毕加索 《杂耍艺人之家》 212.8×229.6厘米 油画 帆布 1905年
从当下的宏观艺术品市场层面来看，西方现代艺术是全球绘画艺术市场的一个重要部分，而在这个板块中，毕加索的作品具有某种标志性的意义。不仅如此，毕加索早期的市场发展与西方现代艺术的整体市场发展有着惊人的相似性。在毕加索早期的市场发展中，他作为艺术家与类似商人的双重身份，与经营其作品的画商作为鉴赏家与商人的双重身份相互交织，从而对其市场表现产生了深远的影响。
法国早期市场网络的构建
在20世纪初至一战前，毕加索的欧洲市场与两方面重要因素连结在一起，一是几位重要的画商，二是围绕在法国巴黎现代艺术周围的批评环境。
1906年4月，画商沃拉尔德用2000法郎买下了毕加索20幅油画作品。自此至1911年，沃拉尔德都是毕加索重要的购买者。尽管沃拉尔德并不是毕加索的专营画商，但说他是毕加索在1906年到1911年之间最重要的画商并不为过。正是沃拉尔德通过版画、书籍的方式，使得毕加索的作品在欧洲和美国广为人知。毕加索从与沃拉尔德的交往中，汲取了与画商打交道的基本技巧。最重要的是，因为沃拉尔德是当时塞尚最主要的画商，所以通过他，毕加索的艺术得以与塞尚的作品紧密捆扎在一起，这就使得毕加索得以在20世纪的前10年中快速地在法国、美国、俄国和德国的鉴赏家中建立声誉。
在沃拉尔德让路之后，丹尼尔·亨利·卡恩韦勒成为毕加索的首席画商。他与毕加索长期的成功合作，使得他在现代艺术市场中占有重要地位。
卡恩韦勒的经营策略首先是拥有画家作品的独家专营权。1907年，卡恩韦勒参观了毕加索的画室，并见到了《亚维农的少女》。此时，沃拉尔德对毕加索立体主义倾向的近作不甚理解，更不看好其市场前景。卡恩韦勒却对毕加索的这种作品欣赏有加。因此，卡恩韦勒逐渐加入了毕加索的事业中。
然而，此时围绕在立体主义周围的批评环境却非常不利于其市场。1908年11月，在勃拉克第一件立体派风景被秋季沙龙拒绝后，当时的艺术评论家路易·伏克赛勒制造了饱含贬义的“立体主义”一词。批评家阿波利奈尔则从毕加索的立体主义作品中发现了一种观看事物全新的视觉方式，对立体主义加以辩护。卡恩韦勒认为，双方并没有认识到立体主义的本质。在一战流亡瑞士期间，他着手撰写了《向立体主义攀登》这部着作以阐明自己的观点。
1912年，毕加索终于开始完全信任卡恩韦勒，物质问题在过去一直深深地困扰着画家，如今他则是委托卡恩韦勒全权解决。一如既往，卡恩韦勒要求专营权，他根据预先确定的条件购买艺术家的全部作品，价格按照规格的不同而不同。他付给德朗的钱比勃拉克多，例如，同样一幅20英寸的油画，德朗可得275法郎，而勃拉克却只能得到200法郎。毕加索作品的价格比勃拉克高出三分之二。
当然，价格的具体提高额度说明了毕加索市场受欢迎的程度。另外，毕加索锱铢必较的谈判技巧，或者说是对双方利益的严格划分，这种划分表明，毕加索十分清醒地意识到画商在他事业中的地位和作用。毕加索需要的是画商成为自己事业的助推器，而不是自己沦落为其赚钱工具。正是这种清醒的意识，使得毕加索在各个阶段既主动寻求稳定的画商，又能在与其进行商业交往中占据主动地位。当然，这种主动地位是以其优秀的作品和画商的前瞻性判断为共同的基础。
在毕加索的早期市场中还有一支重要的力量，那就是斯坦家族，包括迈克、里奥和格特鲁德·斯坦及迈克的妻子莎拉，正是他们将毕加索、马蒂斯和沃拉尔德及一些新收藏家联系在一起。毫不夸张地说，20世纪的前10年，斯坦家族对前卫绘画的支持超过了当时的任何收藏家和机构。在自己的沙龙里，斯坦家族将毕加索介绍给自己的朋友，其中既有马蒂斯这样的艺术家，也有像沃拉尔德这样的富裕移民。斯坦兄妹无疑对1906年5月沃拉尔德首次购买毕加索的作品起了重要作用。
毕加索早期市场中的另一个重要角色是“熊皮”，其是基金性质的组织。“熊皮”基金创建于1904年，由安德烈·莱沃领导，他并没有将那些陈列在沙龙中的待售作品作为首选，而是在名不见经传的艺术家画室和初出茅庐的新画商之间搜寻投资的对象。实际上，安德烈·莱沃的这种活动已经勾勒出20世纪现代艺术交易的雏形。安德烈·莱沃的活动还显现了马蒂斯、毕加索等人所依托的艺术品商业网络，这个网络尽管不成熟，但却对当时的艺术家至关重要。尤其是画廊中展出的作品，不但使其有面世机会，而且更包含了画商对其抱有的销售预期，这对艺术家的时下生存和日后的声望都具有非常现实的意义。
1914年3月2日，“熊皮”基金在巴黎举行了拍卖，拍品包括毕加索的12幅油画和素描，马蒂斯的10幅作品，成交总额为11.65万法郎，是“熊皮”10年间投资总额2.75万法郎的4倍还多；其中，毕加索的12幅作品创造了3.13万法郎的收入，占拍卖总额的27%；作品《杂耍艺人之家》拍出最高价，马蒂斯的《苹果橘子高脚杯》也紧随其后。这个价格不但标志着毕加索和马蒂斯个人的成功，也暗示了20世纪前卫艺术家作品的市场已可以和后印象派画家作品的市场相比肩。至此，20世纪现代艺术的市场发展到了一个暂时的高峰，前卫艺术是一项有利可图的投资的观点也得到了广泛认可。
从欧洲走向美国
19世纪末至20世纪初，美国收藏家的趣味几乎停留在印象派之前。对于美国本土艺术家以及欧洲和美国两地的画商来说，如何将欧洲现代艺术引入美国社会并得到认可便成为非常重要的事情，也正是在这种引入过程，毕加索的作品才得以进入美国。
1911年3月28日，毕加索在“291画廊”的展览开幕，一开始展出了49件水彩和素描，后来又应观众的要求增加了34幅素描。然而，评论界对这个展览的反应却大多是持迷惑或怀疑的态度。
因在“291画廊”中展出的作品尚在美国，斯蒂格里茨作出了一个大胆的决定，那就是试图说服纽约大都会博物馆的馆长布莱森·巴勒斯买下此次展览中的全部作品。然而，巴勒斯却告诉他：“毕加索的作品什么都不是，而且我保证如此疯狂的东西在美国毫无意义。”购买无果而终。
1913年的军械库展览，展出了超过300位艺术家近1300件作品，其中包括梵·高、高更、塞尚、布朗库西、毕加索、马蒂斯、杜尚等。毕加索共有8件作品参加了军械库展览，售出1件。与此同时，马蒂斯展出作品17件，实际售出的仅有1件。两人此时在美国的市场同样糟糕，这与美国当时对野兽派和立体主义的整体反映相一致。然而，纽约大都会艺术博物馆却以6700美元买走了塞尚的《山顶上的贫民院》，这与一年之后“熊皮”拍卖上毕加索的表现形成强烈反差。
在军械库展览中，毕加索的作品在美国还不被认可，更谈不上有什么市场可言。然而，随着美国收藏家的努力，经济复兴及战争等因素的影响，欧洲现代艺术市场开始在美国空前繁荣，以1939年11月美国现代艺术博物馆举办的“毕加索四十年艺术回顾展”为标志，毕加索的声望和市场在美国也随之上涨到出人意料的程度。
艺术与商业的双重身份
毕加索从未掩饰过自己在商业上获得成功的期望，卡恩韦勒曾记录道：“很久以前，毕加索告诉我‘我希望拥有大量钱财，像穷人那样生活’，这正是秘密所在——毕加索想像穷人那样生活，一直像穷人那样生活，但不必为明天担心。这是他真正的意思——免于金钱之忧。”
这句看来自相矛盾的话却揭示出毕加索对待艺术和画商的双重态度。毕加索既想享有创作上的完全自由，又想有社会上层人士那样的物质生活状态，那他又是如何突破这种两难的困境呢？
毕加索的成功之处，很大程度上在于他能够将这两种身份相对分开，毕加索从不屈从于画商的商业销售压力和审美趣味，并精通商业谈判，这就致使当他作为艺术家与画商发生矛盾时会毫不犹豫地另寻他人，而且即使给画商绘肖像也是自己艺术创作的一部分，而不是普通的写实肖像。而对于画商来说，其实也有双重身份，一种是鉴赏家，另一种是商人。鉴赏家的身份决定了画商会代理毕加索什么样风格的作品，而商人的身份则是决定了要从作品谋求利润。
在毕加索的早期艺术市场上，有两种共同的情绪成为毕加索与其画商合作共赢的基础：一种是对艺术的真诚，另一种是对商业成功的渴望。对于艺术的真诚，能够使得毕加索无论在困顿还是富足的境况下都会坚持对艺术永无止境的探索，也能够使得画商将保护艺术家和弘扬艺术视为一种无上的荣耀，从而将其作为第一目的，而不是纯粹为了盈利；对于商业成功的渴望，在毕加索方面不但可以获得体面的生活，也是对其艺术确认的另一种形式，而这一点对于画商来说则是对其鉴赏力、艺术家保护人的地位以及商业水准等方面的直接肯定形式。这也就是卡恩韦勒一再强调的要将商业上的成功变为道义上的成功。当然，这种共赢是有一个更为基本的前提存在，那就是艺术家必须创作出杰出的作品。
可以看到，毕加索早期在市场的成功固然是多种因素相互作用的结果，然而正是艺术家和画商两方共同对艺术的坚守和对商业成功的渴望，成为促使其成功的重要基础。这可以说是当时现代艺术市场的一个明显特征，而当艺术品市场越来越被投资化之后，这种特征作为一个整体也就不再明显了。