矫健的腿，飞舞的鬃毛和尾巴，尤其是那激昂的头，奔出嘶鸣千里的气势。这是一种狂奔的速度、力和雄壮的美。
我不把这匹马放入二十世纪初期的历史情境，其实这匹马已跳出了“历史”，她是艺术的。画家的马“生活在别处”，那直蹿高天、搏击风云的马首，将画家的艺术匠心带到了灵魂的高度。
马在中国绘画史里曾经一群又一群地奔鸣不已。汉代的画像砖和画像石上已有马的形象了，而唐人曹霸、韩擀，宋人李公麟，元人赵孟頫、任仁发等大师将“马”带入绘画史的高峰。纵使在当代，曹胄和老甲两位也不甘示弱。但是，最令我感兴趣的是徐悲鸿那种一马当先的气势非凡的“马”。事实上，“马”已与徐悲鸿的名字紧紧地联系在一起。
徐悲鸿画马，凝结着一种艺术创造的辩证法，既神奇又合理。比如，强调气势的徐悲鸿曾经经历解剖活马的一段时间，他要像动物学家那样熟悉马的骨骼和肌肉结构；他讲究质感、长于素描，可是他的“马”却有着一定的写意成分；而写意则往往是通过中国传统中的挥墨来完成的，不可思议的是，徐悲鸿同时又喜欢运用细而清晰的线条来展示一匹马又一匹马。这里，中国艺术妙就妙在，其线条是写意式的，因此书画同体。尤其是草书，如东汉的崔瑗在《草书势》里描述了中国草书（“草书”又有“狂草”）的强烈的运动感，如“竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰”“余绺未结”“腾蛇奔穴”“注岸崩崖”等。马的“形”与“神”同一起来。难怪，徐悲鸿不仅是画马，而是在写马。
徐悲鸿在国学和西学两方面都有功底。而这些“马”却是属于徐氏的。他决不仅是中西相加，这就是现代心理学的“格式塔特质”。
马非马。“马”已经成为对象化的存在，画家的品格、性情、经历、学识等精神结构同化于“马”。一“马”一世界。马在世界中。世界在马中。而这，正是中国艺术成功的秘密所在。
艺术中的实与虚如此巧妙交融，他抓住了从画家心中跳出来的马。马的嘶鸣填满了画家的心胸，画家于是两耳失聪，而“听之以气”、“用志不分，乃凝于神”（庄子），于是在音响的世界里找到了“一音”，在一气运化的天地境界里自由辨“马”。
显然，只有属人的“马”，才会永垂不朽。如果说，马创造了画家，不如说画家创造了马。与移情论代表人物里普斯的道芮式石柱不同，中国艺术创造的真谛不是“移情”，而是“物化”（郑板桥“身与竹化”）。前者的物我同一毕竟还有一点距离感即主客对立、天人相分的因素；后者却是物我不分、天然浑成。对于徐悲鸿来说，“不知何者为我，何者为马”，或说“非我非马”“亦我亦马”。
画家套紧了绳索，马就套紧了绳索。
从作为已成为艺术化存在的马与画家的关系来说，徐悲鸿一生都在画马，或说，徐悲鸿是用他的一生来画马的。他的一生就是生活在“马背”之上。这与那些真实的草原骑手或骑马民族不一样，真实的骑手让“功利”喂养着长大，而画家长大成人，画家却是一心一意吃“唯美”（庄子“乘物以游心”）这碗饭的。骑手往往让一匹马变成无数马，而画家则让无数匹马变成一匹马，然后又让一匹马变成无数匹马。在一匹马与无数匹马之间，画家本人变成了“马”，与“马”同一（不知何者为我，何者为马）；而骑手则始终与马处于分离状态，马是他的工具或对立面。
无怪乎，在我读了画家的“马”之后再找来《徐悲鸿传记》之类来读，却了无兴趣，翻了几页就扔了。“马”啊，你在哪里？