可是我们现在经常流标，可能还卖不过当代画家的作品，这就很麻烦，这就是我们国家对于这部分还没有充分的重视，这是一个问题。办博物馆，可能一下子收那么多东西不容易，但是我觉得，其实有很多办法，我个人就想实施一个办法，比如说盖场馆很容易，弄个房子嘛，像这个厂房这么大，其实花不了太多的钱。弄好了以后，关键是里面如果把安全设施，把温度和光线弄好以后，只要有保安保证它的安全，比如说每一部分的墙面劈出来，这个部分就归这个厂家，把你最好的东西可以摆进来，所有权还是你的，但是你把你的东西放到博物馆里面，然后让整个社会能够分享这样一个艺术成果。还有一个最好的艺术家，比如说有一些老艺术家，到了詹先生这样的年龄，是不是国家弄出一个博物馆来，比如说给金先生陈列，金先生可以把自己的好画摆在那个地方，你一下子买不了，可是让他的作品在那里展示，让社会能够看到这个东西，同时对艺术家本人创作的作品，能够起到一个社会的影响和共享，还有能够对学艺术的，对艺术交流，外国人来了以后，一看中国有这么多的艺术家，好的艺术家，好的作品是什么。美国是在这方面早就实施了的，大都会博物馆，很多的博物馆，进去以后，有些场馆好几个厅在门口就写着，比如说某某的收藏，他的专馆，可能一种是他捐的，另一种所有权还是他的，但是场馆很大，很需要他这个重要收藏，他自己放在家里也没有意义，另外安全也没有保障，放在那个地方，既能够保证价值的传播，同时也能够保证他收藏的安全。
艺术中国：您认为艺术品的作用体现在哪些方面？
杨飞云：其实大家可能看到艺术品还是看到价格，炒的是价格。但其实艺术品的价值，我们仔细想一想，人类就两方面的成果，一个方面是经济的、科学的这部分，另一方面就是精神文化的这部分，我觉得，实体的部分体现在科学上面的时候，比如说宇宙飞船，还有核能的这种高级的科研的成果，跨太空的这样一些东西，比如说中国有了宇宙航天飞机了，就标志着你是一个了不起的大国了，你发射出去，还能收回来，就是这种技术和这样一种成果。但是中国还有一个东西，就是精神产品，比如说意大利的达芬奇，如果没有达芬奇，他们只有航天飞机，那么这个民族还是不够的。其实在欧洲来说，每一个国家都有很好的、很了不起的画家，西班牙有委拉斯开兹，法国有德拉克罗瓦、安格尔，如果把那个去掉，法国的经济比现在还要发达，如果把他的罗浮宫、毕加索、马蒂斯大师去掉，这个民族就一点力量都没有了，所以他的精神产品和他的科技产品，标志着这个民族的高度。我们中国，比如说近代把齐白石、徐悲鸿这样的人去掉，整个解放以来，近代中国就显得很苍白。