摘要：

　　徐悲鸿的历史题材作品是对中国传统绘画的拓展。他的此类创作有着明显的共时性特征，体现了在特定历史条件下艺术家在探索中国画现代性的尝试中，不断进行着比较与换位思考。在具体作品中，油画与中国画两大绘画语言系统的同时运用体现了作者出色的艺术才能，也表达了作者希望在中西艺术间找到一个切合点，通过发起中国画的“现实主义革命”实现对传统绘画的改造。徐悲鸿历史绘画的贡献在于他突破了传统中国画“临仿”的风气和“文人化”的传统，将历史语境下的人引入绘画主体，开拓了艺术家的视角，提升了作品的人本主义思想和现实性关怀。当然，片面强调现实、重视写实技巧而排斥其他绘画理念使得中国画的特性受到了很大限制。但是，徐悲鸿对中国艺术史作出了巨大的贡献，他的绘画改革思想和现代美术教育理论对之后的中国美术产生了深远影响。

　　关键词：历史题材 共时性 现实主义 改良

　　正文：

　　徐悲鸿在中国现代艺术史上占有十分特殊的地位。他是个艺术家，但同时也是个教育家。这种双重身份也决定了他的角色定位并不只限于艺术创作，而涉及了对社会的关注和影响。作为一个同时拥有扎实西方绘画功底和中国文化底蕴的艺术家，徐悲鸿在传统中国面对二十世纪上半叶现代化浪潮的涌入这一历史背景下对本民族绘画进行了深刻的反思。在此基础上，他提出了中国画的“改良论”，并以其美术教育者的身份提出了一套系统的教学方案。在徐悲鸿的艺术作品中，我们可以明显地感受到他探索中国绘画如何创新的心路历程。不同的画种与不同的思维在他的笔下频繁地出现，似乎也应证了他对中西绘画，乃至中西文化的不断比较、不断换位思考的过程。而在其中，最能体现这一特点的，就是他的历史题材绘画。通过解读此类作品的的形式、精神与内涵，我们可以更好地把握徐悲鸿的艺术理念和他在艺术史上的地位。

　　一、吟唱的复调——共时性与背景研究

　　徐悲鸿的历史题材绘画在他一生的整个创作中只占少数，但恰恰是这仅有的几件作品却体现了艺术和艺术史的双重价值。如果我们留意这些作品的作画方式创作年代，就会发现一个很明显的现象——他对以油画和中国画来表现历史主题创作的探索几乎是同时进行的。比如，著名的《田横五百士》以油画的方式作于1928年至1930年；紧接着，在第二年他就以中国画的形式创作了《九方皋》。在完成《田横五百士》后的三年间，也就是1930年至1933年，他又在进行着油画《傒我后》的创作。在1934——1939年，也许是因为国内战乱和组织巡回画展、访问、交流活动，大型历史题材绘画创作出现了空白，但在1940年，他又完成了最具代表性的巨幅中国画《愚公移山》。可以说，徐悲鸿的历史题材绘画的成就主要集中于这十年中所创作的四幅作品。那么。我们不禁要思考，这种类似于音乐和小说中复调形式的共时性创作何以形成？这其中是否暗示了某些潜在的意义？

　　当我们研究某一个艺术家或者作家时，往往不光着眼于作品本身，而是通过作品“外部”或“内部”两方面的延伸获得更加深入的认识。由“外部”我们可以联系到作品形成的历史、社会背景；而从“内部”入手我们则可以把握作者当下的精神世界和现实经历。同样，如果我们要阐释徐悲鸿历史绘画的共时性，也同样可以从外部和内部两方面入手。

　　联系20世纪30年代的历史背景，我们可以发现当时的中国处于一个“国内动荡，外族入侵”，国际上正值资本主义经济萧条和随后第二次世界大战爆发的处境。在这种背景下，理想的，形而上的幻想被打破；战争、动乱与萧条客观上把人们拉回到当下的现实生活；这也为充满现实主义基调的历史题材作品提供了一个存在的契机。而就另一方面说，动乱与战争也意味着政治高压的松动。因此，对文化界而言，这是一个“百家争鸣”的黄金时代。共产主义、自由主义、保守主义、民粹主义、理想主义、现实主义等种种思潮涌动于文学、艺术、影视等领域。思想的碰撞、吸收、融合与分裂也在这个时期显得特别活跃。所有的这一切无不为共时性研究的出现提供了理论和社会层面的背景支持。

　　早在五四、新文化运动时期，中国的知识分子就提出了“向西方全面学习”的口号。许多人文社科、自然科学、工程技术、医药等多种现代学科也在这以后逐步建立。反映在艺术领域，早在1918年，陈独秀就提出了“美术革命”的口号，认为“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神”，二十年代起，中国开始了对美术技法及其理论的研究；在油画、版画、水彩画、人物画、静物画、风景画等西洋画种的研究上取得了一定的成果。与此同时，与西方现代科学紧密相关的造型、色彩、透视、解剖等技法也得到了广泛的传播与学习。此外，“民主”与“科学”等现代性的意识形态，也逐步渗透进了艺术领域。许多留学归来的艺术家无不想通过所学的西方艺术理念对中国艺术进行彻底的改造。然而，正如激进的知识分子要求“废除汉字，实现汉字拉丁化”所引起的轩然大波一样，对于中国传统艺术的颠覆也引起了学术界乃至社会各阶层的不小震动。许多人意识到，中国画同汉字一样是不能废弃的，但要重新使它焕发生命力，却又不得不借助于外力，借助于来自西方艺术的“新鲜血液”。而这正是现代性的关键所在。

　　从内部而言，徐悲鸿自1919年到1927年八年间游学欧洲，系统学习了西方绘画。正是在这段时期，中西文化和艺术的巨大差异引起了他对于传统中国画的重新思考，并在此期间发表了《中国画改良论》一文。可以说，留学生涯对徐悲鸿的一生都产生了深远的影响，这也是许多中国留学生的共同写照。一方面，徐悲鸿来自中国，对中国传统文化有着切身的体会；另一方面，他又接受了西方的思想理论，站在另外一种观察、思考的角度，也发现了中国绘画中的许多弊病。这时候，许多人，包括徐悲鸿本身都会陷入一种思想上的两难境地：一方面是对旧有传统难以割舍的情感，另一方面则是对西方先进理念的肯定与褒扬；一方面是对传统弊病的强烈抨击，另一方面则是对“全盘西化”的隐隐忧虑。徐悲鸿站在这个十字路口，最终提出了一条折中的道路——改良。胡适的“改良”被左翼知识分子所批判，但我们不可否认他的改良方法仍然具有独到的优势，它能将社会变革所造成的损失降到最低限度，并防止文化与社会产生突然断裂。同样，徐悲鸿的改良观也许称不上最出色，但它的开创性与影响却是不容忽视的。

　　其实，历史绘画作品中的共时性，正是体现了艺术家在这种当传统遭遇到现代性思潮的背景下审视、改造旧有文化遗产的尝试。油画与中国画的交替使用，也是一个不断比较与思考的过程。这是一个非常巨大的考验，创作者不仅需要充分消化中西艺术的不同表现手法和内涵精神，还要在这两种极具个性，极具冲突性的绘画语言系统中寻找到一个恰当的切合点；如果判断失误，还会引起强烈的“排异反应”。从这一点上说，徐悲鸿的对油画和中国画的共时性研究不仅探讨了西方古典主义、现实主义以及油画技巧和历史素材对于表现中国历史文化的可行性，还从另一方面开始了对中国画“历史性”和“人物性”的现代性探索。这是一种谨慎的尝试过程，我们从《田横五百士》——《傒我后》这一油画主线和《九方皋》——《愚公移山》这一国画主线所同时推进的共时性变化中可以明显感受到创作者如何将油画“中国化”以及将国画“现代化”的努力。油画与国画的纵向推进和横向比较、换位，构成了一张互动的有机网络。在这个交互的创作过程中，代表国画新领域的历史题材绘画正式创立并发展成熟。以下，我们将进入具体的作品分析，深入解读这种新兴的国画样式。

　　二、共时性下的现实主义之镜——历史的当下解读

　　在具体作品的理解中，我将着重分析《田横五百士》和《愚公移山》，间以穿插对其他两幅作品的认识。这样做的原因在于：前两者代表了徐悲鸿历史题材作品的开端和高峰。（之后也有同题材的为数不多的国画作品，但总的感觉是未能对之前的作品有所超越；加之艺术家的英年早逝，历史题材作品没有得到进一步的发展。）通过对这两件作品的比较以及对另外两件的过渡性分析，我们可以更好地发现创作者在历史这一题材的表现与发挥上是如何演变的。

　　《田横五百士》是徐悲鸿归国后第一件大型油画作品，也是他历史题材绘画的开篇。这幅画的历史背景取材于《史记》。汉高祖统一中国后，齐国贵族后裔田横与部下五百人仍独立于孤岛上。高祖担心他们谋反，遂遣人劝降，并以抗旨则全灭为威胁。田横带领两个部下赴京，在离城二十里时自刎。高祖感其忠烈而为之厚葬，其部下二人亦自杀于田横墓前。当田横在孤岛上的其他手下听到这个消息时，便也集体蹈海而死。司马迁深感于这种壮烈，在《史记》中感言“无不善画者，莫能图，何哉？” 徐悲鸿由此受到触动，加之感叹于当时缺少崇高气节的民族精神和中国军阀割据的混乱局面，自1928年起历时两年多完成了这幅作品，多有古人“借古讽今”之意。

　　我们可以发现，《田横五百士》采用了典型的古典油画的构图样式。画面人物采取分组的方法排列于前景和中景，每一组相对独立又互相联系。通过色彩的综合运用又极大地突出了画面的主题和悲剧性气氛。

　　画面的主体自然是田横，他与身后的白马及随从构成了第一个人物组。田横被塑造为身穿红袍，腰配长剑的中年男子。他位于画面右侧约四分之一处。而人物的头部和抱拳的双手则大致位于画面上部约三分之一处。从人们的观察习惯来看，体现人物特性的上半身恰好位于人眼首先注意到的那个焦点。这是油画中经常运用到的布局，通过构图中人物的位置来体现主次。作为中心人物，田横是画面中唯一身着红色衣服的人物。这是一种深红，似乎暗示着血色的死亡。因而，红色在此的运用并不表现中国传统意义上的喜庆意味，而是更多地突出了一种悲剧性的壮烈之美。此外，这一块唯一的红色也势必跳出画面，成为作品中最引人注目的部分。同时，作为油画主要组成的光源被处理成侧光，如此一来衣服的褶皱阴影会产生一种强烈的明度对比。这一对比在田横身上又显得格外醒目。

　　在人物刻画上，作者采用了极其细致的写实主义手法，通过对主人公神态和动作的刻画表现一种复杂的内心体验。画面中的田横神情凝重，双眉微蹙，目光直视前方。（需要补充的是，徐悲鸿对人物眼神的刻画十分出色，尤其在这幅作品中。）田横与送别者所站的位置并不是面对面，而是有一个交角，一个倾斜度。因此，田横的目光似乎也没有停留在送别的人群中，而是穿透了画面伸向左前方，这就使得作品的纵深感和空间感大大增加。同时，这种目光也包含了许多复杂的心理情感。主人公的目光没有停留在一个具体的物象上，而是处于一种无目的性的恍惚与游离。他似乎在思考着什么，但通过仰视的头部、紧闭的嘴唇和抱拳的双手，我们却能够感受到人物身上那种坚毅的决心。

　　处于画面中景位置的人群根据光影和色彩的不同可以分为两部分。靠近田横一侧的人物处于亮部，色彩较为饱和明亮；而靠近左侧的人物则处于暗部，通过背景的树木和暗淡的色彩营造了一种空间上的纵深。在处于亮部的这一组人物中，我们又可以根据人物的姿态和社会角色分成两部分——站立的成年男子（其中也包含一个身穿红褐色衣服的男孩。）以及处于半蹲姿势的三个女性（小女孩应该是站着的，但由于身材较小，并没有突兀于这组人物的整体框架）从这三个女性的外观来看，我们很容易推测出这是女儿、母亲与外祖母三代人。显然，这种人物的分组法具有高度的典型性和概括性。三个女性形象地涵盖了妇女的整个年龄跨度，而在站立的男性中，又包括了自儿童到老年的各个阶段。同时，人物的服装设色也很好地反映了这种分类，成年男性身穿黄色和白色的浅色衣服，而男孩与三位女性则身着深色衣服。从这种意义上看，男孩具有双重身份，他属于男性，但也属于妇孺群体。

　　显然，这一部分的人物设置不是出于偶然的。通过与画面其他人物的对比，我推测他（她）们属于岛上支持田横的原住民。他（她）们的眼神哀惋悲戚，有一种难以名状的压抑感，似乎已经预感到田横的悲剧性结局。

　　在画面的左侧有两组人物，除了刚才提到的另一组中景人物，还有三个位于前景的人。这两部分角色被处理成暗色调，神情与动作迥异于右侧的百姓。这些人应该就是田横的手下，或者说一批军人。

　　处于中景的左侧人群远远地眺望着田横。与一般百姓不同的是，他们的眼神中更多的是一种愤怒与冲动，似乎随时准备着投入保卫首领的战斗。但是最与众不同的，还是处于前景左侧的三个人物。他们的衣服呈深蓝色，而且动作中充满了紧迫的张力，与画面的其他人物构成了鲜明的对比。最右侧的是一个右腿残疾的老人。可以猜想，这是一个老兵，右腿的残疾也许就是战争的后果。他伸出左手，嘴部微张，也许是劝说田横留下。与他相比，左侧的两个男子更有一种热血沸腾的冲动。他们的目光并没有投向田横，而是投向了另一个方向，大致位于画面的左侧。（在整幅作品中，绝大多数人的目光都投向了中心人物田横，这进一步加强了主人公作为焦点的地位。）但是，目光的偏离并不意味着他们对田横的告别漠不关心。靠右的长须男子双手笔直地下垂，紧握着一柄短剑，而左侧的那位正好用左手将右臂的袖口捋到肘部。徐悲鸿在这里特别强调了人物的手臂肌肉和隆起的血管，我们能够感受到其中积蓄的巨大力量，画中人物似乎已经准备与汉朝军队决一死战。从这一点上看，徐悲鸿的西方绘画基础一览无疑；他对人物紧张与力量的刻画不由让我联想到古希腊的雕塑。这是一种“寓动于静”的表现手法，比如《掷铁饼者》——通过一个凝固的姿态和绷紧的肌肉，细微的神情，表现一种力量爆发前的瞬间状态，从而造就一种“静穆的伟大”。徐悲鸿很好地理解了这种瞬间性，将悲剧感、紧张感和压抑感凝结在一个静态的空间中，从而产生一种戏剧般的冲突性张力与现场感。

　　值得一提的是徐悲鸿色彩和造型技巧的运用。整幅作品以红、黄、蓝三原色为基调，由此可以看到艺术家受古典主义画家普桑的影响。同时，这些颜色的运用又具有很强的规律性。首先，不同的人群具有不同的色调，比如前文已提的百姓；其次，不同色调间有着规律性变化。如果我们从左往右扫视画面，就会发现人物色彩的饱和度与明度逐渐加强，而颜色也具有蓝调—黄调—蓝调—红调的变化。这种变化既有色相的对比，又有明度的对比，从而赋予画面一种规律性的流动感，创造出一种“动静相间”的视觉体验。从造型上说，创作者用一种极具体面关系的小笔触和厚实的色块营造出一种油画特有的“雕塑感”；通过错落有致的人物编排与组合，实现对历史事件和人物刻画的整体性把握。徐悲鸿的开创性在于，他在作品中传达了中国历史上少有的英雄主义色彩和浓厚的悲情意识。在他的笔下，人、人性作为一个独立的部分参与到作品的主体构成中，并由此引发对现实的追问和深思。我们可以看到，在《田横五百士》中，徐悲鸿要着重突出的一个主题就是气节。当然，这个气节并不等同于传统的节烈观；在二十世纪的中国，它的含义更倾向于一种民族精神。艺术家正想以此重新唤起民族的崇高品格。

　　然而，我们也应该看到不管是色彩、造型还是构图、表现，《田横五百士》还不能够称称之为真正意义上的“中国式绘画”。从作品中流露出的仍是一种西方古典油画的气质和精神，也可以说是种“洋气”。我并不是说这种方式价值不高，相反，我一直认为这是徐悲鸿油画中的扛鼎之作。但是，在中国这一特定语境中，欧化的绘画语言和理念并不能很好地产生本土文化的共鸣。

　　显然，徐悲鸿意识到了这一点。在随后立即进入的《傒我后》的创作中，我们可以感觉到一种本土化的元素已经融入其中。如果说《田横五百士》还带有一种欧洲古典主义的贵族气质（比如妇女的金字塔型构图和细节的刻画，明亮纯正的颜色和典型化的对象处理等），那么《傒我后》则更多地体现了一种现实主义的乡土情怀，这是“乡土中国”的真实写照。《傒我后》的现实性还在于，它的主题由歌颂英雄的忠烈高节转向了贫苦百姓的艰难生活，视角由贵族降格为平民。这种转换无疑使作品在艺术成就之外具备了反思现实的社会价值。这种对底层民众的关怀意识恰恰是欧洲传统绘画，特别是古典主义所缺失的。当然，徐悲鸿还是参照了一些西方的绘画语言要素。比如，作品中的对母与子的刻画就与凡·代克的《逃往埃及之后的小憩》中的圣母子的造型类似。“在西方绘画中，圣母和圣婴的形象经常以不同的造型反复出现，并成为画面的焦点。而徐悲鸿也借这个包头巾、喂奶的妇人处在画面较为突出的前景中，以达到引人入胜的效果。此一构图除了表现母爱之外，似乎也暗示着希望的到来，因乳房和孩子都是希望的象征。”

　　下面让我们将目光转向国画。《九方皋》的创作有一个特殊的背景，那就是它处于《田横五百士》和《傒我后》这两幅油画创作的夹缝中。于是，比较和换位出现了，国画概念与技法创新的尝试也随之展开。这幅国画的创作意图也非常明显，那就是揭示现实中有才学之人不为世所识的尴尬状况。九方皋是一个相马高手，徐悲鸿显然想再一次借助历史讽喻时弊。在这件作品中，我们看到了艺术家最喜欢，也最擅长刻画的形象——马。

　　掌握了丰富解剖知识和造型手段的徐悲鸿试图在国画中引入西方的绘画理论与技巧。我们看到，传统的国画线条在这里更多地带上了西画中素描的一些技法，成为表现真实化对象的主要手段。人物的比例、结构、衣褶以及体积、量感的表现自然不用说，无一不是长时间严格造型训练的成果。但是，最令人称道的还在于他对于马的表现，寥寥数笔就将马的形象展现在纸上。而且，这些马不光有“神”，而且有“形”。这里之所以强调“形”，是因为在中国传统的绘画理念中，“形”更多的只是一种绘画语言的载体或者形式，并不严格要求绝对的真实再现。但在徐悲鸿驾驭的墨线与墨色渲染的变化中，骨骼、肌肉的走势和体积、明暗的变化非常自然地表现出来，用飞白的手法对马尾和颈部鬃毛的刻画更是神来之笔。而所有的这一切“形”，又是以中国传统的写意方法一挥而就的。比之传统的工笔和西方的油画，写意在表现马的灵性和生命力上更具优势，中国绘画的笔墨趣味和“舞”的特性可以得到淋漓尽致的发挥。从这种意义上看，我认为徐悲鸿对马的理解和表现已经超越了韩幹与李公麟。

　　当然，真正能代表徐悲鸿“历史绘画中国化”和“中国绘画现代化”的作品还是他著名的巨幅国画《愚公移山》。在主要的四幅历史题材作品中，《愚公移山》可以说具有最明显的现实性。它作于1940年，而这正是抗日战争最艰苦的时期；因此，这幅作品也承载了最多的历史使命感与民族号召力。徐悲鸿作此画，也是为了鼓舞国人齐心协力，克服困难战胜日寇。

　　对比之前的三幅作品，《愚公移山》对于国画和油画的融合进行了新的尝试，并在此基础上加以超越。

　　首先来看构图。《愚公移山》在构图上的一大特点就是饱满。人物几乎占据了整个画面，尤其是画面右侧的那些开山男子，其高度与画面相当，给人以一种顶天立地的庞大气势和艺术张力。不要说中国传统绘画，即使在西方绘画中这种构图也非常少见。如果说，在前三幅作品中创作者的构图还算中规中矩的话，这幅作品的构图就完全称的上是种大胆的创新。在之前的历史题材绘画中，占作品主导因素的是“静”，即便是“动”也通过“静”加以表现。但到了《愚公移山》，“动”成为主题，所有的人物行为都指向了一个目标——移山。当然，画面虽然充盈饱满，但却丝毫不乱。从人物的大小比例和色彩的浓淡深浅变化中我们就已经能够发现一种从右到左，自前向后的规律性展开。人物的分组构成亦讲究规律性。比如，左侧的人物位于中景，与右侧的前景人物相比，他们的透视比例偏小，动作以静态的直立为主。两相比较，一大一小，一动一静，既有一种和谐的变化，又缓解了右侧充满力度的紧张感和充盈感。此外，创作者在构图中有意切断了画面的完整性，比如左侧的大象只表现了一半的身体，而最右边的男子只不过露出了一只右脚。这种做法颇有新意。它不同于西方油画，特别是古典油画中通过一个完整的瞬间场景展现戏剧般的故事和人物；也不同于中国画中通过卷轴传达一个时空的动态发展过程。这种构图法已经隐含了摄影的拍摄技巧，从而极大地增强了画面的现场感和真实感。此外，残缺的对象又很容易让人产生“格式塔效应”，从而大大拓展了作品的主观想象空间；或者说欣赏者进一步对作品进行了加工，完成了一种“再创作”。

　　在人物刻画上，徐悲鸿有两大创新之举：一是裸体表现人物，二是选用印度模特。对于前者，徐悲鸿表示“不画裸体表达不出那股劲。”而对于后者，我们则可以联想到他当时应泰戈尔之邀到印度国际大学讲学时的背景以及创作者“艺术无国界”的理念。而且，国画中的人物如果细看也并非纯粹的印度人，而是带有亚洲人普遍特征的典型化人种。

　　画面右侧的那些高大男子应该就是愚公的子辈，比如儿子和女婿。他们手持钉耙奋力砸向土地。在六个主要人物中，只有一个已经弯腰将耙插入土中，另外五个都处于挥起农具砸下前的那一刻状态。人物的动作相当一致，这当然不表示作者想象力的贫乏，而是为了表现一种节奏感和团结一致的决心。我们知道，劳动中的人们往往喜欢通过喊口号来统一行动。这样做一方面能协调动作，另一方面能转移注意力减轻疲劳，从而提高劳动效率。有学者考证，以先秦《诗经》为代表的中国四言古诗，其雏形可能就是基于劳动号子的民歌。商周农民耕种时的动作节拍已经自然地渗透进音乐性的诗歌中。因此不难理解，画面中那个穿白裤，长着落腮胡子的魁梧大汉就是开山的领头人，他张着嘴，也许正在喊着号子，其他人的动作自然由他而协调一致。从这一点看，徐悲鸿对于历史和现实的理解还是十分透彻的。

　　在这里，我们又可以看到徐悲鸿对人物“形”与“神”的深刻把握。前文已提，徐悲鸿有着出色的西方绘画基础，他的人物造型严谨而准确。人物举耙时身体的变化，特别是突出的肋骨，绷紧的肌肉和隆起的血管，都体现着一种生命力。这时中国绘画中少有的力度，艺术家似乎想以此唤起本民族早已沉睡的活力。更可贵的是，徐悲鸿对人物神态和动作的出色描写赋予人物一种“神气”，确切的说是“人气”。画面中眼神的运用仍十分精到，掘土的男子们往往双目圆睁，紧盯大地。双眉皱起似乎正在进行着一场战斗。值得一提的还有他们的嘴部刻画，除了喊号子的男子，其他人或咬紧牙关，或闭口不言。最传神的是右侧第三个青年男子，他用牙紧紧咬住下唇，形象地表现了发力的过程。

　　光从题目来看，作品的主人公应当是愚公。但在画面中，他并不处于最醒目的位置。他只是站在画面的中景位置，平静地与女儿或儿媳妇谈话。愚公的身材消瘦，背部微驼，干瘪的嘴部已经确凿无疑地预示着衰老的存在。更奇怪的是，愚公是背对观赏者的，如此重要的角色却不正面出现这多少令人费解。根据我的理解，这或许是为了体现他一种从容自信的心态。他已经是个衰弱的老人，移山的重任自然留给了下一代。但他又是个乐观主义者，这就决定了他不会为了工程的可行性而犹豫半天。他一旦决定去做就不会再有所怀疑，这才会在画面中出现从容交谈的画面。也许，他只是与家人聊些琐碎的家庭事务，我们可以从包头巾妇女的姿态，吃饭的小孩（也许是孙子）和愚公近乎“满不在乎”的神情中看出来。与右边紧张工作的人们相比，老人、妇女和孩子却体现了一种祥和的生活气息，好象他们与移山这项庞大的工程无关。事实上，这种看似毫不相干的平静感却恰好证明了一种信任——愚公本身就是全家的精神来源。

　　再来看绘画技巧。在这幅国画中，油画与国画的技巧相当和谐地渗透到作品中。表现人体结构和空间关系的西方绘画理念却用中国式的线条和色彩渲染加以表现，但这种“嫁接”并不显得突兀。国画式的线条结合明暗化的色彩渲染充分塑造了体面结构，而墨色的浓淡变化，前、中、后景由暖向冷的色相转化以及线条与明暗对比度的不断减弱也很好地运用到了空气透视。此外，作者也非常巧妙地处理了两大色调的关系——以黄、褐、红等暖色调为主的人物和以蓝、绿等冷色调为主的背景，冷暖的对比强使得画面的主体——人进一步强化，也极大地表现了主体（人）与客体（山）的冲突性。

　　当我们按时间的顺序将这四幅历史题材作品一字排开时，在比较中就会发现徐悲鸿的思想是如何变化发展的：这是一个“去西方化”和“本土化”、“民族化”的过程，但同时又是一个将传统“现代化”的过程。这并不是说，艺术家摒弃了西方和中国传统绘画的语言和精神，他只是将它们咀嚼、消化、吸收、融合，最后则是创造。因此，当《愚公移山》呈现在人们眼前时，我们不能笼统地将它归为“国画的西化”或“中西合璧”。这并不是简单的“水果拼盘”，而是对两种完全不同理念进行对话的可行性探索。事实证明，徐悲鸿成功了。他创造出了一种“二不像”的“怪物”，但这个“怪物”却足以让人们的思想经历一场大的风暴。特别是在二十世纪前中期，在冲突与对话共存的现代性语境中，这个“怪物”让我们看到了理解与尝试的新途径，它已经属于一个新的个体。

　　三、改革者的声音——现实主义的呼喊

　　徐悲鸿对中国画进行改良的尝试是全面的，他的共时性研究并不只限于历史画，还广泛存在于风景、人物和鸟兽中。而他的目标，则是将现实主义精神引入中国绘画。徐悲鸿不止一次在随笔、评论和演说中提及“真实”。在他看来，“惟妙惟肖”是现代中国绘画极其需要的。因此，“欲救目前之弊，必采欧洲写实主义，如荷兰人体物主精，法国库尔贝、米勒、勒班司、的国莱柏尔等构境之雅。”（《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》1926年3月19号上海《时报》）“艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得，否则罪同撒谎，为真赏所谴！故任何地域之人，能忠实写其所居中地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关艺术品格！”（1944年3月25日重庆《国立中央大学艺术学系系讯》第一号）在此，他提出了新中国画建立的基本思路：“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者，非一空言，即能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，仍是套摹古人之成见。”（《新国画建立之步骤》1947年10月在北平记者招待会书面发言、传单）我们姑且不论他对“改良”的理解是否正确，但有一点可以肯定：关注生活、造化，多画多练反映真实在徐悲鸿的艺术理念中占有非常重要的位置，这一观念一直影响到日后他制定中国美术教学的体系，甚至一直延续到了今天的美术院校的课程设置。当我们回过头再去审视他的历史题材作品，以“真实”的标准加以衡量，也就会发现写实思想贯穿始终。徐悲鸿或许没有意识到，他对中国绘画的革新，确立了中国现代现实主义的开端，这个开端又随着他的美术教育思想不断扩大影响。

　　就我个人认为，历史题材作品是徐悲鸿所有类型作品中最具代表性，也最有价值的一部分。它的意义在于现实主义的引入突破了传统国画“临仿”和“文人化”的风气。通过将人、历史题材引入绘画创作，极大地扩展了艺术家的视野和思路。人作为主体呈现，历史事件通过隐喻的手法反映了对当下现实世界的揭露。而这所有的一切努力又大大提升了艺术作品的人文主义关怀和现实性关注，填补了中国传统绘画缺少现实性的空白。同时，写实手法在国画中的运用也为中国艺术注入了一种科学、严谨的新思路。从这种意义上说，我们可以更好地理解他的历史绘画作品在艺术和艺术史上的双重价值。

　　首先，他对中西方两套绘画语言的特性有着深刻的理解，并着眼于真实原则构建起新国画的概念。这个“新”字主要体现在技法和题材的创新上。“形”的塑造被提升到一个很重要的位置，而将人物作为主体，历史事件作为框架进行艺术表现也是中国国画史上前所未有的。虽然在传统绘画中也存在历史画这一范畴，但在此类作品中，历史和事件是叙述的主体，人物更多地只是事件的参与者。画家和欣赏者是站在一个类似于上帝的视角俯视着整个事件。但在徐悲鸿的笔下，历史事件仅仅作为人物活动的具体背景出现，画面的主体让给了人。人物的性格与情感成为创作者所关注的重点。同时，创作与欣赏的角度也由客观的俯视转换为主观的介入，由“他者”的角色定位转入到作品本身中去。毫不夸张地说，这种开拓性的尝试不亚于《史记》首创纪传体的历史意义。徐悲鸿可能已经认识到了中国人意识中常常被忽略掉的一部分——主体自觉性。在漫长的中国历史中，这种代表独立性个体的意识常常被压制在集体无意识中。而反观“五四”、新文化运动，它们的初衷不就是为了提倡民主、科学、理性与人的觉醒吗？对人的关注，也正是体现了个体意识的觉醒。通过艺术这一领域，我们看到中国的启蒙意识已经萌发。

　　其次，历史题材的引入往往与当下的现实生活密切相关，历史之镜投射的却是现实主义的身影。可以看到，徐悲鸿之所以提倡现实主义，除了他对造型严谨的偏好外，更多的是为了发挥其社会层面的影响力。他消解了传统文人画的表达限制，而用一种更加直观和大众化的绘画语言，也就是现实主义，介入生活，从而能被更多人所认同。此外，徐悲鸿并不是一个院体派画家，在他身上表现出来的浪漫主义甚至是激进的气质很大程度上体现了一种“左派”知识分子特有的革命性与社会责任感，或者说是社会良知。为了维护现实主义的立场，他甚至与徐志摩展开了一次关于“惑”这一问题的激烈笔战。由此看来，他的行为已经不只限于艺术范畴，而是介入到社会生活中去，这一点在解放后显得更为明显。因此，如果称他为社会活动家也不为过。

　　当然，徐悲鸿的艺术理论中也有几点值得商榷。首先，写实主义对中国艺术固然很重要，但如果因此而排斥其他一切风格样式就显得过于“专断”了。从他的一些言论中我们可以发现他对现代绘画，特别是印象主义、立体主义、抽象主义和野兽派进行了强烈的抨击。这种观点虽然是为了强调造型基础和关注真实的重要性，但却忽视了艺术多元化的客观属性。现实主义和现代主义并不是孰对孰错，非此即彼的二元对立，而不过是两种不同的艺术思维和表现手法。我们并不能用是非标准加以评判，正如对于中西绘画不能以优劣断之。同时，他对于中国传统绘画，特别是文人画中不注重真实的风格也颇有微词。其实，对于中国绘画，造型真实的缺失并不意味着我们可以对它的价值视而不见。从某种意义上说，这种程式化的非写实手法却体现了一种更自由、更主观化的艺术空间的营造。如果非要以西画的造型标准去要求中国画，那么画面的“灵气”就要大打折扣。中国艺术的精神很大程度上取决于“虚白”，如果过实，过真，那么绘画性的想象空间就会受到很大限制。我们肯定徐悲鸿对于国画创新的功绩，但写实并不能完全取代整个中国绘画。当然，一家之言，仅供参考。

　　不管怎样，这几点争议并不影响徐悲鸿成为中国二十世纪最有影响力的美术大师。他的意义不仅于他取得的巨大艺术成就，更重要的是，他开创了一个艺术时代，并对此后的中国艺术产生了深远的影响。