中国嘉德香港2017春季拍卖会，“观想—中国古代书画”专场中，将呈现一幅美轮美奐的“元毗卢遮那佛”大佛像，是作中，毘卢遮那佛结禪定印，全跏趺坐於金刚座上，神态安详，已入三昧之境。是作绘画风格、形制与臺北故宫博物院所藏有乾隆题讃的《元毘卢遮那佛》，如出一辙。且上鈐乾隆五璽，可证此作当為清宫旧藏。
此图乃毘卢遮那大佛像。毘卢遮那佛，又名大日如来。在金刚乘佛教中，五方佛又称五智如来和五禪那(「禪那」音译自梵文jinas)，代表佛陀的五智、五德、五戒，而毘卢遮那佛位居中央，象徵「五智」中的法界体性智，一般被视為释迦牟尼的法身，位阶至崇。
毘卢遮那佛像介绍
Lot 459 元 佚名 毘卢遮那佛 镜心 设色泥金绢本
Yuan Imperial An Extremely Rare and Magnificent Painting of Vairocana Buddha Framed; gold, ink and colour on silk With five seals of Emperor Qianlong
144 x 82 cm. 约10.6 平尺
鉴藏印：乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、宜子孙、三希堂精鉴璽、秘殿珠林(参见《中国书画家印鉴款识·弘历》93、107、49、110、147印，第242-247页)
来源：欧洲私人珍藏
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此图顶部中央绘有白伞与宝幢，周围包裹以祥云。华盖下方左右有手执莲花、足踏牡丹的乘凤飞天人物各一。画面主题所绘的毘卢遮那佛，头戴宝冠，身著报身圆满受用服，饰瓔珞珠宝，双手结禪定印，全跏趺坐於金刚座上，神态安详，已入三昧境界。
▲顶部中央的白伞与宝幢
画中大佛身后的火焰形背光之上亦展现有丰富的佛教元素，如其头部上方的金翅大鹏鸟与金刚力士，周边的五方佛像以及八宝等，其身光处则左右各绘有鹿、狮、象一组，六灵捧圣。宝座两旁及座下，还围绕以如意树、护摩炉坛、珊瑚宝石等形象。此画中既有禪定印、五方佛等佛教密宗元素，又有龙、凤等典型中原文化形象，体现出不同区域文明融合的特徵，极具观赏与收藏价值。
▲两组鹿、青狮、白象，六灵捧圣
在此图上方鈐鉴藏印五方，分别為“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“秘殿珠林”、“宜子孙”、“三希堂精鉴璽”，可证此件当為宫廷旧藏。
▲ 本幅所鈐五璽
元御製毘卢遮那佛考
作者：苗亚杰
本幅精美绝伦的毘卢遮那佛像(下称「本幅」)面世后，為其定名、断代的困难程度可想而知。曾一度被认為是永乐(1403-1424)至宣德(1426-1435)年间的观音坐像唐卡，继而又被称為阿弥陀佛像，两次都因採用一些貌似相近、其实毫无关联的图像作為对比。在两次误鑑中，佛像绘製之精美超绝与珍罕得到充分肯定，但乾隆(1736 -1795)五方鑑藏璽却因研究人员粗心大意而被忽略。
▲ 图1：元毘卢遮那佛 描金水墨设色立轴绢本
142.4cm x 81.4 cm
臺北国立故宫博物院藏
所幸，在大量蒐集资料的过程中，臺北故宫博物院所藏、有乾隆题签及题讚的《元人 毘卢遮那佛》轴(图1)浮出水面，与本幅明显為一稿所出。至此，本幅作品的定名与断代方尘埃落定。
据《元代画塑记》2载，元成宗(1297-1307)大德四年(1300)农历九至十二月期间，共计646幅佛像画精品，包括立轴和手卷，在精挑细选后被送至杭州装裱，总共用了50对玉轴头和300对象牙轴头。 可惜现存的卷轴数目与文献记录所载，已相距甚远，且愈早期的作品愈為罕见。鑑於汉藏融合风格作品极為稀少，画作尤甚，我们似乎有必要更仔细地研究本幅《毘卢遮那佛》，并比对臺北国立故宫博物院所藏一稿另本，以期瞭解蒙元帝国汉藏艺术因两种文化、宗教和艺术融合孕育之肇端。
臺北故宫博物院所藏《毘卢遮那佛》(下称「故宫本」)著录於《秘殿珠林》三编。乾隆以满、蒙、藏、汉四种文字所做题讚，裱於佛像下方，以示敬重。题讚称扬蒙古信奉藏传佛教的习俗，以及毘卢遮那佛普度眾生的慈悲力量。御讚署年「壬寅八月望日」，即西历1782年9月21日，时乾隆四十七年3。 乾隆还為该画亲书签条「元人 毘卢遮那佛」。画上分别有乾隆鑑藏璽五方、嘉庆皇帝(1796-1820)和宣统皇帝(1909-1912)鑑藏璽各三方。
▲ 「故宫本」五璽位置
在进一步研究本幅《毘卢遮那佛》及「故宫本」的图像风格之前，我们应该先回答一个基本问题：乾隆何以对《毘卢遮那佛》轴的定名和断代如此篤定?「元四家」之黄公望 (1269-1354)《富春山居图》的误鑑乃街知巷闻，他这次鑑定的结论可信吗?
乾隆篤信藏传佛教，虽有政治因素，但他投入的热情远远超过统治的需求。他在位期间，紫禁城内建有四十多座藏传佛堂，其中一半迄今仍保持原状，包括乾隆十四年(1749)建於内廷的最大藏密佛堂――雨花阁。现时单单北京故宫就存逾三万件喇嘛教的艺术品，包括金铜造像、法器、写经、唐卡等，数量惊人4。 根据记载，勤勉的乾隆皇帝自六岁起修习汉文、蒙古和西藏文，乾隆四十五年(1780)农历七月，六世班禪喇嘛(1738-1780)罗桑 班丹益西受邀来京，以庆乾隆七十岁寿辰，乾隆能以藏语与六世班禪对话。
虽然如此，本幅定名断代的可信性应归功乾隆信任的国师章嘉 若必多吉(1717-1786)，一位藏传佛教艺术的绝对权威。
章嘉 若必多吉出生於甘肃省兰州市附近，幼年即被认定為青海安多藏区佑寧寺二世章嘉 呼图克图的转世。佑寧寺是北方四大格鲁派名寺之一。1724年，蒙藏盟军暴动在青海湖一带被暴力镇压后，雍正皇帝(1722-1735)传旨将年仅七岁的章嘉带至北京，让他在宫中成长和接受教育，其后更在雍正十二年(1734)封為国师，在满清政府与西藏安多和蒙古佛教徒之间负责调停工作。5他是皇子弘历的伴读，更是乾隆皇帝的终身好友、佛学导师，不论在政治上还是艺术上，都是乾隆在佛教事务上最信赖的顾问。
若必多吉弟子土观 洛桑 却吉尼玛(1737-1802)為上师撰写的传记记载，上师只需一摸，即可辨别青铜造像或器物的好坏、所用黄铜是新料还是旧料，印度料还是西藏料，他亦擅长唐卡的鑑定，乾隆皇帝因此下旨，令他把从前朝蒙、汉宫廷所继承而来的眾多造像、写经和佛塔整理出来，一一辨识定名。若必多吉从京城寺庙挑选一组资深喇嘛和书记，耗时两个月，仔细地以蒙文和藏文為每件物品写上双语标签。乾隆皇帝非常满意章嘉的成果，并重重赏赐了他。6
臺北故宫博物院所藏宋大理国画家张胜温所作之《画梵像》卷，这一极其重要的长卷绘於西历1173至1176年间，因正统时(1436-1449)遭水渍而重装，后又屡易装池，故存在尊像脱漏倒置现像。乾隆三十二年(1767)跋曰：「……惟是卷中诸佛菩萨之前后位置，应真之名因列序，观音之变相示感，多有倒置，因諮之章嘉国师，悉為正其讹舛。」7 若必多吉為各尊像正名，可谓此卷研究之滥觴，对近百年学者的研究影响很大。8
乾隆朝编纂《秘殿珠林》仔细谨慎的态度，在以下事例中亦可见一斑。罗文华在《龙袍与袈裟》一书中提到，有两部泥金写经附有永乐皇帝永乐九至十年(1411-1412)的御製序，其中一部还鈐有「永乐御书」璽，但《秘殿珠林》却列為明人写经而非永乐御书，原因是永乐帝无法在如此短暂的时间内抄写这麼多经卷，因此定為内府抄经方是合理的。9
葛婉章在〈妙有无碍真空――论院藏佛教人物画〉文中，指出故宫本《毘卢遮那佛佛像》与元緙丝《宝生如来》(图2)的相似之处。她认為，尼泊尔艺术家阿尼哥(1245-1306)受元世祖忽必烈的国师八思巴(1235-1280)招揽，於1261年到大都(今北京)為元宫廷效力，催生出全新的汉藏风格，而上述两件作品即是明证。这两件作品中的藏传元素显而易见，如吉祥八宝(宝伞、双鱼、法螺、莲花、宝瓶、胜利幢、金轮)、均匀地散佈在马蹄形背光和花卉纹之间的繁复的吉祥结、六种瑞兽，还有散落宝座前的八种供品，细緻入微的构图明显受到由尼泊尔艺术家带入中原的印度细密画影响，这一切元素都异於汉传佛教传统。10
左：图2 元宝生如来，緙丝绢本，臺北国立故宫博物院。
右：图3：《释迦说法图》(1302)，木刻插图，收录於元朝《西夏文大藏经》，杭州刊刻。
宋元间於杭州刊刻的《西夏文大藏经》(图3)和《磧砂藏》(图4)，因木版插画精彩绝伦，受到广泛研究。以下图4-6以及陈昇所绘图7，证明早在十四世纪最初数年，中原以及江南的工匠、画家和刻工都已经受到尼泊尔和西藏风格影响。11
图4：《释迦说法图》(1301)，木刻插图，收录於《磧砂藏》，杭州刊刻。杜伯秋珍藏。
以上元代《释迦说法图》与噶尔美书中明代摹本(图5)比较，可见元代版画在艺术表现上的高妙，而元明两代画风与工艺水準也有明显不同。再进一步比较永乐木版画(图6)和大英博物馆藏释迦牟尼佛造像(图7)，则可知1302年至1419年这一百年间风格的演变。噶尔美的结论是，大英博物馆藏释迦牟尼造像在风格上「与木刻版画十分接近，尤其与杜伯秋所藏刻於1419年的永乐写经插图最為相似。」(图6) 12
左：图5：《释迦说法图》(局部)，木刻，图3之明代摹本。杜伯秋珍藏。
右：图 6 ：《释迦说法》(局部)(1419)，木刻插图，收录於《金光明最胜王经》。杜伯秋珍藏。
如果我们认定上述大英博物馆所藏永乐释迦牟尼造像与永乐写经木刻插图乃永乐年间的典型汉藏融合风格，便很难将「故宫本」与本幅《毘卢遮那佛像》放在同一时代。两幅图像之间可说毫无相似之处。大英博物馆的佛像背光除了也呈马蹄形外，根本不能与本幅相提并论，更不用说两佛的开脸毫无相似之处。我们显然需要进行更多研究，找出本幅《毘卢遮那佛》背光上云纹、火焰纹、花卉纹等纹饰何时出现在背光中，或许能為断代提供参考。但若借用中国书画的鑑定方法，两个背光在表现形式上之差异，与元代版画和明代摹本之间的差异一样明显，这是否给我们足够的断代依据呢?
臺北故宫博物院藏宋代緙丝佛像圆光(图8)，曾展於1989年《緙丝特展》中，被认為是「緙丝佛像中最精者，原粉本及织工皆属上品」，佛像开脸与本幅《毘卢遮那佛》极為接近。早期汉藏艺术复杂且鑑定难度高，反观汉传佛教，其图像则显示出高度的一致性。李丹丽博士曾将日本成菩提院所藏绘有释迦牟尼、文殊菩萨和普贤菩萨的立轴与中国岩山寺文殊殿东侧、由王逵等人於西历1158至1167年间為同一题材所绘壁画，后又与朱好古及门人约1319年製、本属广胜寺下寺的《药师佛》壁画进一步比较，从而推断出菩提院所藏成於十三世纪。13
左：图7：明永乐铜鎏金释迦牟尼佛。
右：图8：宋/元緙丝佛像臺北故宫博物院藏。(1403-1424)，大英博物馆珍藏。
山西省朔州崇福寺壁画释迦牟尼像(图9)绘製於金代(1115-1234)，精美无比，释迦牟尼所著袈裟下摆，与本幅《毘卢遮那佛》(图10，局部)最為接近。
事实上，本幅《毘卢遮那佛像》笔法细腻，线条灵动，表现力丰富，与现存寺庙或海外各大博物馆所藏元代壁画完全呼应。细看图10中的局部处理，在工笔精绘的须弥座上，线条也显得毫不板滞。毘卢遮那佛四周飞天和佛陀更是神态各异，栩栩如生，甚至毘卢遮那佛指甲上还以白粉勾出月牙白，种种细节，足証作品宫廷御製之出身。
左：图9：金释迦牟尼像。山西省朔州崇福寺。
右：图10：《毘卢遮那佛像》局部。
英国一家专门修復东方绘画作品的公司(Oriental Paintings Conservation Services)2013年4月所做修復报告，提供了此作乃宫廷御製且年份很早的证据。
「左侧背纸残破处(参考图1)金箔(而非金粉)清晰可见，是远东地区艺术家使用的一种技术，日本称之為里金箔(urakinpaku)或里箔(urahaku)，中国和日本自日本鎌仓时代(1185-1333)已在绘画中运用。在画绢背面铺上金箔，金色会经由绢的经纬纹理透到画幅正面。此画多处可见施用里金箔法，足証其品质之高。此作背面还施用里彩色(Urazaishiki)法。里彩色类似里金箔法，同样施用於画绢背面，涂上与正面对应或相近的顏料，使正面顏色更為鲜明。画背可见石绿色，即运用里彩色法。从修復角度而言，如要裱成立轴，则须先重装覆背，但由於此作画背施用了大量金箔和顏料，故而此法不宜。因此，我们决定保留原有命纸覆背，并将画作平置於博物馆级背板上。」14
参考图1：背纸残破处可见金箔和石绿。
在中国，画背施用金箔或顏料的技法始於何时，尚未发现任何文字记载，或许由於画家有祕而不宣的不成文传统。二十世纪的鑑赏家普遍认為，此法早在宋元已很流行，但由於双面敷色成本高昂，故财力殷实的收藏家向名画家订製作品，才有机会使用。越是出色的作品，应用此技法的可能性越高。
北京故宫博物院珍藏的《千里江山图》可证明上述技法於十二世纪初已有应用。此图由宋徽宗(1082-1135)最钟爱的门生王希孟所作。这位天才画家於1119年逝世，年仅二十四岁。画家於非闇(1889-1959)用色特别讲究，他出版了第一本关於顏料的专著，《中国画顏色的研究》，1954年他在故宫看到《千里江山图》，画作色彩依然绚烂夺目，彷彿过去千年不过一剎那。 15
比较本幅《毘卢遮那佛》与臺北故宫本，两作明显皆出自同一粉本，尺寸相差无几。两画画心均施用大量金粉，亦侧面反映蒙古帝国奢华的风尚。16
本幅毘卢遮那佛执禪定印，面露微笑，祥和慈悲，袈裟左袖可见龙纹;而故宫本则执智拳印，表情平静庄严，袈裟左袖见火焰纹和金轮纹。两幅佛像所坐莲花须弥宝座层次繁复、马蹄形花卉缠枝纹背光、瑞兽，以及所供奉的奇珍八宝，种种细节既精緻细腻，线条处理又各有其生动而微妙的变化。
两幅设色皆华丽、沉厚而典雅，线条精练而充满灵性，亦绝非民间俗手所能為。本幅与「故宫本」乾隆五璽鈐盖位置大略同，或可証两幅皆曾為乾隆所供奉。除非有明确纪年作品出现，在此推断本幅《毘卢遮那佛》出自蒙元宫廷一流画师，当不為谬，作為汉藏融合初期鲜有存世的一幅杰作，其珍罕自不待言。
注:
1. 海瑟 噶尔美《早期汉藏艺术》(1975年)，页1，英国，Aris and PhillipsLtd。
2. 《元代画塑记》，页26-28。
3. 「有元敬佛，延请梵僧，支那正传，法演三乘。作绘相好，手印心灯。毘卢遮那，现此仁能。须弥前峙，宝幔上腾，慧日法云，珊树珠旌，平等性智，不灭不增，普度眾生，道岸是登。壬寅八月望日，御讚。」
4. 郑欣淼《故宫与故宫学》(2009年9月)，页224，北京。
5. 参见：https://en.wikipedia.org/wiki/Changkya_Rolpe_Dorje
6. 罗文华《龙袍与袈裟︰清宫藏传佛教文化考察》(2005年9月)下册，北京，紫禁城出版社。
7. 《秘殿珠林续编》(1971年)，页350-352，臺北，故宫博物院。
8. 李玉瑉《梵像卷释迦佛会、罗汉及袓师像之研究》(1992年)，“中华民国建国八十年艺术文物讨论会”，页201，臺北，故宫博物院。
9. 罗文华《龙袍与袈裟︰清宫藏传佛教文化考察》(2005年9月)下册，页465-466，北京，紫禁城出版社。
10. 葛婉章《妙有无碍真空――论院藏佛教人物画》(1992年5月)，第110期，页65-66，臺北，故宫文物月刊。
11. 噶尔美，同上，页41、47，图版23、26、27、28。
12. 噶尔美，同上，页84。
13. 李丹丽(Denise P. Leidy)《元代中国佛教与其他「外来」习俗》(2010年)，收录於屈志仁编，《忽必烈汗的世界-元代中国艺术》，页87-89，纽约，大都会博物馆。
14. 英国东方绘画修復《观音坐像修復报告》(2013年4月)，页2，英国艾塞克斯郡。(註：当时被误认為观音。)
15. 於非闇《中国画顏色的研究》(1955年)，页21，朝华美术出版社。
16. 参考李丹丽，同上，页90。