| 一、从作为个案对象的方力钧作品谈起
进入21世纪的第五、第六个年头以后，方力钧的“光头”作品，成为艺术市场中的“悄货”，他的作品被国际资本“运营”到天价。研究、思考资本运营与艺术发展，他是一个不错的个案对象。
方力钧的截至目前的“光头”作品，究竟属于何种风格，说法不一，莫衷一是，有说属于现代主义风格，有说属于后现代主义风格，但无论是“现代主义”还是“后现代主义”，这两个概念有一个共同点就是，它们即使不归属在时间范畴，也是一个与地理范畴有关的特定的文化学概念，所以应该属于“性质定义”。简单说，无论是“现代主义”还是“后现代主义”都是属概念，而不涉及风格种差。所以，比较有效的方法是从“审美功用”角度定义方力钧的作品，因为这样才可以准确看清他的作品的艺术功能和审美意义。在这个意义上，栗宪庭先生称方力钧的作品是“玩世现实主义”，是有一定道理的。这是从风格类型角度把方立钧的作品归入现实主义“属概念”范畴，于是，“玩世”，则是“现实主义”这一属概念的“种差”。
这样，方力钧的作品就处于栗宪庭不曾想到的严峻处境：一方面，这就使得方力钧的绘画作品，首先，要经受在历史中形成的“现实主义”绘画的艺术质量评估标准的检验，使其处于历史上的现实主义经典作品的比较之中;其次，才是他的作品的“玩世”因素给予他的作品增加的附加值。另一方面，则是经过利奥塔对“宏大叙事”的研究，他的作品还要经过世界范围内的“现代主义”、“后现代主义”绘画中蕴涵的语言学转向意义上诸多智性因素的检阅，看看他的作品到底离现代人的新锐性的哲学的、文化的思维到底有多远。
在这个意义上，从当代已然有所发展的“现实主义”角度看方力钧的作品，在时代思潮、时代变迁以至时代震荡等因素在艺术家心灵中的回声的显现方面看，把刊登在美国《时代》周刊上的方力钧的《泳者》放到被历史上的人们公认的经典的现实主义作品中比较，他的《泳者》图像语言表达上并不逊色。这是20世纪以来由现象学还原、由结构主义符号学做为学理基础而导致的语言学转向的思想渗透到艺术领域，使艺术家的思想观念发生深刻变化，从而导致观看外在世界方式、方法以及表达情感感受的手法发生深刻变化的必然结果。方力钧《泳者》时期的作品，在某种程度上接近了这些智性因素，这是他的作品得到国际艺术品运营资本青睐的原因之一。
方力钧《泳者》时期的作品，得到国际艺术品运营资本青睐的另一个原因，是因为在20世纪80年代末此前“兵营化”意识形态解冻后的“倒春寒”时期，他清醒地“玩世”了一把，使他的那一时期的作品，成为那一特定时代的精神气息的真实写照之一。在这个意义上，可以说方力钧的“光头”(还有岳敏君的“大笑”)，因能够准确表达出一个时代的中国人的精神史的一个方面，而具有最重要的文化史的意义。缘起西方的艺术资本，正是在这个意义上，充分意识到方力钧作品的语法、语用在中国语境中的先锐性而使他的作品的市场价值成为天文数字的。
国际资本对中国艺术品的关注，对中国文化自身发展，有它的好处，但潜在的威胁和危害也不能小视。譬如，与方力钧、岳敏君等人被炒红有关的被当代艺术史、艺术美学家称为具有殖民文化色彩的“妖魔化”、偏离艺术规律“雇佣化”的创作风潮，确实值得我们高度警惕，值得我们认真研究。
二、本土文化发展战略性对策的核心问题
国际资本对中国艺术品的关注，对中国本土艺术的发展，如下几个方面值得注意：
(1)以特殊的方式，保证了一部分曾经的“边缘”艺术家扩大艺术再生产的自用价值供给，激发了注重个性化探索的艺术家的创作热情。
(2)在一定意义上消解了艺术界既有的某种意识对创造性、探索性作品的桎梏，使注重个性化探索的艺术家的作品有了广阔传播空间。
(3)有意无意地促进了当代中国艺术的多样性发展，致使一个互相制约、互相监督的艺术生态环境的形成，以及致使其进入到一个隶属创造性语境的可持续发展的空间。
(4)导致了“科学”评估艺术品的艺术价值与市场价值的观念的形成，致使一个从艺术史、从艺术美学和社会人文需要三个纬度评估艺术品价值构成的评估模型的初步形成，从而，为当代中国艺术美学的建构，拓展了发展的空间。
(5)导致艺术家能够从当代世界艺术史、从当代世界艺术美学高度审视、反思自己作品以及确立自己的风格取向的思想和观念的形成，从而使得20世纪新文化运动以来的中国艺术的发展，在新的时代有了新的前进方向。
(6)迫使艺术家像参加奥运会一样，参与国际艺术发展的竞争，同时，导致更大范围的社会公众以资本投入的方式参与各种各样的艺术活动，由此引发人们对艺术品表现的社会问题的关注。
当然，我们必须看到，国际资本的介入，不可避免地带来了一系列的不利于中国文化自身发展的诸多问题。譬如，画家开始根据西方艺术资本的需要，克隆自己的作品，甚至雇佣艺术学徒模仿自己的创作，然后按西方定单需要继续“艺术”加工。不过，这个问题并不完全如有学者所说，是“文化霸权”主导下的文化殖民所使然。虽然，在国际资本的介入下，中国文化被殖民化的危险确实存在，但我们必须看到，主要来自西方的艺术资本的艺术品运筹者，只是依据其自身的文化理念选择了自己的艺术态度，这之中无疑也有对方的政治文化期待，对来自西方的艺术资本的运筹者而言，这是一种无可指摘的他者态度，尽管这种态度有所偏颇，但任何文化类型模型中成长起来的人都不可避免地具有特定的文化态度。所以，问题的关键，不是我们要以敌对的态度抵制国际资本的介入，而是如何在国际资本对中国当代艺术的介入的动态发展中，发挥我们自己的主导作用，用我们自己的研究成果，一方面，尽量避免他人对我们的误解;另一方面，也使我们能够在一个良好的国际环境中健康发展。
于是，我们必须意识到，在艺术的主题、风格、样式多元发展的今天，不能不看到，我们的艺术市场对当代中国艺术的战略性发展的思考和研究，还处于极为落后的状态。其问题的核心，首先，是一个切合当前多元发展的艺术风格样式的评价艺术品艺术价值的基本原则还没有形成，而这个问题的解决，却又需要一个适合时代发展需要的艺术美学概论作为学理支撑。但问题的严重性是，直到现在，我们现在还没有这样的适合时代发展需要的艺术美学概论产生。其次，是目前我们对艺术市场中的艺术品的价值的判断“无法可依”，致使艺术品经营中的投机性操作四处滋生。
在原则上，艺术品收藏者之所以收藏艺术品，主要是缘于喜欢艺术，深明艺术品的文化功能和社会价值。于是，正是由于艺术品具有文化功能属性，所以，在艺术市场形成早期，艺术家的作品和收藏者之间，就需要出现一个懂专业的人员阶层。这个阶层的人，懂艺术、能鉴赏，有历史责任感，有社会人文理想，这样的人，是艺术家和收藏家之间的桥梁，嗣后，这样的人成为艺术经纪人。后来，随着学院教育的发展和社会民主进程的逐步完善，他们中的一部分人分化成专职的艺术史家和艺术理论家。再后来，由于艺术品收藏的需要和公共娱乐的发展，又从中逐步分化出艺术批评家。由于艺术家创造出了艺术品，而收藏者保证了艺术家生产的“自用价值”之外，还以资本的形式获取了“劳动报酬”和“剩余价值”，所以，他们二者的互为劳动，也就相应推动了艺术的繁荣，二者缺一不可。不过，促使二者保持长久平衡关系的，最终却是艺术史家和艺术批评家，为此，以下两个方面的问题值得关注：
第一：艺术市场人士构成。艺术市场的繁荣发展，需要艺术史家、艺术理论家、艺术批评家作为中介，但仅此并不足以推动艺术市场繁荣发展，因为艺术市场的形成，还与善于聚集、运筹资金流，使之投入再生产，转换成二次红利再分配的人息息相关。第二：艺术品价值的构成。这是一个相对复杂的问题，一般情况下，人们会从如下5个方面进行综合评估：(1)艺术家的作品，是否与艺术史有文脉关系而又有独创性;(2)艺术家的才能;(3)“时间差”。艺术家是敏感的，尤其是视觉艺术家，往往会率先把即将到来的社会审美风范，以超前的风格表达出来，艺术品的升值潜力，往往就寄存在这个“时间差”中;(4)艺术品的文化附加值;(5)艺术品投入的绝对劳动时间。
综上所述，艺术市场的形成，首先源于收藏需要。从资本运营角度讲，这是因为艺术家和艺术品经纪人创造了“剩余价值”，而占有了如是“剩余价值”的收藏家和艺术品经纪人只有将其用于扩大再生产，才会形成“第二市场”，使艺术市场持续繁荣。而就目前国内艺术品市场与艺术家的创作的关系而言，目前国内的艺术资本可分为5个层次：(1)近似慈善捐助的友情资本;(2)次生于民间艺术市场的投机资本;(3)传统艺术品运营投资资金资本;(4)依据国际艺术品拍卖公司运营模型集中的艺术资本;(5)由艺术史文脉、艺术美学原理构成的社会文化学意义上的权力资本。这5个资本运营模型，是目前国内的大致资本运营方式。在前四种模型中，每一种模型都对艺术的发展作出过相应的贡献，同时，也存在着诸多弊端，甚至已经部分危害了艺术的发展，存在诸多的潜在问题。而第5种资本运营方式，尚在起步酝酿阶段，但它的成型，恰恰是前4种资本运营模型正常发展的基本保证。
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